詩中天 Poemsky

黃霑【愛到你發狂】

2008-03-18T22:43:00.018-04:00

【愛到你發狂】

作曲：D.Fieger, B.Averre
作詞：黃霑
演唱：譚詠麟

○我愛你愛到發狂　發晒狂　
　我愛你愛你愛你　My Sharona
　我愛到我快發狂　實發狂
　我愛你愛你愛你　My Sharona
　我愛到發狂　要發狂
　我愛　我要愛到你發了狂　發晒狂
　要你　愛你　要你
　My My My Yai Yai Woo
　My My My My My Sharona

重复　○○

　　愛到你發狂我哂快實要了My Sharona

　　【愛到你發狂】原曲是The Knacks的My Sharona，1979發表後即成為單曲榜冠軍，1994因被收錄在電影Reality Bites(《四個畢業生》)原聲帶中而重登單曲榜。發行當年被黃霑填上中文歌詞，由譚詠麟演唱，1980年1月發行同名大碟。

My Sharona

作曲：D.Fieger, B.Averre
作詞：D.Fieger, B.Averre
演唱：The Knack

　Ooh my little pretty one, pretty one.　
　When you gonna give me some time, Sharona?
　Ooh you make my motor run, my motor run.
　Gun it comin' off the line Sharona
　Never gonna stop, give it up.
　Such a dirty mind.
　Always get it up for the touch of the younger kind.
　My my my i yi woo.
　M M M My Sharona...

　Come a little closer huh, ah will ya huh.
　Close enough to look in my eyes, Sharona.
　Keeping it a mystery gets to me
　Running down the length of my thighs, Sharona
　Never gonna stop, give it up.
　Such a dirty mind.
　Always get it up for the touch of the younger kind.
　My my my i yi woo.
　M M M My Sharona...

　When you gonna give it to me, give it to me.
　It is just a matter of time Sharona
　Is it just destiny, destiny?
　Or is it just a game in my mind, Sharona?
　Never gonna stop, give it up.
　Such a dirty mind.
　Always get it up for the touch of the younger kind.
　My my my i yi woo.
　M M M My Sharona...

張美賢【痴心等待】

2008-03-16T23:33:00.009-04:00

【痴心等待】

作曲：江港生
作詞：張美賢
編曲：江港生
演唱：鄭秀文

　醉了那夜風　撲於夢魂內　
　送上這預感　你將輕輕到來　讓這一生也更改
　讓這顆心再飛縱　覓愛所在
　捨不得　放開
　到未來我的熱情　風也感慨

　何妨用痴心去等待
　用我的最真　換你這生的愛
　何妨用痴心去等待
　是你於我心　沒法可替代

　我盼有日可　抱擁入懷內
　半醉那目光　似比溫馨塑材　令這一生更精采
　令這顆心再飄向　幻覺之內
　捨不得　放開
　到未來　我的熱情　風也感慨

○何妨用痴心去等待
　用我的最真　換你這生的愛
　何妨用痴心去等待
　但你仿似風驟去驟來

　何妨用痴心去等待
　願我可有天　做你這生所愛
　何妨用痴心去等待
　是你於我心　沒法可替代

　淚兒幻化星海　夢浮在白雲外
　將熱情於風裡轉載

重复　○

◎何妨用痴心去等待
　願我可有天　做你這生所愛
　何妨用痴心去等待
　熱愛可有天　為我盪來

重复　○◎

　　張美賢的詞有印象的不多，想來想去只有【隔世情】和【痴心等待】兩首，恰好兩首歌的曲風都很有古樂色彩。相比之下，無論是詞還是歌唱者，【痴心等待】都比不上【隔世情】，和彭羚低婉的歌聲相比，鄭秀文一貫高尖的歌喉並不是唱這首歌的首選，勉強去唱的效果是歌變得有氣無力。

　　詞方面，這首歌雖有一些不錯的句子，卻沒有太突出的地方，而點題的一句「何妨用痴心去等待」的「用」字頗為難解，這句話似乎是歌者的心聲，但是後面卻是對「你」的說話，令人尤其迷惑。幸而歌詞和旋律尚算合襯，也算是一點優秀之處。和【隔世情】一樣，這首歌的題材是寫情，比較傳統，但沒有寫出新意。

　　順帶一句，兩首歌的題目並不能代表詞意，也流於俗套，是敗筆。

張美賢【隔世情】

2008-03-15T21:26:00.013-04:00

【隔世情】

作曲：胡偉立
作詞：張美賢
編曲：杜自持
演唱：彭羚

　長夜天空　冷的風　
　吹過一抹的浮雲
　雲聚　雲又散
　原是分隔　又再走近
　不知不覺已情困
　來讓不可思議的也發生
　在今夜　望清這痴心女人
　ha~

○紅是杯酒
　我心口　濺過一片哀或愁
　懷念　人漸瘦
　擁著你　足夠
　當天空再次紅透
　重現的清早倍教人難受
　讓思念轉身走　還有

◎從花開花飛一夢中　心傷心碎卻未涷
　只因知你摯情　仍是和我相同

●一首歌　一闕詩　千世百世都傳頌
　夢散處　誰又不心痛

重复　○◎●●

　　雖然說方文山的詞是「中國風」興起的重要原因，實際上歌詞中用古詩詞句法語法由來己久。粵語詞壇的西化（確切來說，是白話化）發生在五一年之後，在粵語時代曲出現後才開始，在這之前的粵曲（粵劇）毫無疑問是古式的「中國風」。粵語時代曲雖然多了白話的分量，但是古文語法依然十分常見，即使是七五年之後，由許冠傑掀起了粵語白話歌的高潮，古文仍然十分頻繁地出現在歌詞中，例如許氏的情歌，用的字詞仍是以古文為主。一直到九十年代初，古文歌詞才迅速減少。在這後雖然偶然出現過一些非常優秀、詞曲帶有國風味道的作品，例如梅艷芳【似是故人來】和達明一派【石頭記】，但是卻未能帶動一時風氣。

　　和現在的「中國風」相比，這些歌曲比較傳統，不像「中國風」那樣小資情調。「中國風」是一種追求內心體驗和精神感觸的詞風，它們和新詩的淵緣更多於古詩詞。「中國風」最優秀的作品，無論是【西關】還是【上海　一九四三】，都帶有清末民初感和「屬於那年代」的「淡淡的憂傷」，雖然帶有中華文化特色，卻不是唯一的中國風格的歌。

　　【隔世情】便是一首很有中華文化色彩、而和「中國風」相去甚遠的歌。其中「紅是杯酒　我心口　濺過一片哀或愁」一句最佳。這是無線電視劇《聊齋》的主題曲，當年一聽便難以忘懷，彭羚的歌中我喜歡的不多，這首卻是至愛。可惜的是，欣賞此歌的人似乎很少，即使是彭羚的精選碟中也沒有這首歌。

黃偉文【心淡】

2008-02-27T23:31:00.006-05:00

【心淡】

作曲：徐繼宗
作詞：黃偉文
編曲：唐奕聰
演唱：容祖兒

　想不起　怎麼會病到不分好歹
　連受苦都甜美　我每日捱著　不睬不理
　但卻捱不死　又去痴纏你
　難道終此一生　都要這麼
　不可爭一口氣

○很謙卑　只不過是我太過愛你
　連自尊都忘記　跌到極麻木　只好相信
　又再爬得起　就會有轉機
　若我不懂憎你　如何離別你　
　亦怕不會飛

　由這一分鐘開始計起　春風秋雨間
　恨我對你以半年時間
　慢慢的心淡　付清　賬單
　平靜的對你熱度退減

●一天一點傷心過　這一百數十晚
　大概也夠我送我來回地獄又折返人間
　春天分手　秋天會習慣
　苦沖開了便淡

重复　○

☆由這一分鐘開始計起　春風秋雨間
　限我對你以半年時間
　慢慢的心淡　付清　賬單
　平靜的對你熱度退減

重复　●

　說甚麼再平反　只怕被迫一起更礙眼
　往後這半年間　只愛自己
　雖說不太習慣　畢竟有限
　就當　過關

重复　☆●

　　這首歌旋律不錯，尤其是☆●兩段，很有發揮的空間，可惜的是黃偉文填得並不出色。因為林夕【女校男生】珠玉在前，實在不好意把這首歌詞與之比列，所以不稱它為劣詞，雖然它是絕對說不上好的。

　　這首詞的一個問題，是一些詞的運用不當，例如「謙卑」、「平反」，用得都不好。「只要爬得起」填成「又再爬得起」也難懂。其次是塞字太多，例如「不爭氣」填成「不可爭一口氣」，「大概也夠我送我來回地獄又折返人間」的「我送」是多餘的字，而「折返人間」已經包含在「來回地獄」一詞中，重复了。最後是「但卻捱不死」、「苦沖開了便淡」、「就當　過關」之類的句子，很生硬。

　　值得一提的是「限我對你以半年時間」，在第一段是「恨我」，這種一兩個字的變化在林夕詞中很常見，有時可以增加詞的變化，同時表達情感的細微改變。但是在這詞中變化太細微，又在急句子，要聽清楚不容易，而且「恨我對你以半年時間慢慢的心淡」也是比較難明的情感，所以沒有必要。

方文山【娘子】

2008-02-26T23:13:00.012-05:00

【娘子】

作曲：周杰倫
作詞：方文山
演唱：周杰倫

　娘子
○娘子卻依舊每日折一枝楊柳
　妳在那裡
　在小村外的溪邊河口　默默等著我
　娘子依舊每日折一枝楊柳
　妳在那裡　
　在小村外的溪邊　默默等著
　娘子

◎一壺好酒　再來一碗熱粥　
　配上幾斤的牛肉
　我說店小二　三兩銀夠不夠
　景色入秋　漫天黃沙掠過
　塞北的客棧人多
　牧草有沒有　我馬兒有些瘦

●世事看透　江湖上潮起潮落
　什麼恩怨過錯
　在多年以後　還是讓人難過
　心傷透　（心傷透）

☆娘子她人在江南等我
　淚不休　語沉默
　娘子卻依舊每日折一枝楊柳
　在小村外的溪邊河口　默默的在等著我
　家鄉的爹娘早已蒼老了輪廓
　娘子我欠妳太多

重复　◎

＃天涯盡頭　滿臉風霜落寞
　近鄉情怯的我　相思寄紅豆
　相思寄紅豆　無能為力的在人海中漂泊
　心傷透　（心傷透）
　娘子她人在江南等我
　淚不休　語沉默

重复　◎●☆◎＃

　娘子
重复　○○

　　這首歌，曲是好曲，詞是好詞，但是放在一起總是有點不搭配，遍觀全詞也就只有「心傷透」開始的數句比較適合用來寫【娘子】。無論是思鄉懷內的感情，還是浪跡天崖的慨歎，用Rap來表達都是十分的别扭。首尾兩段Rap除了讓整體感覺變得奇怪，它們還有兩個問題，一是「娘子」變成了的「亮子」，二是第一句的「卻」字很莫名其妙。這是因為詞人太懶，直接使用歌詞而沒有作出相應的修改。

　　歌詞的另一個問題是有些段落重复了四次，這一般不是問題，但是「一壺好酒」那段是敘事，同一件事說了四次，或多或少會顯得不妥。歌曲旋律常重复，歌詞重用並不為過，但是加入適當的變化是應該的。同樣的問題【西關】也有，【西關】的歌詞只是簡單地重复兩次，如果在最後一句或一段加入變化，歌曲會更令人回味。

　　這首詞，最佳的地方是「一壺好酒」，很有畫面感，也很有大漠的神韻。《折楊柳》是樂府曲子，多寫離情和思念，蕭綱《折楊柳》所云「曲中無別意，並為久相思」是也。樂府《折楊柳歌辭》：「上馬不捉鞭，折折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒」，李白《春夜洛城聞笛》有「此夜曲中聞【折柳】，何人不起故園情！」可知《折楊柳》常以笛奏。

　　最後，表揚表揚周杰倫，能夠唱出我對著歌詞也聽不及的句子；同時也批評批評周杰倫，能夠唱出我對著歌詞也聽不懂的字來……

方文山【千年之戀】

2008-02-22T23:34:00.010-05:00

【千年之戀】

作曲：Keith Stuart
作詞：方文山
演唱：信樂團/戴愛玲

（玲）誰在懸崖沏一壺茶　溫熱前世的牽掛　
　　　而我在調整千年的時差　愛恨全喝下
（團）歲月在岩石上敲打　我又留長了頭髮
　　　耐心等待海岸線的變化　大雨就要下

（玲）風　狠狠的颳
（團）誰　在害怕

（玲）海風一直眷戀著沙　你卻錯過我的年華
　　　錯過我新長的枝枒　和我的白髮
（團）蝴蝶依舊狂戀著花　你卻錯過我的年華
　　　錯過我轉世的臉頰　你還愛我嗎
　　　我等你一句話

（玲）一生行走望斷天崖　最遠不過是晚霞
　　　而你今生又在哪戶人家　欲語淚先下
（團）沙灘上消失的浪花　讓我慢慢想起家
　　　曾經許下的永遠又在哪　總是放不下
（合）啊　輪迴的記憶在風化　我將它牢牢記下

（合）海風一直眷戀著沙　你卻錯過我的年華
　　　錯過我新長的枝枒　和我的白髮
　　　蝴蝶依舊狂戀著花　你卻錯過我的年華　
　　　錯過我轉世的臉頰　你還愛我嗎　
　　　我等你一句話

（合）蝴蝶依舊狂戀著花　你卻錯過我的年華　
　　　錯過我轉世的臉頰　你還愛我嗎　
　　　我等你一句話

　　「誰在懸崖沏一壺茶　溫熱前世的牽掛
　　　而我在調整千年的時差　愛恨全喝下」

　　聽到這四句歌詞，對方文山景仰得無以復加，這樣俊逸的句子，自李白以來便不曾多見，沒想到竟出現在一個現代詞人的筆中。可惜的是，後面的歌詞無法承繼，使全詞大為失色，到了「你還愛我嗎」便十分平庸了。此外歌詞的語病漸漸增多，例如「錯過我的年華」，「年華」二字很不適合。「錯過我新長的枝枒」，難道輪迴成樹了？

　　無論如何，雖然整體只是中上，神來之筆的四句卻令人不能不愛，姑且算是好詞吧。

　　曲只是一般，浪費了。

林夕【女校男生】

2008-02-20T23:30:00.008-05:00

【女校男生】

作曲：伍樂城
作詞：林夕
演唱：Twins

　男生們是非　我細細聲講給你　
　我坐你隔離　像對孖公仔報喜
　來操場遊戲　我共你一起
　明日志願要牽手去做風紀

　插班生甲　動作很劉華　我真是好奇
　插班生甲　一直人氣高企
　告訴我其實你　原來曾為了他
○曾瞞著我離去　做過普查
　你與我都怕　提及他　連喉嚨亦會沙
　偷偷的背著我　喝他的茶
　誰料你為了他　可這樣不雅

　明星們是非　夠你我一夜長談
　我欠你祕密　但插班生早轉班
　談一輪電話　再共你晚餐
　然後買襪買衫可以大家揀
　你可知道下季將流行　襯金或襯藍
　你可知道怎樣才更搶眼
　告訴我其實你　原來曾為了他
　重唱　○

　誰和誰認真　不得了
　一起分享的　不算少
　但說到他脣上已發燒
　你我突然靜了　原來曾為了他
　重唱　○
　同班同學要　告訴我心事疑難
　告訴我轉校　獨個小息可會慣

　　因為最近關於「艷照」事件的報導和網頁鋪天蓋地，使我有幸聽到【女校男生】這首歌。第一句聽到的是「動作很劉華」，「驚為天人」之餘側耳細聲，聽到「喝他的茶」時毛骨悚然，聽到「這樣不雅」時手足冰冷，趕忙停下來看看哪位填詞人有如斯功力，一如所料－－林夕。

　　這首詞很差。從用字詞上來說它風格很不統一，它有很多口語化的詞，比如「坐」（發口語音「楚」）、「孖公仔」、「劉華」、「沙」、「高企」、「大家揀」、「襯金或襯藍」，但是又穿插了一些文字化的詞，例如「提及（口語用「提到」）」、「像（似）」、「談（講）一輪電話」，兩種風格的字放在一起，顯得格格不入，這是歌詞的大忌。

　　其次是詞中用了一些可能很潮流，但卻很怪異、不入大雅之堂的詞，例如「劉華」和「喝茶」。說許冠傑的俗詞用得好，是歌詞口語化的最高水平，那是因為他的詞通順易懂；像林夕這樣的潮流用語卻顯得怪誕難解，即使是港澳人也未必聽懂，更不必說外地市場。怪詞取巧，不是詞的正道。

　　再其次是馬虎用上一些不對或無端的詞，例如「普查」，指的是大範圍的民意統計，這裏的意思是「調查」，不能用「普查」。又如「不雅」，從上文真的看不出何處不雅。「雅」字只是為了趁韻。

　　再來是句子的結構文理。像「明日志願要牽手去做風紀」還勉強可以說只是笨重而文理尚通，但是「誰和誰認真　不得了」這種句子，從結構和文理上來說，「不得了」三字真的無從解起。「但」表示轉折，但「我欠你祕密　但插班生早轉班」哪有轉折的意思？

　　還有句子的邏輯關係，「像對孖公仔報喜」和上一句「我坐你隔離」有何關系？「你與我都怕　提及他」為甚麼「連喉嚨亦會沙」？「同班同學要　告訴我心事疑難｜告訴我轉校　獨個小息可會慣」又作如何解？

　　最後是章法，第一段和第二段之間沒有轉承連接，第三段和第二段又沒有關系，段落之間鬆散，全詞支離破碎，看起來倒像是「女生孖公仔」和「男插班生」兩首歌肢解後胡亂拼在一起。

　　順帶一句，歌名也非常的低水平。

　　無論是詞是曲，這首歌都是極差，而香港近幾年都是這樣的作品，看來黃霑就香港樂壇的悲觀論斷是對的，香港樂壇再過幾年也不會有起色。

武雄【波斯貓】

2008-02-17T23:51:00.006-05:00

【波斯貓】

作曲：王治平
作詞：武雄
演唱：S.H.E.

　眼瞇成一條線　輕輕踮著腳尖　
　屋頂上的瓦片　是他的琴鍵
　一步步　一點點　遊走在愛情邊緣　

　想出現就出現　想不見就不見
　想睡就睡一天　不理任何人
　不回電　不上線　不會和任何人爭辯　

○愛上他危險危險　不愛他思念思念
　他總是若即若離若隱若現
　有時候沉默冰冷　有時候溫柔靦腆
　任誰都不會是他愛情的主人　

◎靠近時纏綿纏綿　離開時敷衍敷衍
　他總是忽熱忽冷忽近忽遠
　他可以一成不變　也可以瞬息萬變
　但是他不會為你做任何改變　

●波斯貓瞇著他的雙眼
　波斯貓踮著他的腳尖
　波斯貓守著他的愛戀
　一轉眼卻又看不見

　什麼他都看見　什麼都沒看見
　無謂的聳聳肩　是他的消遣
　左一遍　右一遍　等待著他的有情人

重唱　○◎
　La La La ...
重唱　●
　La La La ...
　一轉眼看不見
　La La La ...

　　【波斯貓】用的疊字不多，但是用得很合適，疊字和疊詞、疊句交錯使用，是此詞的精彩之處。其中「他總是若即若離若隱若現」和「他總是忽熱忽冷忽近忽遠」重复而沒有生造的詞，尤其出色。疊字疊詞的使用有利產生強烈的結奏感，特別是在和重复的樂句配合時（例如詞中的「愛上他危險危險　不愛他思念思念」和「有時候沉默冰冷　有時候溫柔靦腆」等等）。

　　許多詞人喜歡構建歌詞的形式美，這並不是壞事，但是往往因此而自我拘束。形式上不拘限於一種，是此詞的另一優點。此中旋律一樣的句子，例如「一步步　一點點」、「不回電　不上線」和「左一遍　右一遍」，疊字都不限在同一位置，顯得靈活自如。

　　對貓的形態寫得真切，是另一亮點。

潘偉源【試問誰沒錯】

2008-02-15T23:59:00.006-05:00

【試問誰沒錯】

作曲：Armata/Cantarelli Juan Carlos
作詞：潘偉源
編曲：杜自持
演唱：陳百強

　彎彎轉轉上上落落　像是平凡的歌　
　偏偏要我交出　匆匆一生唱和
　生生死死散散聚聚　像是無形枷鎖
　就算苦澀太多　仍是要經歷過

○真真假假跌跌撞撞　路是無窮坎坷
　中間有過多少變化　風翻雨墮
　得得失失每到絕路　命運無從觸摸
　面對許多困阻　誰任意捉弄我

◎試問誰人沒差錯　一錯又怎去躲
　試問誰令我今天　遺失太多
　試問誰於歡欣裡　加上萬般痛楚
　試問誰令我一生　如此結果

重唱　○◎◎◎

　　疊字疊詞表面上看來技巧十足，其實並不難用，其關鍵之處在於用得適得其所。潘偉源【試問誰沒錯】是一個濫用疊字的例子，其中最明顯是第一、三、五句的疊字，和音樂十分不搭配。使用疊字時，一個重要的地方是只有第一字和最後一字可以放在長音處，例如【大會堂演奏廳】「瀟瀟颼颼　悄悄夜靜」第一個「瀟」是長音，【赤子】「曾覺得歡歡喜喜」最後一字略長，中間的各字都應該用等長的短音，這是因為疊字「疊」的本質。【試問誰沒錯】在第六字長音處放上疊字，聽起來十二分的別扭。

　　除了疊字外，詞的最後一段也不如人意，那四句「試問誰」堆塞在一起非常難懂，其中有些句子（「試問誰人沒差錯　一錯又怎去躲」）更是莫明其妙。

　　當然，陳百強不適合唱這種激昂的歌，那句「加上萬般痛楚」，唱得像叫出來一樣，也是歌曲失敗的原因之一。

李克勤【大會堂演奏廳】

2008-02-15T23:37:00.002-05:00

【大會堂演奏廳】

作曲：林慕德
作詞：李克勤
演唱：李克勤

○瀟瀟颼颼　悄悄夜靜　無人伴我行是寂寥　
　絲絲點點細雨　串串落下　迷離撲朔飄渺
　冰冰冷冷滴著　微微柔黃是霧燈的苦笑
　飄飄涼風輕吻浪潮　

◎偏偏想起那次幸運回頭　大會堂裡邂逅
　卿卿我我說笑　靜靜垂頭　兩手輕輕緊扣
　分分秒秒像是停留　停留浪漫中的演奏
　可惜時光不會逗留　轉眼飄走　

●可笑是我沒法　沒法不想跟你同渡甜蜜　甜蜜片段
　星雨下你在笑著我　像個小丑　台下彈奏
　不再害怕　害怕　害怕分手
　分手以後　無奈如舊　人漸消瘦
　相愛是這樣　會令我疲倦不休　無力挽留

重唱　○◎●

　　使用疊字和疊詞的另一個經典是【大會堂演奏廳】，兼職填詞的李克勤表現令人驚喜。【大會堂演奏廳】是一首比較難唱難填的歌，字密而快，句子也長，要填得好並不容易。這種句子如果一句長句到底，聽眾不容易聽明白，填成若干短句消化起來又不容易，這時候用疊字疊詞便可以在不影響節奏感的情況下減少句子的含量，是一個相當有匠心的方法。在疊字的襯托下，雖然有些句子的分句十分模糊，整體的含義卻表達得很好。

　　和疊字相比，此詞的疊詞有些牽強之處，例如「沒法　沒法」和「甜蜜　甜蜜片段」都有不妥，不過因為旋律的快速，唱出來時問題並不突出，相反，聽眾可以感覺到這是一個詞的強調。

　　可惜，近年來李克勤偶然填詞，作品都達不到這種水平。

林夕【赤子】

2008-02-12T23:54:00.008-05:00

【赤子】

作曲：羅大佑
作詞：林夕
演唱：葉德嫻

　遠遠近近裡　城市高高低低間　
　沿路斷斷折折哪有終站
　跌跌碰碰裡　投進聲聲色色間
　誰伴你看長夜變藍

　笑笑喊喊裡　情緒彷彷彿彿間
　誰願永永遠遠變得短暫
　冷冷暖暖裡　情意親親疏疏間
　人大了要長聚更難

○一生人只一個　血脈跳得那樣近
　而相處如同陌生　闊別卻又覺得親
　一生能有幾個　愛護你的也是人
　正是為了深愛變遺憾

　你我似醉了　無法清清楚楚講
　同屬你你我我愛的感受
　世界太冷了　誰會伸出一雙手
　圍住你再營造暖流

重唱　○

　說說笑笑裡　曾覺得歡歡喜喜
　誰料老了變了另有天地
　世界太闊了　由你出生當天起
　童稚已每年漸遠離

　　林夕讓我注意的第二首詞是【赤子】，這好象也是1991年的作品。【赤子】曾被不少人用來作為填詞應用疊字的典範，林夕本身也很喜歡這一作品。不過總的而言，這不能算是一首好詞。首先是詞中的疊字用的很多，有的用得好，有的則不甚如意，例如其中的「永永遠遠」和「你你我我」便使用得不對。第三段的「而」是多餘字。此外是詞中有一些胡亂拼湊的句子，例如：「一生人只一個　血脈跳得那樣近」、「一生能有幾個　愛護你的也是人」（莫非是寵物？），這種句子正是林夕馬虎的典型例子。如果林夕認真點，這些都是不難修改的地方。

　　【赤子】除了最後一段外，全詞沒有明確的前後關系，如果以兩句為一組將詞分開，然後任意重新排列，得到的仍是一首差不多的詞，這種缺乏時序的詞風，是林夕詞存在的普遍現象。

　　除了詞之外，不喜歡這首歌的主要原因是葉德嫻的不如人意的歌喉和有氣無力的唱腔。

林夕【似是故人來】

2008-02-11T23:54:00.001-05:00

【似是故人來】

作曲：羅大佑
作詞：林夕
演唱：梅艷芳

　同是過路　同做過夢　本應是一對
　人在少年　夢中不覺　醒後要歸去
　三餐一宿　也共一雙　到底會是誰
　但凡未得到　但凡是過去　總是最登對

　台下你望　台上我做　你想做的戲　
　前事故人　忘憂的你　可曾記得起
　歡喜悲傷　老病生死　說不上傳奇
　恨台上卿卿　或台下我我　不是我跟你

○俗塵渺渺　天意茫茫　將你共我分開
　斷腸字點點　風雨聲連連　似是故人來

　何日再在　何地再聚　說今夜真暖
　無份有緣　回憶不斷　生命卻苦短
　一種相思　兩段苦戀　半生說沒完
　在年月深淵　望明月遠遠　想像你憂怨

重复　○

　留下你或　留下我在　世間上終老
　離別以前　未知相對　當日那麼好
　執子之手　卻又分手　愛得有還無
　十年後雙雙　萬年後對對　只恨看不到
　十年後雙雙　萬年後對對　只恨看不到

　　平時聽歌，很少注意作曲填詞的人是誰，只有遇到特別好或特別差的歌詞，才會是看看是誰的作品。第一首讓我注意的歌詞便是林夕的【似是故人來】，1991年由梅艷芳主唱，林夕因它得到了當年的最佳填詞人獎。1991年以來這首歌一直是我的心頭好，無論是羅大佑的曲、林夕的詞還是梅艷芳的演繹都是上佳。

　　因為這首歌，林夕給我的印象有二：一，有才能；二，求祈（馬虎）。憑心而論，【似是故人來】是一首極上乘的歌詞，但是有幾個地方卻令人聽得有點錯愕。例如第一句「同做過夢」和「本應是一對」很難聯系在一起，又如「回憶不斷」的「斷」發的是一個口語異讀音，「不斷」在日常生活中發的是「段」音（如詞中別一處的「斷腸字」），所以感覺不太自然。此外「卿卿我我」拆開來雖有點奇怪，倒是不太要緊。全詞我最恨的「登對」二字，在一首古味十足的詞中加入一個現代口語，真的大煞風景。既然辛苦寫出了一首這麼好的歌詞，為甚麼不再仔細些，把它寫得十全十美呢？

　　從全詞的角度來看，此詞是一些含義相似的句子的重复，所以前後句子之間的關系很模糊，是一首沒有故事性，純以感情渲染的詞。

許冠傑【日本娃娃】

2008-02-09T23:50:00.001-05:00

【日本娃娃】

作曲：許冠傑
作詞：許冠傑
演唱：許冠傑

　尋晚響東急踫正個日本娃娃　
　對眼特別大　仲有尖尖既下巴
　有Ｄ似中森明菜　唔係講假
　趣怪又特別　直頭日本化

　求愛敢死隊我屬御三家
　最注重浪漫　又夠風騷夠肉麻
　戴起副紫色太陽鏡　人就瀟灑
　百五磅魅力　實行大轟炸

　Hello Konbawa 小姐你好嗎
　Watashi Wa Hong Kong No Matchy Desu
　Anatawa Totemo Kawai
　實行用架文跟佢 friend 下

　同佢去 happy 跳上架 Toyota
　去晚飯直落　共舞於 Casablanca
　趁高興飛身上台唱 Careless Whispers
　再散步月下　連除幻想下

　娶左娃娃　即刻就變晒身價
　洗衫煲湯 dup 骨鍊背脊遞茶
　1997 哈果陣無有駛怕
　實行住原宿　開間 Sushi bar

　同佢去宵夜我叫 Tempura
　佢叫立立雜雜刺身鬼咁豪華
　嗌找數三千零八　成份身家
　佢笑住仲話 Arigato Gozaimashita

　陪佢番 Lobby 企正個日本爸爸
　佢眼掘掘　大喝聲 Nan Desu Ka
　亞女佢今年唔夠 16 and a half
　佢劍道十段　話同我鍊下

○ Sayonara 忍著淚說 goodbye 喇
　Thanks thanks thanks thanks Monica
　摸摸個袋　唉駛淨八個幾咋
　蝕埋份糧添　呢次衰左喇

重复　○

　　對許冠傑的批評，往往集中在他的「俗」，可是正是他的「俗」，令到香港有了本土化的音樂，使得後來粵語流行曲的黃金時代成為可能。許冠傑的歌曲，可以分為雅俗兩大類，雅的是情歌，遣辭造句和傳統粵曲很相似，俗的是社會時事歌曲，極盡嘻笑玩樂之能事。許冠傑的「俗」，配合上他對小市民心態的洞察力，使得他的歌曲很好地表達出小市民的心情。遍觀兩岸三地過去三十年詞人，最能說出小市民心聲的只有許冠傑。

　　【日本娃娃】是很詼諧的一首歌，整首詞很有故事性，起承轉合清楚明白。說它是好詞，是因為它沒有不合音的字，沒有不合理的詞，沒有不和諧的句，能夠表達出想表達的內容，此外還有它的故事和幽默。前四個優點看來是多餘的，但是聽多了現在香港的歌詞，覺得許冠傑這四個優點真的難能可貴。黃霑稱自關漢卿以來，活用俚語者以許冠傑為最，有一定道理。現代詞人好用一些新穎的詞，但是卻不能融入歌詞中，反觀這首歌詞，中英日文相互混雜而不會使人難解，確是後輩詞人應該學習之處。

羅大佑【鹿港小鎮】

2008-02-08T23:02:00.001-05:00

【鹿港小鎮】

作曲：羅大佑
作詞：羅大佑
演唱：羅大佑

　假如你先生來自鹿港小鎮
　請問你是否看見我的爹娘
　我家就住在媽祖廟的後面
　賣著香火的那家小雜貨店

　假如你先生來自鹿港小鎮
　請問你是否看見我的愛人
　想當年我離家時她一十八
　有一顆善良的心和一卷長髮

○臺北不是我的家
　我的家鄉沒有霓紅燈
　鹿港的街道　鹿港的漁村
　媽祖廟裡燒香的人們
　臺北不是我的家
　我的家鄉沒有霓紅燈
　鹿港的清晨　鹿港的黃昏
　俳佪在文明裡的人們

　假如你先生來自鹿港小鎮　
　請問你是否告訴我的爹娘
　臺北不是我想像的黃金天堂
　都市裡沒有當初我的夢想

　在夢裡我再度回到鹿港小鎮
　廟裡膜拜的人們依然虔誠
　歲月掩不住爹娘純樸的笑容
　夢中的姑娘依然長髮迎空

重复　○

　再度我唱起這首歌
　我的歌中和有風雨聲
　歸不得的家園　鹿港的小鎮
　當年離家的年輕人
　臺北不是我的家
　我的家鄉沒有霓紅燈
　繁榮的都市　過度的小鎮
　俳佪在文明裡的人們

　喔~~
　聽說他們挖走了家鄉的紅磚　砌上了水泥牆
　家鄉的人們得到他們想要的　卻又失去他們擁有的
　門上一塊斑駁的木板刻著這麼幾句話
　子子孫孫永保用　世世代代傳香火
　喔~~
　鹿港的小鎮

　　在中國，和社會政治有關的歌只有兩種人都唱，一是各種文藝晚會上表演的歌星和兒童們，二是搖滾歌手。在台灣，對社會反映得最廣泛，最深刻的人是羅大知。【鹿港小鎮】是他第一張專輯的第一首歌，在歌中表現了多種复雜的情緒。首先，這首歌表達了生活於傳統地區的人們對現代都市生活的不習慣、迷惘和失落。一個沒有見過霓虹燈的年輕人，竟然對代表了現代都市繁華和物質生物的霓虹燈反感，這是一種很奇怪卻真實的情感。其次，歌詞中充滿了年輕人對鹿港的思念，他想著家鄉的父母、妻子、媽祖廟，注意家鄉的一切變化，這種遊子思鄉的情懷在羅大佑的歌詞中經常出現。最後，歌詞表現了年輕人那種「有家歸不得」的矛盾心情，以台灣之小，往返二地不過一日時間，以詞中人思鄉之切，對家鄉的一切卻只能「聽說」，可知其有不能歸家的難處。幾種情感交織在一起，是此歌詞動人的地方。

　　鹿港並不是羅大佑的家鄉，羅大佑說起創作此歌曾說¹：

　　我不是鹿港人，這首歌是我借題發揮，描寫鄉下的孩子來到台北花花世界的撞擊，我相信連在台中長大的我都有這種感覺，那麽對於真正鄉下的孩子一定衝擊更大。

　　我寫《鹿港小鎮》的一個主要刺激，是我在見習的時候，有一次去修摩托車，看到一個工人，他跟我聊天，說在鹿港老家偷了兩萬塊錢到台北來闖天下，要讓家鄉的人看他飛黃騰達。結果，在台北跟朋友吃喝玩樂把錢用光了，什麽關係也沒有攀到，只好修理摩托車，也沒有臉回家。

　　我在《鹿港小鎮》中寫了一句‘歸不得的家園’，其實高速公路那麽快，兩個小時就回去了，我要表達的是那種沒有臉回家的感覺。

　　如《追夢羅大佑》¹所說，這首歌的主旋律一段搖滾味很濃，這大概是因為搖滾更適合用來表達強烈的感情，靡靡之音沒有力度，只能寫寫情歌。羅大佑的歌詞很有新詩的味道，尤其是歌詞有罕有的建築美。單從文字上說他的歌詞不夠華美，也沒有現代詩的怪詞險句，但是平平實實的詞，無論是敘事還是抒情都十分稱職，也避免了現代詞人常有的語病。詞中有一個不通之處「你先生」，應該作「先生你」，未知是否因為閩南語而有此誤？

崔健【一塊紅布】

2008-02-07T23:50:00.001-05:00

【一塊紅布】

作曲：崔健
作詞：崔健
演唱：崔健

　那天是你用一塊紅布　
　蒙住我雙眼也蒙住了天
　你問我看見了什麼
　我說我看見了幸福

○這個感覺真讓我舒服
　它讓我忘掉我沒地兒住
　你問我還要去何方
　我說要上你的路

　看不見你　也看不見路
　我的手也被你抓住
　你問我在想什麼
　我說我要你做主

　我感覺你不是鐵
　卻象鐵一樣強和烈
　我感覺你身上有血
　因為你的手是熱呼呼

重复　○

◎我感覺這不是荒野
　卻看不見這地已經乾裂
　我感覺我要喝點水
　可你的嘴將我的嘴堵住

重复　◎

　我不能走我也不能哭
　因為我身體已經乾枯
　我要永遠這樣陪伴著你
　因為我最知道你的痛苦

　嘟……

　　崔健【一塊紅布】在《詞學怪談》中出現過，用來強調詞的時代性。【一塊紅布】從文學上來說並不突出，後一半尤其平庸，但是歌詞的內容卻讓它有一種獨特的力度。至今重溫「那天你用一塊紅布，矇住了我也矇住了天，你問我看見了什麼，我說我看見了幸福」，想起它影射的那種被矇著眼強說「幸福」的無奈，依然為那背後的悲憤所觸動。

　　奈何，這種「充滿時代感的悲歌」出現得太少。

方文山【威廉古堡】

2008-02-05T23:27:00.001-05:00

【威廉古堡】

作曲：周杰倫
作詞：方文山
演唱：周杰倫

○藤蔓植物　爬滿了伯爵的墳墓　
　古堡里一片荒蕪　長滿雜草的泥土
　不會騎掃把的胖女巫　用拉丁文念咒語啦啦嗚
　她養的黑貓笑起來像哭　啦啦啦嗚
　用水晶球替人占卜
　她說下午三點陽光射進教堂的角度
　能知道你前世是狼人還是蝙蝠

◎古堡主人威廉二世滿臉的落腮胡
　習慣　在吸完血後開始打呼
　管家是一只會說法語舉止優雅的豬
　吸血前會念約翰福音做為彌補
　擁有一雙藍色眼睛的凱薩琳公主
　專吃　有AB血型的公老鼠

●恍恍惚惚　是誰的腳步
　銀制茶壺　裝蟑螂蜘蛛
　辛辛苦苦　全家怕日出
　白色蠟燭　溫暖了空屋

重复　○◎●

　恍恍惚惚　是誰的腳步
　客廳壁爐　零下的溫度
　辛辛苦苦　從不開窗戶
　小小恐怖　吸血鬼家族

　　【威廉古堡】雖然不是一首最上乘的詞，卻能算是一首好詞。這首詞和其他歌最不一樣的地方是它完全沒有涉及愛情和其它情感，甚至沒有歌詞必定有的故事情節，而只是描寫一個空想的城堡裏的人物，應該說，即使是現代詩歌中這樣的作品也不多。

　　【威廉古堡】表現了周杰倫和方文山幽默的一面，「不會騎掃把的胖女巫」、「在吸完血后開始打呼」、「一只會說法語舉止優雅的豬」等等都叫人忍俊不禁。歌詞把一個「恐怖吸血鬼家族」描寫得這麼有趣，和雖然低沉卻輕快的音樂配合得十分好。周杰倫和方文山是幸運的一對，彼此都有足夠的才華和能力，足夠勇氣和新意，足夠的幽默和靈感，他們的合作／創作對華語樂壇有開拓之功。

　　這首詞十分流暢，只有「她說下午三點陽光射進教堂的角度」的「角度」二字費解，以及「凱薩琳公豬」不合音太明顯。詞中有二句值得一講：一，「白色蠟燭　溫暖了空屋」是十分典型的方文山式語法，在這裏「溫暖」是動詞，這種以形容詞作動詞的語法在古詩文中常見，在現代歌詞中則以方文山用得最多最好。二，「銀制茶壺　裝蟑螂蜘蛛」，這是一句極之精煉的句子，簡單九個字，便有豐富的畫面感，這是文字上的功力。

陳家麗【愛就一個字】

2008-02-04T23:45:00.002-05:00

【愛就一個字】

作曲：Jean-Michel Ou
作詞：陳家麗
演唱：張信哲

　撥開天空的烏雲　像藍絲絨一樣美麗
　我為你翻山越嶺　卻無心看風景
　我想你　身不由己
　每個念頭有新的夢境　但願你沒忘記
　我永遠保護你　不管風雨的打擊　全心全意

○兩個人相互輝映　光茫勝過夜晚繁星
　我為你翻山越嶺　卻無心看風景
　我想你鼓足勇氣　憑愛情地圖散播訊息
　但願你沒忘記　我永遠保護你
　從此不必再流浪　找尋

◎愛就一個字　我只說一次　
　你知道我只會用行動表示
　野花太放肆　守住了堅持
　看我為你孤注一擲
　愛就一個字　我只說一次
　恐怕聽見的人勾起了相思
　熱鬧的城市　搜索你的影子
　讓你幸福我願意試

重复　○◎

　愛就一個字　我只說一次
　你知道我只會用行動表示
　野花太放肆　守住了堅持
　看我為你孤注一擲
　愛就一個字　我只說一次
　恐怕聽見的人勾起了相思
　熱鬧的城市　搜索你的影子
　讓你幸福是我一生在乎的事

　　無論是國語粵語，不知所云，趁韻倒字的詞都很常見，陳家麗這首【愛就一個字】便是一個例子。重覆讀了這首詞幾次，總是沒法理解它寫的到底是甚麼。全詞支離破碎，為了押韻而把許多莫名其妙的句子強湊在一起，例如「卻無心看風景」、「每個念頭有新的夢境　但願你沒忘記」、「憑愛情地圖散播訊息」，這樣的句子獨立看來文理不通，放在上下文中更是無法理解。

　　拋開語言層面上的分析，在音樂上這首詞也很失敗，首先是這樂曲的旋律偏於低沉，用來寫這誓言式的情歌並不合適。其次是用字不合音的地方很多，例如「愛就一個字　我只說一次」，「字」和「次」都應該用陰平聲而用了去聲，「行動」成了「星東」，「持」、「見」、「市」等字的音也都不對。國語只有四聲，而且都偏高，所以很難像粵語那樣字字計較，但是這麼明顯、這麼多的錯音實在令人無法接受。除了聽眾聽得難受，咬字困難，張信哲也唱得挺辛苦的。

林夕【越吻越傷心】

2008-02-03T23:31:00.001-05:00

【越吻越傷心】

作曲：吳國敬
作詞：林夕
演唱：蘇永康

　問你哪個配搭穿起使我最配襯　
　但你冷冷兩眼似看著無聊閒人
　問你哪一齣好戲最近會令人提提神
　但換來連場沉默如像跟我嬉笑不再吸引

　問你我喝醉了可不可對我吻吻
　但你碰碰嘴角動作像撩撩途人
　問你會否因工作太累兩目完全無神
　而你似強制內心的抖震

○越問越傷心　明明無餘地再過問
　明明知道衷心一吻　會有更親厚質感
　越問越傷心　仍然胡塗是我過份
　明明知道彼此不再情深　何必追問遠近

　問你距我太遠可不可以坐更近
　但你似聽見了某個極無聊奇聞
　問你有否想起你我是哪樣成為情人
　但換來連場沉默如像早覺得我不再吸引

　問你那晚見我怎麼濕透了髮鬢
　但你似覺得我問錯問題如傻人
　問到你跟他相處背後那段纏綿傳聞
　而你卻竊笑像偷偷興奮

重复　○

　越問越傷心　明明無餘地再過問
　明明知道衷心一吻　會有更親厚質感
　越問越傷心　仍然胡塗是我過份
　明明知道彼此不再情深　無謂再三迫近

　　林夕是現在香港的代表詞人，自1994年以來主宰香港詞壇，至今作品接近三千首。在數量和速度上算是首屈一指的人物。可惜的是作得太快，隨意之處太多，文句常有不通，上下銜接更是馬虎。而寫得太多，作品內容和用句雷同的便有很多，這都是不可否認的缺點。因為林夕在詞壇地位，其不良寫作風格對新近詞人有相當不好的影響。

　　林夕的風格並不突出，他擅長「描寫心靈既感孤寂又要逃避的矛盾心態」¹，這是內容上的取向，而沒有形成風格上的獨特性，這點和黃偉文對比相當明顯。林夕內容取向比較單一，超出「描寫心靈既感孤寂又要逃避的矛盾心態」之外的作品很少，佳作當然更少。吳綺明稱林夕詞「小眉小目」¹，十分深刻，「小眉小目」的特點缺定了林夕沒法寫出黃霑、方文山那樣大氣的詞。

　　【越吻越傷心】是林夕詞中我比較喜歡的一首，重复出現的「問你……但……」把矛盾心態寫得很好，和音樂的配合更是一流。這詞算是林夕詞中比較不隨意的一首，不好的地方仍然有，但不多，包括「明明知道衷心一吻　會有更親厚質感」一句，它和上下文甚至全詞格格不入，這明顯是為了留下一個好句子而妄顧其他。詞中太多的「明明」也顯得觸目，其實大可改改，如「明明無餘地」改成「明瞭無餘地」便多了一些變化。「撩撩途人」疊字也難解。

何勇【鐘鼓樓】

2008-02-02T23:42:00.001-05:00

【鐘鼓樓】

作曲：何勇
作詞：何勇
演唱：何勇

　我的家　就在二環路的裏邊　
　這裏的人們有著那麼多的時間
　他們正在說著誰家的三長兩短
　他們正在看著你掏出什麼牌子的煙
　小飯館裏面辛勤的是外地的老鄉們
　他們的臉色像我一樣

　單車踏著落葉　看著夕陽不見
　銀錠橋再也望不清　望不清那西山
　水中的荷花　它的葉子已殘
　倒影中的月亮　在和路燈談判
　說著明兒早晨　是誰生火做飯
　說著明兒早晨　是吃油條餅干

　鐘鼓樓吸著那塵煙　任你們畫著他的臉
　你的聲音我聽不見　現在是太吵太亂
　你已經看了這麼長的時間　你怎麼還不發言
　是誰出的題這麼的難　到處全都是正確答案
　是誰出的題這麼的難　到處全都是正確答案

　我的家　就在二環路的裏面
　我的家　就在鐘鼓樓的這邊
　我的家　就在這個大院的裏邊
　我的家　我的家　我的家　就在這個地球的上邊

何勇。圖片來源：Chinaren - 不見炊煙。

　　在香港，對何勇最大的印象大概是九四年他那句話：「香港只有娛樂，沒有音樂，四大天王除了張學友還算是個唱歌的，其他都是小丑。」為了這句過激的話，何勇被不少香港樂壇的人罵過。不過回頭看來，香港樂壇的衰敗在九三年便有明顯的跡象，這和四大天王現象的確是有直接的關係。

北京鐘鼓樓。左為鐘樓，居南，右為鼓樓，居北。圖片來源：國際日報。

　　這首歌，能夠聽完人的不多，前半首有中國音樂的特色，很易入耳，但是到了第二段，尤其是從「你已經看了這麼長的時間」開始的三句，直接是喊出來的，許多人都不能受落。這種兩極式的音樂在中國（類）搖滾樂中很常見。

　　總的而言，這不能算是一首上佳的歌詞，後幾段尤其凌亂。選擇它的原因，是因為詞中對社會現象的一些思考。香港詞壇千篇一律，連情歌也只有分手和失戀歌，這種對社會現象的思考更是缺乏。【鐘鼓樓】的反思，雖然無論在層次和力度上都不是太足（只留於表面），但是和現在港式歌曲已經形成鮮明的對比。

北京鐘樓側觀。圖片來源：同程網。

　　給大家做一題「到處全都是正確答案」的題目：DOS是一個_________的操作系統。

　　據說這是北京清華大學電腦科考試的一道題，有人答「文本界面」，有人答「單工」，有人答「基於文件」，有人答「通用」......最後，教授的答案是：按此看答案「重要」。

黃霑【上海灘】

2008-02-01T23:04:00.001-05:00

【上海灘】

作曲：顧嘉輝
作詞：黃霑
編曲：顧嘉輝
演唱：葉麗儀

　浪奔　浪流　萬里濤濤江水永不休　
　淘盡了　世間事　混作滔滔一片潮流
　是喜　是愁　浪裡分不清歡笑悲憂
　成功　失敗　浪裡看不出有未有

○愛你恨你　問君知否　似大江一發不收
　轉千彎　轉千灘　亦未平復此中爭鬥
　又有喜　又有愁　就算分不清歡笑悲憂
　仍願翻　百千浪　在我心中起伏夠

重复　○

　仍願翻　百千浪　在我心中起伏夠

黃霑。圖片來源：BBC。

　　回到香港詞人。說到香港詞人，首先想起的是黃霑。雖然說林夕和黃偉文代表了現在的香港詞壇，但是對於外面的人來說，香港詞壇的代表人物是逝去了的黃霑。可以說，讓香港音樂能在華語樂壇占一席位的，不是林夕和現在流水式製作音樂的「音樂工作者/愛好者」，而是漸漸離開大眾視線的老前輩們。黃霑的詞不可學，單是兩句「浪奔　浪流　萬里濤濤江水永不休｜淘盡了　世間事　混作滔滔一片潮流」，大氣磅礴，又豈是現在香港詞人所能企及？

　　這首歌是電視劇《上海灘》的主題曲，有一定年頭了，但是二十年後翻拍劇集，主題曲仍然是它，由此可知它有多麼經典。《上海灘》三個版本的電視劇我都沒有看過，這歌也聽得不多，因為每次聽來總是突然豪情萬丈，爾後失落無比，因此不願多聽。

方文山【布拉格廣場】

2008-01-31T23:04:00.001-05:00

【布拉格廣場】

作曲：周杰倫
作詞：方文山
演唱：蔡依林、周杰倫

○琴鍵上　透著光　
　彩繪的玻璃窗　裝飾著歌德式教堂
　誰誰誰彈　一段　一段　流浪　憂傷
　我順著琴聲方向　看見薔薇依附在十八世紀的油畫上
　在旁　靜靜欣賞
　在想　你的浪漫
　在看　是否多久　都一樣
　a a fu shou a a fu shou yap so so sorry so so so
　Moderato Andantino Portmento Fortissimo
　盜賊他偷走　修道士說No
　夢醒來後我　一切都　都沒有

◎我就站在布拉格黃昏的廣場　
　在許願池　投下了希望
　那群白鴿　背對著夕陽　那畫面太美我不敢看
　布拉格的廣場無人的走廊　我一個人　跳著舞旋轉
　不遠地方　你遠遠吟唱　沒有我你真的不習慣

重复　○◎

　在布拉格黃昏的廣場
　（Moderato Andantino Portmento Fortissimo）
　在許願池　投下了希望
　（盜賊他偷走　修道士說No　夢醒來後我　一切都　都沒有）
　那群白鴿　背對著夕陽
　（在旁　靜靜欣賞　在想　你的浪漫　在看　是否多久　都一樣）
　那畫面太美我不敢看
　（a a fu shou a a fu shou yap so so sorry so so so）
　布拉格的廣場擁擠的劇場
　（Moderato Andantino Portmento Fortissimo）
　安靜小巷　一家咖啡館
　（盜賊他偷走　修道士說No　夢醒來後我　一切都　都沒有）
　我在結帳　你在煮濃湯
　（在旁　靜靜欣賞　在想　你的浪漫　在看　是否多久　都一樣）
　這是故事最後的答案
　（a a fu shou a a fu shou yap so so sorry so so sorry）

　　所謂中國風，是指詞、曲的意境、修辭、配樂帶有中國詩歌、民樂的特點。聞一多說中國詩歌有三美：音樂美、建築美和繪畫美，在歌樂曲音樂美當然是不會少的，建築美則無法強求，真正把中國風音樂和都市流行曲區分開來的是繪畫美。無論是方文山還是黃曉亮、黃榮章，他們都很注重景物描寫。例如【西關】中「南憩的飛雁遙遙悠悠北去｜日落石街曲寂」，【上海　一九四三】更不用說，詞中大部分都是寫景。現代詞壇，尤其是香港的流行曲，情境分離，所謂「情無景不生」，這是大病，中國風的詞能夠情景交融，所以才堪咀嚼。

　　【布拉格廣場】同樣有許多景物的描寫，有強烈的畫面感，實際上詞中雖然有一連串的動作，聽眾「看」到的仍然是布拉格廣場的一幕，把情景交融用在西式的場景，得到的效果令人驚喜。

　　從這首詞中可以看到方文山和中國風不一樣的另一面，除了中國風的悠揚幽婉，方文山對急促節奏的把握也十分叫人佩服。詞中我最欣賞的一句是「誰誰誰彈　一段　一段　流浪　憂傷」，因為它的疊句疊詞和音樂十分配合，唱來沒有重复而有一種重調的感覺。同樣是重疊，「一切都　都沒有」的兩個「都」便不好，也沒有必要，第一個「都」字變成「的」即可。詞的另一瑕疵「我在結帳你在煮濃湯」，怎麼看都覺得它是為了湊韻腳。

　　詞中另一個我欣賞的地方是「在旁　靜靜欣賞｜在想　你的浪漫｜在看　是否多久　都一樣」，這種樂句在一般人手中只能寫成簡單的排比，在方文山手裏有遞進，有變化，有餘味，叫人不能不服。

　　貼兩張布拉格的照片，據說布拉格廣場根本沒有許願池，也沒有白鴿，呵呵。

日景。圖片來源：pandachan's traveller。

傍晚。圖片來源：耀輝的旅行與攝影筆記。

方文山【上海　一九四三】

2008-01-30T23:51:00.001-05:00

【上海　一九四三】

作曲：周杰倫
作詞：方文山
演唱：周杰倫

　泛黃的春聯還殘留在牆上　
　依稀可見幾個字歲歲平安
　在我沒回去過的老家米缸
　爺爺用楷書寫一個滿

○黃金葛爬滿了雕花的門窗
　夕陽斜斜映在斑駁的磚牆
　鋪著櫸木板的屋內還瀰漫
　姥姥當年釀的豆瓣醬

◎我對著黑白照片開始想像
　爸和媽當年的模樣
　說著一口吳儂軟語的姑娘緩緩走過外灘

●消失的舊時光一九四三
　在回憶的路上時間變好慢
　老街坊小弄堂
　是屬於那年代白牆黑瓦的淡淡的憂傷

☆消失的舊時光一九四三
　回頭看的片段有一些風霜
　老唱盤舊皮箱
　裝滿了明信片的鐵盒裡藏著一片玫瑰花瓣

重复　○◎●☆

　　在大陸和香港之後，是台灣的方文山。方文山，沒甚麼可說的，遍觀華語樂壇，詞人捨方文山其誰？方文山好的作品太多，選【上海　一九四三】純粹是因為打開電腦它是第一首見到的歌，很民初感覺的一闋詞。

　　說起民初感覺，這大概是黃曉亮所說的中國風的主要一部分，中國風音樂的形成，根源是方文山。在以後方文山的詞會有不少，這時便不多說了。

黃偉文【（你沒有）好結果】

2008-01-29T23:47:00.001-05:00

【（你沒有）好結果】

作曲：KEITH YI、麥皓輪
作詞：黃偉文
編曲：麥皓輪
演唱：李蕙敏

　傷了的女人　別走這樣近
　被人拋棄的女人　殘忍
　全都怪你離開我　臨走也繼續傷我
　見我粉身碎骨　還點上一把火

　可以死了心　但忍不住恨　
　但求天會追究這　男人
　仍相信有場好戲　命中已註定等你
　報應日漸臨近　來清算你罪行

○今天淌血是我心　即將痛在你心
　身分對調發生
　來讓你一生最喜歡和珍惜那人
　也摧毀你一生　完全沒半點惻隱

　等欣賞你被某君　一刀插入你心
　加點眼淚陪襯
　來讓你清楚我當初嘗到的折磨
　你親身試清楚　如凡事亦有因果

　這算不算狠　我撫心自問
　沒人想變得那麼　殘忍
　如果見你離開我　日子更快樂的過
　我會傷得更深　餘生也不甘心

重复　○

　將當天那自卑感　當天那無依感
　都雙倍回贈你
　來讓你清楚我當初嘗到的折磨
　也親身試清楚　如凡事亦有因果

　　這首詞大概算是黃偉文的代表作，把他入骨到肉的風格表現得淋漓盡至，可惜的是他後來的作品都及不上它。詞中的怨氣之重，語氣之狠，每次聽到都令人背部有點發涼，女主角仿佛有點李莫愁的感覺。當然，李莫愁更狠毒些，或者更像《褻瀆》中的芙蘿婭吧。

　　這首詞，也表現了現在香港詞壇通行的缺點－－隨便拼淎之處太多。例如「沒人想變得那麼　殘忍」和上下兩句並不連貫，「身分對調發生」也說不通，因為「一刀插入你心」的是「某君」而不是唱歌者。

黃曉亮、黃榮章【西關】

2008-01-28T23:46:00.001-05:00

【西關】

作曲：黃曉亮
作詞：黃曉亮、黃榮章
演唱：陳藝鵬

○初春的暗雨瀟瀟敲打窗楹　
　獨坐孤庭，信手弄香凝
　南憩的飛雁遙遙悠悠北去
　日落石街曲寂

◎她放了髮髻
　駐步那裏
　鏤空的酸枝窗前繞花絮
　手中輕絲衣　是誰新衣
　空對著咫尺天窗嘆息
　歲過乞巧青春去

●玉琵琶一曲唱罷卻沒有人聽
　清風也不解風情地揚長而去
　她帶走的香氣，不知哪裏去
　翻開了詩卷又徒添悲意

☆萋萋的淚水沖淡了粉黛眉宇
　縱玉光寶氣卻無人能同悲喜
　她守著嫁衣　韶華東去
　趟櫳橫木裏怎能夠深鎖得住愁千縷

重复　○◎●☆

　　西關寫的是末代西關小姐梁少卿的一段情感故事^{1, 2}，在飽受了香港流行曲不知所云歌詞的折磨後聽到了這首歌，慨然長歎：這才是歌詞。無論是詞是曲都令人愛不釋手，把玩之餘找了一點西關的資料。

　　西關在廣州荔灣區，是明清時對廣州城西門一帶的統稱，有人為認為源自屈大均《廣東新語》所述的「西園關」，似乎不對。在老廣州心目中，西關是最老最純粹的廣州，西關的民俗風情、屐聲帆影，一直牽引著廣州人的懷舊情懷。

歌曲開頭廣播中出現過的陳家祠。圖片來源：廣州西關風情遊。

　　就像陳藝鵬這首歌一樣，西關的一切都很古雅，而其中最吸引人的是西關大屋和西關小姐。西關小姐大體上是對住在西關一帶殷富之家女兒的統稱，她們一般家境較富，文化程度較高，更願意接受新的事物。在老廣州心中西關小姐既有大家閨秀端莊優雅的特點，又有小家碧玉貪好新奇的本色。一群待嫁的婀娜身影，無論如何總是令人想象無限的。

女關小姐。圖片來源：南方網。

　　廣州的西關大屋，就像北京的四合院，濃縮了一地的文化。簡單一句便是「老屋子、老回憶」，是緬懷老廣州風俗的好去處。

　　如果想感受更多的西關，可以看看史丹利五的遊記，很多圖、很細緻。另外南方網有西關大屋屋內照片，可以看看酸枝。

文言維基大典

2007-10-07T03:47:00.000-04:00

今天無意中發現維基出了古文/文言文版，一時也不知該說它是無聊還是有追求。

「海納百川，有容乃大」，維基兼容並包的精神固然是好，古文版是否有必要卻實在令人懷疑。姑且不論古文版的「古文」水平如何，在白話文通用的今天，看著古文版還真的有捏著鼻子說話的感覺。

推廣古文固然是有益的事，但是維基古文版對推廣古文助益有多少？為了維護一個有足夠資訊的版本，所需要的人力資源又要多少？既然有這樣的精力去制造一大堆「似未成。宜善之」的條目，為何不把中文版的古文相關條目著力整理？

話說回來，古文版於去年七夕成立，今日才發現，看來我的近視沒有改善......

《詞學怪談》目錄

2007-08-17T23:40:00.001-04:00

引言

四聲與音樂

第一章　【春田花花幼稚園校歌】	歌詞為甚麼要講四聲？
第二章　調寄【香蕉船】	何為四聲？
第三章　maan1庵仲，光蛙射	如何捉音填詞？
第四章　離奇神化看琴譜	捉音背後的規律
第五章　幾生何求？	古詞用九聲還是六調？
第六章　古調雖自愛，今人多不彈	古今四聲是否相同？

音樂基礎

第七章　x=A·sin(ωt+θ)

中西樂理簡介

詩詞格律

第八章　依樣畫葫蘆	如何調平仄？
第九章　一東二冬	如何押韻？
第十章　向上刷　向下刷	押韻巧體
第十一章　黃皮佛手拈龍眼	對聯，詩的對偶
第十二章　兩重心字羅衣	詞的對句
第十三章　Welcome to the Hotel California......	襯字和領格字等詞學名詞
第十四章　笑笑喊喊裡，情緒彷彷彿彿間	巧體
第十五章　從容於法度之中	格律是否戎律？

詩詞寫作及欣賞

第十六章　名可名，非常名	詩詞的題目
第十七章　苦與詞複	詩詞的序
第十八章　映夢窗，零亂碧	詩詞要顧及文理
第十九章　將破帽年年拈出	典故的使用
第二十章　羚羊挂角，無跡可求	詩法簡說
第廿一章　了知境界，如幻如夢	意境論
第廿二章　是哪個先生教底？	開拓詩詞的題材
第廿三章　功夫在詩外	不無病呻吟
第廿四章　鶯偷百鳥聲	不抄襲

詩詞評論

第廿五章　矮人看戲何曾見？	不人云亦云
第廿六章　難怪屈原變成同性戀	不穿鑿附會
第廿七章　為杜甫擦去香灰	不因人論詩

附錄

附錄一：詩病（格律、字詞、修辭、情理、內容、章法、意境）	寫詩填詞常犯錯誤
附錄二：詞人評集	歷代詞家對各詞人評論
附錄三：主要參考資料	參考文獻及網址

《詞學怪談》引言

2007-08-16T22:32:00.000-04:00

引言

　　最初寫《詞學怪談》是因為對歌曲中詞和音樂的對應有相當多困惑和疑問，所以寫了幾篇短文貼在網上，希望能夠拋磚引玉，藉機和文友交流討論一番。原本《怪談》只打算寫四至五篇，內容只限於歌詞和古詞的音律，但是很快篇幅便失控，而在思考的過程中又不可避免地涉及詩詞格律中的其他一些觀點，所以最後我決定把《怪談》寫得全面一些，把我對詩歌的格律、寫作、欣賞和評論的觀點都系統地整理出來。

　　《詞學怪談》雖然稱為「詞學」，但是實際上不限於詞，詩、文、曲、聯、音樂繪畫都有涉及，亦有其多離題之處，這正是它「怪」的一個地方，實際上所有的藝術都有共通之處，並沒有必要一一細分。書中另一個古怪之處是立論的依據和角度都很不「正經」，文中的討論也常有跡近兒戲和胡鬧之處，希望不會令讀者太難接受。《詞學怪談》的另一個特點是有眾多的題外話，有時甚麼比正文還要長。這些題外話都是和正文有一點點關係，但是寫入正文便顯得離題的東西，所以將之獨立出來，算是對正文一些可有可無的補充。當然，最怪的是作者是一個年產不足五首、從來不敢自稱「詩人」的傢夥，這種人也來高談闊論，若不加上一個「怪」字可真是對詞學的一個侮辱。

　　《詞學怪談》主要分成四部分，第一部分是討論音樂和歌詞的關係，第二部分是詞的格律，第三部分是詩歌的寫作和欣賞，第四部分則是詩歌的評論。因為詩歌評論所需的美學觀點在第三部分已有論述，所以第四部分主要是談評論時的態度問題。因為寫作的時間跨度很大，期間也只能斷斷續續地寫，所以文風、水平常有變化，有的章節也寫得很不滿意，不過也只能就此將就，望讀者見諒。因為旅學異國，手上所有的詩集詞話不足十本，多數資料來自網絡，其中繁簡交雜，錯漏亦多，無力一一校對，只好列明出處以便參考。書中內容、文句的銜接不佳，錯漏不足之處也有很多，希望讀者能在我的blog上提出意見和指正錯誤：《詩中天》http://poemsky.blogspot.com。

　　在這裡感謝qoos網站文學區文友們許多有益的討論，沒有他們，不會有《詞學怪談》。

* 前五章涉及大量粵語，不熟悉粵語的朋友可以直接跳到第六章。第一章對理解詞的入樂較有幫助，建議一讀。

《詞學怪談》第一章　【春田花花幼稚園校歌】

2007-08-16T22:10:00.000-04:00

第一章　【春田花花幼稚園校歌】

* 前五章涉及大量粵語，不熟悉粵語的朋友可以直接跳到第六章。第一章對理解詞的入樂較有幫助，建議一讀。

　　詩詞歌賦是有趣的事，平上去入卻是沒趣得很，所以有時難免會想，為甚為要講平仄？為甚麼要押韻？對於這些問題我一直有些疑惑，相信許多初學詩詞的人也是一樣，所以，在此談一談我對詩詞中音韻問題的看法，希望初學者能夠從中了解到一點東西，也希望自己能在這過程中進一步體會其中的道理。

　　好吧，開始。為了將來枯燥的研究，首先請大家唱一唱【春田花花幼稚園校歌】，放鬆一下心情……幹麼瞪著我？唱吧，唱吧，別害羞：「我們是快樂的好兒童，我們天天一起歌唱，我們……」

【春田花花幼稚園校歌】

請選擇：原歌詞麥兜的歌詞原歌詞音高麥兜歌詞音高

　　相信一曲下來，所有說過廣東話的朋友都要覺得自己唱得有點奇怪，字的發音全錯了，唱得更像麥兜記下的歌詞：「鵝滿是快樂滴好耳痛……」難以置信？不妨多試幾次，最終你會相信：要不你唱得走調，要不你唱錯字音。難道音樂和量子力學一樣，也有甚麼「唱不準原理」？

　　非常不幸，這首歌的歌詞的確是不可能唱準的，而造成沒法唱準的原因是填詞人用錯音（在此是故意的）。廣東話中有九聲六調之說（見第二章），字的聲調有高有低，例如「老師你好嗎」一句，「老」、「你」二字音高為３，「師」字音高為５（最高５，sol；最低１，do），整句的音高可以這樣表示：▅█▅▇▃。歌譜中相應的樂句是：５５６７６，相當於：▁▁▃▅▃。可以看到樂句中首兩字比第三字低音，而「師」字卻比「你」太高，變得不合調。因此我們唱的時候便只能把原本為音高為５的「師」，唱成音高為１的「時」，變成：▅▁▅▇▃。很明顯地，第一字的音也是太高，所以「老」字只好也變音，唱成「路」或「勞」，這兩字的音高和「時」彷彿，所以整句音高是▁▁▅▇▃，和音樂才能大致吻合。由附圖中的音高圖可以看到，原歌詞的音高和樂譜毫無關聯，而麥兜的歌詞和樂譜的高低變化很吻合。

　　填詞的時候一字一字地去考慮音高是不必要的，因為我們知道廣東話有九聲，每一聲裡所有字的音高都一樣，例如所有的陰平聲字（如：三思音休威英煙邀詢膚冤書薰翻溫）音高都是５，而陽去聲字（如：示範運任又位認現樹耀射順負願）都是２。以【帝女花】為例，我聽過以下版本：

落花滿天閉月光，借一杯奉獻鳳台上……

９１５１３９１，３７１６３６４６

落番半邊百葉窗，與妹　共瞓在床上……

９１３１８９１，５６　６３６４６

落街冇錢買麵包，上樓　又怕老婆鬧……

９１５２５６１，５２　６３５４６　　　（樓為變調）

落街冇錢買麵包，借錢　又怕老婆鬧……

９１５２５６１，３２　６３５４６

落街冇錢買麵包，靠賒　又怕被人鬧……

９１５２５６１，３１　６３６４６

＊每一字下的數字表示九聲：１為陰平，２為陰上，３為陰去，４５６為陽平、陽上、陽去，７８９為入聲。
　１、２、７是高音，３、５、８是中音，６、９是次低音，４是低音。（詳見第二章圖[圖]）

　　很容易可以看出，【帝女花】這兩句的通譜是：「９１中高中９１，中高６３６４６」，跟著這譜，我們便可以填出合適的詞，例如：「六三五三四六三，四一一二四二零二。」（其音調譜和原詞相同：９１５１３９１，３７７６３６４６）廣東話的音調比較豐富，有時由歌詞就可以得出旋律，猜出歌名，例如重複讀一兩遍「六…三…五三四六三…」，是否想起【帝女花】？

　　同樣道理，我們的校歌可以這樣唱：

零…五……二三四六零三……四四…
零…二…三三三四…二四………
零零二……四六…　零零四……三四…
零…二…二二四二…零三………

　　最後，講一講變調，有的字的音是可以變的，常用的例子：「何」字音「河」，但有時可以變讀「可」，例如叫別人「老何」的時候。填詞時為了遷就歌韻，變音是常有的事，不過用時應該特別小心。尤其是填古詞曲或沒有歌譜時，更應避免，誰知道唱出來變成甚麼樣子？

　　最後的最後，延續我們春天花朵的主題，送上大陸搖滾歌手鄭鈞的【怒放】，看看變調可以怎樣玩，或者，可以怎樣引起誤會。

沒有永遠，但還有明天　　　明天也許　一切將會改變
你不用擔心　會沒人陪伴　　我會一直陪你走到終點
我不是最美的花朵　　　　　但我要為你盛開歡樂
我要怒放　怒放……

我收穫快樂　也收穫折磨　　我所做的一切你都值得
要笑得燦爛　令世界黯然　　就算憂傷也要無比鮮豔
我不是最美的花朵　　　　　但我要為你盛開歡樂
我要怒放怒放……

和你分享　你的眼淚　你的悲傷　你的歡樂　你的盼望
哎呀，哎呀……
我不是最美的花朵　　　　　但我要為你盛開歡樂
我要怒放　怒放……

初稿：2004年3月25日

《詞學怪談》第二章　調寄【香蕉船】

2007-08-16T21:27:00.000-04:00

第二章　調寄【香蕉船】

* 前五章涉及大量粵語，不熟悉粵語的朋友可以直接跳到第六章。

　　相信經過我們對校歌的分析，大家都應該相信聲調對詞的入樂是至關重要的，由於對詩詞有興趣的朋友對聲調不一定了解，所以這一章將簡要的解釋一下甚麼是平仄，甚麼是四聲，甚麼又是九聲六調。

　　一切由我們的日常用語，廣東話講起，因為大家都對它很熟悉。南方方言大都聲調豐富，廣東話也不例外，和詩書上所說的四聲（平上去入）不同，廣東話再細分為九聲，其中平上去分為陰陽二部，入分為陰中陽三部。首先，讓我們豎著讀下面這些字：

三：三思鴉翻溫音休威些英煙邀詢膚冤書薰（陰平）
九：碗史啞返穩飲柚媝寫影毽妖筍苦婉暑？（陰上）
四：半試亞泛蘊蔭幼喂卸應燕要信副怨恕？（陰去）
零：牛時芽凡雲吟由圍蛇仍然搖純符完殊？（陽平）
五：腩市雅販允恁友偉社郢演擾吮婦阮曙？（陽上）
二：麵示訝範運任又位射認現耀順負願樹？（陽去）

　　當我們讀了一遍又一遍，是否發現了點規律？如果對著最後的「薰」字，你能夠順口地說出「薰粉訓焚憤份」，那麼便說明你學會了九聲中的六聲了。不過，為了更清楚明白點，我們還是簡要總結一下這六聲的特點吧：

　　平聲：平聲的「平」，除了指平聲字的聲調沒有太大的升降，也指它的發聲平和舒緩。和上去二聲一樣，平也分陰陽，陰聲高而清，陽聲低而濁。陰陽二聲的差別在平聲中表現得最明顯。

　　上聲：上（讀「賞」，「上落」的「上」，而不是「上下」的「上」）聲的特點是聲調有明顯的升高，不管是陰上還是陽上，聲音停止時都比剛開始時高２度。

　　去聲：和普通話中的去聲大不一樣，廣東話中的去聲不是一個急速的降調，相反，它沒有聲調上的變化，只是發音不像平聲那樣和緩，而是前急後疏。

　　實際上所謂的特點都是不切實際的，語言的學習，最重要是多練，多讀幾次394052（或者「三碗半牛腩麵」），你便能很容易地掌握這六聲。明白了平上去三聲後，我們面對的便是神秘的入聲。入聲是最特別的聲調，例如我們知道普通話中沒有入聲；廣東話中入聲有三部而不是兩部；填詞時有些譜只能押入聲韻；入聲字不能和其他三聲通押……看來有點麻煩。

　　事實不然，和可憐的北方同胞們不同，在廣東話中入聲字是最易辨認的。

　　不妨讓我們首先比較「思」、「色」這兩個字，它們有甚麼不同？又，和上面六聲的字相比，「竹屋」、「碧血」、「獨力」這些字詞有甚麼特點？答案是，它們的發音都很短促──這也就是入聲字的特點。廣東話中所有發音一出即止的字，都是入聲字，此所謂「入聲短速急收藏」，是十分明顯易認的。入聲字的這一特點，是它特別適用於一些聲容激烈淒厲的詞的一個原因，例如【憶秦娥】、【滿江紅】，【聲聲慢】，也使它不能用於一些詞牌（如【祝英台近】）。

　　那麼，入聲字為何不能和其他三聲通押呢？答案是，入聲字和其他三聲字的韻母是完全不同的，以「思」字為例，我們可以用國際音標[si:]表示其發音，而「色」字的發音是[sik]＝（「思」＋「益」），最後的k（不發出來）使「色」字的發音很快停頓，也使它和[si]不再協韻。除了k外，廣東話中還有以t、p結尾的字，如「攝」是[sip]（「史」＋「葉」），「泄」是[sit]（「史」＋「熱」），也是入聲字。

　　關於入聲字，最後要講的一點是入聲怎樣分三部，和其他三聲一樣，入有陰陽，其中陰高陽低，此外還有中入，高低在兩者之間，比如：「測冊賊」，便分別是陰入、中入、陽入。簡單點，你可以記住786三字，「七」是陰入，「八」是中入，而「六」是低入（或者「不發達」）。

　　明白了如何區分九聲／四聲，平仄便手到拿來：平是平聲（陰平、陽平），仄是其他各聲。

　　講完九聲，下面講六調，這實在不是甚麼困難的東西，只要一個圖就能表達清楚：附圖中左側1－5表示do, re, me, fa, sol五個音，用來標示九聲中每一聲的聲高，例如陰平聲的聲高和sol相同，而陽上則由do升至me。因為三個入聲的音高分別和陰平，陰去和陽去相同，所以九聲實際只有六種調值，這便是所謂的六調。

　　一般的字典，都會以國際音標（理論上算是，實際上亂七八糟的，至少有六七種記法）注上聲母和韻母，并在右上角以１－９注明聲調，例如「發」(lok9)，l是聲音，ok是韻母，9說明這字是陽入聲。經過香港某些大教授的極力推廣，現在有些人開始用１－６（六調）來表示九聲，即陰入也標為１，中入標為３，陽入標為６，有點多此一舉，除了把人弄糊塗外似乎沒有別的用處。

　　ｏｋ！沒趣的東西告一段落，回到比較好玩的音樂，【小太陽】一曲的第一段如下，我們可以為之標上九聲：

太陽像那大紅花　在那東方天邊掛

３４６５６４１　６５１１１１３

圓圓臉兒害羞像紅霞　只是笑不說話

４４５４６１６４４　２６３７８６

　　但是，非常明顯的一點是，看著那些要人命的數字，我們實在很難想到它們和音樂有甚麼關聯，不論九聲還是六調，它們的標記和音高之間全無關係，所以習慣上我喜歡用「零」至「九」來標記（記得【帝女花】「六…三…五三四六三…」嗎？)，「零」、「二」至「九」分別屬於不同的九聲（上圖最下一排），所以我們可以用之為【小太陽】標記九聲：

四零二五二零三　二五三三三三四
零零五零二三二零零　九二四七八二

　　這種標記的好處是可以直接唱，而我們填詞時，只要字的音高和標記的字的音高一樣，就可以放入去，比如「亞爺」二字的音高和「四零」一樣，我們就可以把它填入「太陽」的位置，第一句可以這樣填：「亞爺話我大頭蝦」。

　　為了方便，我們還可以將標記簡化，將「七」、「九」換成「三」，「八」、「五」換成「四」，「六」換成「二」，那麼，【小太陽】一曲便變成這樣：

四零二四二零三　二四三三三三四
零零四零二三二零零　三二四三四二

　　能夠這樣轉換的原因是「七三」二字，「八四」二字，「二六」二字音高一樣，而「九」雖略低於「三」，「五」雖略低於「四」，因相去不遠，所以也可合併。換而言之，陰平、陰上和陰入三聲是可以通用的，陰去、中入、陽上三聲亦然，這大可稱為「零二四三」法則，簡要整理如下：

「零」級──音高１──零（４.陽平）
「二」級──音高２──二（６.陽去）、六（９.陽入）
「四」級──音高３──四（３.陰去）、八（８.中入）、五（５.陽上）
「三」級──音高５──三（１.陰平）、七（７.陰入）、九（２.陰上）

　　最後，送上「詞」一闕：

春風遍拂春花園，園內蝶舞蜂忙、花鬥艷。
丁香俏，青草嫩，垂楊綠染灘頭、清新遍。

一曲暖歌相唱和，快樂神也羨；*
且將煩惱天邊放，此際隨風遠。　　　　　　──調寄【香蕉船】

初稿：2004年4月11日

《詞學怪談》第三章　maan¹庵仲，光蛙射

2007-08-16T21:16:00.000-04:00

第三章　maan¹庵仲，光蛙射

* 前五章涉及大量粵語，不熟悉粵語的朋友可以直接跳到第六章。

　　對於已有廣東話版本的歌曲，我們可以以其歌詞的聲調為譜填詞，但是，即使我們不像職業填詞人那樣要為新曲填詞，有時我們仍然需要自己去摸索聲調，例如對於一些外文／國語歌曲，我們便沒法坐享其成。此外，我們也經常遇到一些聲調怪異的歌曲，例如：「在森(lam⁶)禍原夜詩(do⁴)(mo⁶)滴蕭腰」一樣奇怪吧。在別的網上經常見到一些未分四聲，卻已開始寫「打破格律限制」的詩詞的朋友，真希望他們多聽幾遍這種歌，因為這有助他們了解格律的重要。

題外話：平安夜

　　【平安夜】一曲由奧地利一小鄉村的神父Joseph Mohr寫詞，其年1816，然後再由音樂教師Franz Gruber譜曲（據說是因為老鼠咬壞樂器無法演奏聖歌，所以Mohr叫Gruber趕快譜曲，以歌曲代替聖樂）。現在有119種語言共175種版本，有興趣的不妨到http://silentnight.web.za/translate/index.htm仔細研究。我們所唱的版本好像和台灣的一樣，未知是粵語原創，還是先有普通話？除了忠於原意的詞外，聽說還有其他中文版本，我卻是從來沒有聽過。

平安夜　聖善夜　萬暗中光華射
照著聖母也照著聖嬰　多少慈祥也多少天真
靜享天賜安眠　靜享天賜安眠

平安夜　聖善夜　牧羊人在曠野
忽然看見了天上光華　聽見天軍唱哈利路亞
救主今夜降生　救主今夜降生

平安夜　聖善夜　神子愛光皎潔
救贖宏恩的黎明來到　聖榮發出來榮光普照
耶穌我主降生　耶穌我主降生

　　自己摸音填詞並不是太難，我們可以嘗試用不同的數字作為歌詞去唱，多唱幾次，很容易唱便能出合調的詞，對於一些熟悉的樂句，甚至可以順口唱出，本著欺善怕惡的原則，以簡單的Twinkle Little Star為例：

｜１１５５｜６６５－｜４４３３｜２２１－｜

　 Twinkle, twinkle, little star, How I wonder what you are.

　When the blazing sun is gone, When he nothing shines upon,

　Then the traveler in the dark Thanks you for your tiny spark;

｜５５４４｜３３２－｜５５４４｜３３２－｜

　 Up above the world so high, Like a diamond in the sky.

　Then you show your little light, Twinkle, twinkle, all the night.

　 He could not see where to go, If you did not twinkle so.

｜１１５５｜６６５－｜４４３３｜２２１－｜

　 Twinkle, twinkle, little star, How I wonder what you are.

很容易的便可以哼出：

零零四四三三四，三三四四二二零。

三三四四二二零，三三四四二二零。

零零四四三三四，三三四四二二零。

　　對於簡單點的樂曲，或者對精於此道的人來說，用這種方法是十分方便快捷的，但是對於音樂白痴如我，這仍然是有相當難度的，個人推薦的方法是用一個音，例如「fun」，把它唱出來。方法很簡單，我們只要用「fun」這一個字做歌詞，按曲唱出來，看看它是「紛粉訓焚奮份」中的哪那個音，記下便可以了。例如第一句，用「fun fun fun fun fun fun fun」，唱出來的效果是「焚焚訓訓紛紛訓」，我們就知道它的聲調（九聲）為４４２２１１４，相當於「零零四四三三四」。雖然多了一個轉折，但是用這個方法我們確實可以找出任何樂句的聲調。

　　用哪六個字（「紛粉訓焚奮份」）視乎個人的偏好，實際上你可以用入聲字以外（入聲字發不了「零」級音）的任何字，但是為了方便，最好使用六聲皆有字的音[表]（請參考第二章）。

　　以上是填詞最基礎的部份，除此之外還有相當多的問題，例如：為甚麼有了歌詞，我們便可以唱出來？或者換個問法，為甚麼廣東語只用「零二四三」四個聲調（音樂中的do, rei, me, sol），我們卻可以用它來填任何曲，而不管其音高？

　　舉個例子：Happy Birthday to You，其樂譜如下（第一行）：

　　　　　‧　　　　　　　　‧　‧
５５｜６５１｜７－５５｜６５２｜１－

焚焚　份焚紛　訓，焚焚　份焚紛　訓。

零零　二零三　四，零零　二零三　四。

　　　‧‧‧‧　　　　‧‧　‧‧‧　‧
５５｜５３１１｜７６　４４｜３１２｜１－

焚焚　紛訓奮奮　訓份，紛紛　紛奮　紛訓。

零零　三四五五　四二，三三　三五　三四。

　　由譜可以看出，這歌的調遠高於語言中所用的do至sol，但是我們卻能很好的唱出，為甚麼呢？這是因為：我們辨音析義時，絕對音高是沒有太大意義的，重要的是相對音高，也就是說，雖然「四」級字的音高和中音me相同，但是唱歌時我們是可以把它唱成任何音的，即使是高八度或者低八度也沒有問題，重要的是，其它的字也必須相應的改變音高。這和音樂上的自然音階（見第七章）在不同大調中的重現是一樣的。基於以上觀點，從一我們開始便用▁▃▅▆█來表示樂句和文字的聲調的相對音高，可以發現它們還是對應得相當不錯的。

　　如果絕對音高不重要，為甚麼我們平時說話時固定地使用中音do至中音sol去發音？這是因為語言是溝通的工具，一個地區內的人說話是不可能有兩種截然不同的音高的，這造成了音高的穩定。至於集中在do-sol的範圍的原因，可能是因為這一音域最容易發音（最易發的音應該是sol吧？），不信的話可以連續用高音do或者低音sol說話，你會發現這是很容易疲累的，再不然，想想你這一輩子所說的第一個字是甚麼音？

初稿：2004年5月3日

《詞學怪談》第四章　離奇神化看琴譜

2007-08-16T21:04:00.000-04:00

第四章　離奇神化看琴譜

* 前五章涉及大量粵語，不熟悉粵語的朋友可以直接跳到第六章。本章純是從程序員的角度看音律，考慮如何由樂譜自動生成六調譜，沒有興趣的讀者大可跳過。

　　每當想問題想得煩燥時，我便忍不住詛咒Kurt Gödel，因為這個傢伙證明了一條不該被證明的定理──【不完備定理】：設S為一包含算術系統的公理系統，若S相容(consistent)，則S不完備。簡單點講，我們沒法理解的問題必定存在。也可以說：解決問題後必然的要面對新的問題，就像我們剛明白詞的調值變化和音樂的升降一致，便發現還有更多的問題正等著我們。

題外話：不完備定理

　　Kurt Gödel是個有趣而冷酷的人，可能是因為【不完備定理】中明顯的不可知論，此君在中國的名氣不廣，但在西方世界他卻十分有名，Times雜誌選舉二十世紀100人時，他是十多個科學家中的一個。他的名氣緣自他對數理邏輯的貢獻，而主要是因為【不完備定理】。它和【混沌理論】和【不確定性定理】一起，限制了人類對自然萬物的認識，是二十世紀以來人對自己的能力最深刻的了解。

　　【不完備定理】原來只是用於數學體系，但是很快便被推廣到其他方面，和我們相關的是Quine證明了的翻譯不確定性，即是說，將一篇文翻譯成另一種語言，譯文和原文是不可能完全等同的。從某些方面來看，古文，尤其是古詩詞，是另一種語言，所以詩詞的翻譯是很難做得好的。

　　一個正確而且完整的理論，應該能夠根據樂譜，不需要「Fun」就能直接推算出六調。雖然我們知道了詞的調值升降和音樂一致，但是毫無疑問的這並不足以令我們推出詞譜，還有不少地方是要考慮的：

１）如何分節：詞與樂的對應並不是對於整首歌而言的，而是分為不同的節（為了與詞中的句區分，在文中稱為「節」），每一節中詞與樂對應，而不同節間則不一定，例如【小太陽】中的「大嘴巴，笑哈哈，落了也要往上爬」，其音高是「▃▇█，▅██，▃▅▇█▅▃▁」（「也要」唱得高了），而譜是「４５６，４５６，６７ｉｉ７６５」，可以看到，雖然音樂上第二句的最後一音和第三句的首音一樣，填入的詞的調值卻差很遠，這是因為它們在不同的節子中。所以一個重要的問題便是如何分節。

　　最容易想到的答案是在休止音符，或者長音之後分節，就像【小太陽】中那樣。可惜，這卻不一定是對的，例如【忍者小靈精】中「談話似詩那樣……」，「談」字後面停半拍，但不斷句。所以分節還要看詞，詞的分句處即是唱歌時換氣時處，在推算聲調的分節時也要考慮，例如【東風破】中「誰在用琵琶彈奏　一曲東風破」，「奏」和其他字一樣，只占半拍，但是我們卻要在這分節。

２）無三不歡：有的句子所使用的音符很少，例如【忍者小靈精】的第一句「又越過高山又越過谷」只用了低音６和１，３三個音，即使不考慮上聲，廣東話中也有四個音高，所以可能出現「零二二四四零二二四」（不使用三），「零四四三三零四四三」（不使用二），「零二二三三零二二三」（不使用四），「二四四三三二四四三」（不使用零）等唱法，一般而言，不能不使用「三」。例如【小太陽】中，「敬它　愛它」的譜是「12３　12３」，但是唱的卻是「零二三　零二三」。

　　因為無三不歡的原因，詞的分節便顯得重要，例如【何家公雞何家猜】中的「真怪誕啊又有趣」，如果我們不分句的話，會得到「四零零二四三三」，但因為「誕」字音長，可以分成兩節，變成「三四四　二四三三」，相比較之下，後者更合樂。

３）連續升降：在音樂中出現大幅度的升降是常見的，但是跨越幾個八度卻不多。在同一個樂句中，出現過的樂音數目很少超過七個，而且這些樂音往往交錯排列，因此廣東話雖然只有四個音高，要應付起來還是可以的。不過，有時我們仍會遇到連續升或降多個音的，例如：【香蕉船】「齊齊共唱歌」的樂譜是「５６７１２」（５６７都是低音），一直都是升音，「零二四三」四個音不夠用了，只好把其中一個音重複，變成「零零二四三」，又或者「零二二四三」（例如歌中的「船上面有一」）。用同一個字的兩個音，不應相差太遠，相差一個全音便很明顯了。

　　對付連續升降音，有時還有另外一個方法，那便是用斷句把多個音分開，實際上相當於唱歌時換了一口氣。

４）聲調的對應：一般而言，詞中相鄰兩字的調值差，和樂譜的調差應盡量一致，例如「１２３３１」（「個鐘的得跳」），如果第四字填入「三」，第五字就要填「二」，填入「零」便低了。在這裡要注意半音關係：在「零二四三」中，「零二」，「二四」兩字之間相差兩個半音，而「四三」之間差三個半音，所以要特別注意後者，這很多情況下，樂譜中相差１個音的地方，填入「三三」比填入「三四」更合適。尤其是自然音階中的３和７，它們有點與眾不同，因為它們和下一個音只相差一個半音，而其他的音之間差兩個半音，因為這樣，所以對於音樂中的「４３」和「ｉ７」，可以填入「四二」、「二零」甚至「三三」，但不應填入「三四」。比較常見的一個是「４３２１」，一般應填入「三三四零」或「三三二零」。

　　最後，不負責任的說一句，以上種種，純是個人猜想，未形成理論……

　　根據上述方法，我們可以推算出初譜，然後再仔細斟酌細微之處。對於【叮噹】，推出來的詞譜雖不完美，卻也相去不遠，只有三個７６５，如果按上述方法應該是「三四二」，但是這時填入「三三四」卻更好些。

零零零二三二四…　　　　　　人人期望可達到
四三四二四二零…　　　　　　我的快樂比天高

零二二四三三三四　　　　　　人人如意開心歡笑
三三三四零…二…四…三……　跳進美夢尋　獲　美　好

零零零二三二四…　　　　　　爬進奇妙口袋裡
四三四二四二零…　　　　　　你的希望必得到

零零零二三三三四　　　　　　離奇神化不可思議
三三三二二…二…零……　　　心中一想就　得　到

三…三四二四三四…　　　　　想　小鳥伴你飛舞
零二四零三……　　　　　　　雲外看琴譜　（你睇，叮噹黎啦）

三…四…二……　　　　　　　叮　噹　啊
零三三四三四二　四三四二零　誰都－喜－歡你　小貓也自豪

　　回頭來看看一首講過的歌Happy Birthday to You，在上一章我們「fun」過它的譜，如果把它和鄭國江的詞一比，可以發現兩者十分一致，如果考慮到鄭詞中不同的三個字在唱時都略有變音，可以認為我「fun」出來的譜和鄭國江的詞完全一致。這便有了兩個問題：１）是否每首歌只有一種譜；２）鄭詞中的三個陽上聲我也都「fun」成了「五」，是否表示，「零二四三」法則存在不足，填詞辨音其實是要用六聲？

零零二零三四，零零二零三四。零零三四五五四二，三三三五三四。

零零二零四二，零零二零三四。零零三三五五四二，三三三五三四。

年年壽辰快樂，人人亦同歡笑。齊齊恭祝永遠快樂，一生充滿歡笑。

　　先回答第二個問題，答案是「是的」，「零二四三」法則的確是有點簡化了，有一些人實際上建議用「零二四九三」，因為「三」和「九」的差別比較明顯。這個問題的根源是上聲的特殊之處（見下章）──它們的調值不是不變的，而音樂中的每一個音的調都是不變的。雖然「零二四三」法則存在不足，但在應用實踐中問題卻不大。至於Happy Birthday to You中的三個「五」，實際上不一定要用「五」，填入「四」也可以。

　　對於第一個問題，答案是「不」。由上面的四個理論就可以看出，推出來的譜是有一定的靈活性的。比如直接由樂譜推，Happy Birthday to You可以這樣唱，並無太大不妥：

零零二零三四，零零二零三四。零零三四二二二零，三三三二四二。

初稿：2004年5月28日

《詞學怪談》第五章　幾生何求？

2007-08-16T20:55:00.000-04:00

第五章　幾生何求？

* 前五章涉及大量粵語，不熟悉粵語的朋友可以直接跳到第六章。

　　令一個五音不全的人去研究唱歌的原因有二，一是因為一個長期令我困惑的現象：當我們把廣東話歌唱成國語時，一般問題不大，而把國語歌唱成廣東話時音卻錯得厲害。二是因為有一次在回家的路上哼著陳百強的【一生何求】，忽然覺得不對：「一生何求」的「一」字占了很長的音，但「一」字是入聲字，其特點是「短而促」。所以便冒起了一個問題：到底四聲如何入樂？如果「一」字可以放在這麼，其它仄聲字可能嗎？

　　簡單的把其它數字唱一次，可以發現，如果填入「二生」，它必須唱成「醫生」；「十生」必須唱成「濕生」，此外「四」、「五」、「六」、「八」、「百」、「萬」、「九」等字也都不能順利地唱出來，能唱出來的只有「三」，「七」和「千」。現在我們當然知道，這就是「零二四三」法則。但是，如果我們拋開「零二四三」法則，只是簡單地、像所有詞譜那樣只考慮平仄呢？為甚麼原來填入一個仄聲字的地方，不能填入大部分仄聲字，卻可以填入平聲字？或者明確點說，在古詞譜中，根據平、仄、可平可仄來填詞，對嗎？

　　如果我們重新審視「零二四三」法則，可以發現，我們所重視的是每一個字的調，而不是它的聲，也就是說，當我們實際唱歌的時候，它是平是仄根本無關重要，重要的是它的調！那麼，為甚麼所有詞譜中都是以平仄區分？是否這是詞被不懂音律的詩人格律化後產生的錯誤？

　　正是這些問題驅使我去想聲調和音樂的關係，現在對這個問題的了解雖然深入了很多，但是有仍有很多東西依然「迷惘裡永遠看不透」，也有很多想法「剛剛聽到望到便更改」。不過，這畢竟不是一個值得「耗盡我這一生」的問題，前幾篇的討論已足以為以後的詩詞研究鋪路，我也就不再去追究那些「沒法解釋」的「得失錯漏」。

　　四聲之說始自南北朝，由沈約等人創立，自此以後一直是中國詩歌的基本理論。對於四聲，明朝釋真空有【玉鑰匙歌訣】:「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」，王驥德說：「平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣」。清顧炎武說：「平聲輕遲，上、去、入之聲重疾。」，張成孫說「平聲長言，上聲短言，去聲重言，入聲急言。」甚至有人認為若以平聲音長為四拍，則上聲長三拍，去聲兩拍，入聲一拍。

　　不過應該注意的是，「平分陰陽、入派三聲」是元朝的事，明清人所說的理論，多多少少是根據當時南方的語言去推斷的，能否如實反映唐宋時北方的語言實在是一個問題。唐宋時關於四聲的文章看到的不多，我只知道唐《元和韻譜》說：「平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者者直而促。」這和【玉鑰匙歌訣】倒是很一致。而唐人段安節在《樂府雜錄》中稱「平聲為羽(6)，上聲為角(3)，去聲為宮(1)，入聲為商(2)，上平聲為徵(5)」、遍照金剛在《文鏡祕府論》中稱「元氏曰：『聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商(1, 2)為平聲，徵(5)為上聲，羽(6)為去聲，角(3)為入聲』」，則是我所僅知的、和唐音調值有關的資料，可惜兩者有點出入。段安節把平分成上平和平，一般認為即是陰平和陽平，以其所言為準，可將各聲相對高低表示如下圖：

　　要注意的是，上圖是否正確頗有可爭論處，例如圖中全無調值的升降，這是不可能的。

　　平聲：無論是「平」字的意思，還是【玉鑰匙歌訣】的解釋，都使人覺得平聲的特點就是平緩，聲調沒有變化，實際卻不然。首先，普通話中的陽平聲發音是上揚的（35），而廣東話中的陰平聲有時會發成53，陽平有時會發成21（真正不變的反而是去聲）。其次，「平上去入」四字，一般認為只是四個有代表性的字，沒有意義。這些表明，平聲字並不是簡單的無音調變化的字，平聲字的最重要特點應該是舒長。然而，平聲的這個特點對其在音樂中的影響不大，不論是一個長音或短音，填入平音字都可以──前提當然是其音高符合。上古時的平聲不分陰陽，後來慢慢分開，根據段安節的話，唐時兩平聲是高音，而且相差不大。但是，根據楊蔭瀏對《姜白石歌曲譜》的研究結果去猜測，宋時平聲發音可能很低，就像廣東話中的陽平（11）或稍高，容後細說。

題外話：T'ang poetic vocabulary

　　通過對《切韻》和現代方言的研究，出現了一些古今字音對照的工具書，其中比較有趣的一本是T'ang poetic vocabulary，作者是Hugh M. Stimson（此君有中文名：司徒修）。這本書於1976年由耶魯大學出版社出版，是其中一本最早的古音字典，它的最大特色是用國際音標去標示古音。學校圖書館剛好有一本，所以看過幾頁。這本書沒有包含所有的漢字，但包含了700首唐詩中的所有字。書的形式如附圖，字以偏旁排列，注以國際語標及英文解釋，有時也附上相關漢字。

　　用國際語標標示當然有助更準確地了解古音，但是書中並沒有對平上去入的調值音長作出說明，所以實際上靠這個音標來發音是不可能的。另一方面，書中對韻的區分過細，廣東話細分之下可分成約六十韻部，而該書中共有31類九十多種韻母，多得有點嚇人。

　　因為古代沒有錄音機，對古音的研究毫無疑問的存在著猜測的成分，所以很難去說這類詞典的實在價值有多少。不過，在遙遠的新英格蘭，一個外國人拿著《切韻》苦苦研究，用打字機打出一本字典來，這份精神和誠意實在是許多人所應該學習的，相對來說，現在的許多學者都在做些甚麼？

　　上聲：在四聲中，上聲的調值永遠是最麻煩的一個，在廣東話中，兩個上聲都不是平讀，而是上升的音，在國語中上音更是怪異，一個完整的上聲的發音是：2114，但在一般句子中4字尾可以極短，甚至略去。而最令人痛苦的是國語中的上聲有很复雜的變調規律，根據其前後字的聲，可以發不同的音，例如「紙老虎」三個上聲字，其發音分別是「211 35 2114」。古時候的上聲字不可能像國語那樣，但是可能也和廣東話大不一樣，因為現在的上聲好像沒有那種「厲」和「猛烈強」的感覺。

　　在音樂中，上聲的聲調變化使之無法和音譜結合，但是我們唱歌填詞時仍然是會遇到上聲。唱上聲最常用的方法，是很快的從3上升到5，然後停留在5 (35--)，所以變得好點像平聲，有的時候甚至直接以陰平唱陰上，比如【小太陽】「多可愛　多康健」，很多時聽到的是「多柯愛」。不過，有時我們仍是要強調上升的部分，不能把上聲當成平聲用，否則便會有歧義，例如把「九生何求」的「九」唱成陰平，便成了髒話……

　　去聲：廣東話中的去聲音調沒有變化，只是重點放在前半音，頗有「清而遠」的感覺，所以古時的去聲可能相當接近廣東話。國語中的重音是個急陡的降音(51)，形成一個明顯的「去聲重言」，但是卻沒有了「分明哀遠道」的感覺，古時的去聲，即使有音調上的變化，也不可能象國語那樣。去聲前重後輕的特點，造成其發聲不能太長，如果一個去聲放在歌中的長音處，發出來將和平聲很像。

　　入聲：入聲最明顯的特點是短促，這也是當初我為甚麼驚訝於它能放在長音處的原因。唐宋時的入聲字和現在的應該一樣，只是不知道它和陰入、中入還是陽入更像一點。對於入聲，王驥德有一段有趣的話：「上自為上，去自為去，獨入聲可出入互用……施于平上去之三聲，無所不可。大抵詞曲之有入聲，正如藥中甘草，一遇缺乏，或平上去三聲字面不妥、無可奈何之際，得一入聲，便可通融打諢過去。」這是對宋詞中的「以入代平」的推廣，是否對便要視乎所討論的語言了。

　　「以入代平」是說在一些應該用平聲字的地方，可以填入入聲字，但是不可以填入上、去聲字。能夠這樣做的理論依據當然不能像王驥德那樣解釋，我想真正的原因可能是因為宋時入聲的調值比上去二聲略低，更接近平聲吧？（這和段安節的話不符，和遍照金剛的話相符）另一個可能性是入分陰陽，兩者調值分別和平、仄相近。

　　除了「以入代平」，許多平韻格的詞被改成仄韻格外時都只能用入聲韻，例如【多麗】，而一些押入聲韻的詞，也常被改為平聲，例如【滿江紅】和【憶秦娥】。一些詞不能以入聲押韻，原因可能與此相同。

　　最後，說一說國語歌為甚麼不那麼在乎聲調。

　　國語中的四聲，其調值分別為：陰平(55)，陽平(35)，上(214)，去(51)。第五聲輕聲的字不多，所以不加考慮。由此可以看到國語的第一個特點：大部分字的調值都是有變化的，而且包含了平調，升調，降調和彎曲調等所有可能的變化。

　　國語的第二個特點是變調的情況普遍，其中尤其上聲為甚：當上聲在平聲、輕聲或去聲字之後，它發211；兩個上聲連在一起發214 35；三個連續的上聲可能發35 35 214，也可能發211 35 214。輕聲亦然，它可以發31或44，視條件而定。

　　以上兩個原因（加上「兒」化現象和「一」字的特殊發音），使國語的發音多變，顯得自由而有更大的發揮空間，這是為甚麼有人愛用國語朗誦的原因。而也正因為這兩個原因，國語沒有廣東話那種字正腔圓的感覺，不可能像「零二四三」那樣表現出純正的旋律。

　　國語的第三個特點，也是國語歌不在乎聲調的真正原因，是它的字集中在高音區，陰平，陽平都是「三級」音，去聲的重點在前半，也是「三」級音。即使是低音的上聲（「零」級音），也經常變調發成「三」級。調值的集中，使表現旋律感的能力大大削弱。

　　綜合這些原因，國語的調值和音樂的關係便不那麼重要了。廣東人可以自豪地說，國語歌不那麼在乎聲調是因為它根本沒法在乎。換一個角度看，當歌詞和音樂不和時，這些原因沖淡了走調的感覺，填詞時便不用太注意，所以，廣東人也可以不平地說，國語歌不那麼在乎聲調是因為它不必像粵語那麼斤斤計較。

　　禍福相依，利弊相隨，世事往往如此，視乎你怎樣去看它罷了。

初稿：2004年6月6日

《詞學怪談》第六章　古調雖自愛，今人多不彈

2007-08-16T00:05:00.000-04:00

第六章　古調雖自愛，今人多不彈

　　很多用廣東話填詞的人都認為廣東話更接近古音，一是因為廣東話保留了入聲，二是因為廣東話的韻部和古韻對應得很好。有人甚至樂天的認為，如果我們有了古譜，我們便能把自己作的詞唱出來。

　　基本上這種說法是有一定道理的，尤其在詩詞朗誦時，廣東話能夠很好的表現出原來的韻味。但是這並不代表廣東話接近古音，在很多方面，廣東話和古漢語很可能是截然不同的。如果用廣東話唱一遍附圖中的臨江仙，我們便會發覺拗口的地方不少。所以，即使我們有了古譜，能否唱我們填出來的詞仍是未知之數。

　　在上一章我提到，古時的平聲可能是一個低音，這是因為楊蔭瀏和陰法魯根據對《姜白石歌曲譜》的研究提出：「姜白石的字調系統，是地地道道的『平、仄系統』，而不是四聲系統；歌唱的高低，也與後來的江南平、仄系統相同，是仄聲〔上、去、入〕高而平聲低。」我並沒有讀過全文，所以對其依據不是很清楚，不敢妄下斷言。但是有一點必須提出的是，這一觀點和「平道莫低昂」似乎有點抵觸。

　　根據附圖中賀鑄詞注上四聲（平－；上／；去＼；入｜），可以發現，上聲的樂音一般比兩側的音低，而平去兩聲則高下交錯，由此可以推測北宋時上聲發音最低，而平去兩聲音高一致。入聲呢？全文中共有六個入聲字，其中三個在樂峰處（樂、碧、落），而兩個在樂谷底（客、發），變化很大，似乎頗有「甘草」的風範，而唯一可以肯定的是它比上聲要高，與平去兩聲相比則應該相差不大。綜上所言，北宋的四聲很可能是三聲高（平去入）而上聲低，從某種程度上說，這種四聲體系和國語倒是有點像。應注意的是，這和楊、陰二人所說不一致，和段安節時的唐音不一樣，而這時上聲也不可能有「猛烈強」的感覺。

題外話：《宋姜白石創作歌曲研究》

　　在上述所引的話後，楊蔭瀏和陰人法魯說：「在實際應用時，所謂『高、低』並不是絕對的音高而言，而是指向高上行或向低下行的兩種不同的進行方向而言。例如，『仄仄』所成之逗，並不是配上兩個同度的高音，而是配上幾個從低向高的音列；同樣『平平』二字所成之逗，也不是配上兩個同度的低音，而是配上幾個從高向低的音列。」《宋姜白石創作歌曲研究》

　　這是一種很有趣的看法，因為我們知道，詞的高調值處應和曲的高調處相一致，而不是二人所說的對「進行方向而言」。我對附圖的觀察，也發現和二人所說的並不一致。未知是因為姜夔是南宋人，生活在杭州一帶，而賀鑄在北宋汴京，兩地兩時語言不一所致？另一個可能是記載這【臨江仙】工尺譜的《九宮大成譜》有誤，不過機會不大。

　　相信大家開始犯糊塗了吧？到底是上聲低還是平聲低？要得出較完整的答案，必須綜合大量樂譜歌詞，我並沒有機會和時間去研究《宋姜白石創作歌曲研究》一書，以上的結論是根據一詞一曲得出來的，可靠與否實難斷言。實際上我懷疑這種問題是否有一致的答案，因為語言地域性強，研究出來的東西互相有點不同是可以想像的。

　　令我相當不安的一點是，這種研究方法很可能從根本上來說便是錯的。雖然中文歌曲或多或少地依賴於字的調值，對於詩歌本身來說，其韻律節奏還可能來自兩方面：音的長短（如希臘詩的長短律）和音的輕重（如英文詩的輕重律）。王光沂在《中國詩詞曲之輕重律》裡便提出：「在質的方面，平聲則強於仄聲。按平聲之字，其發音之初，既極宏壯，而繼續延長之際，又能始終保持固有之強度。因此，余將中國平聲之字，比之西洋語言之重音，以及古代希臘文之長音，而提出平仄二聲為造成中國詩詞曲『輕重律』之說。」王力贊成這種見解，他在《漢語詩律學》中說：「平仄遞用也就是長短遞用，平調與升降調或促調遞用。」、「漢語近體詩中的『仄仄平平』乃是一種短長律，『平仄平仄』乃是一種長短律。漢語詩律和西洋詩律當然不能盡同，但是它們的節奏原理是一樣的。」不過，在這之前朱光潛在《中國詩的節奏與聲韻的分析》中卻說平聲與仄聲不存在輕與重、長與短、平衍與曲折的對比，因而平仄系統與漢詩節奏無關。如此種種，矛盾太多，實在不是我這種門外漢能下定論的。私下而言，我認為漢語言雖有長短，王力卻是錯的，因為這很難解釋歌詞中的平仄現象，以附圖為列，它沒法解釋為甚麼上聲總在低音，另一方面，它沒法解釋詩歌中拗句的一些現象。

　　即使漢字詩詞不是長短律或輕重律，也不表示以上的研究方法對：如果四聲的調值相差很小，填詞時的走調現象便不明顯（像國語那樣），歌詞和音樂便不一致，我們便不能用這種方法了。遺憾的是，事實很可能便是這樣。

　　我曾輕嘗試以四首溫庭筠（有證據證明這傢伙精通音樂，而且那時還沒有僵化的詩詞理論）的【菩薩蠻】去分析四聲，試圖看看他是否在意三個仄聲的區分，發現基本上三聲是混用的，即使是可平可仄的字，三聲也都可能出現。為了和音樂調和，四聲之間的音高不可能有太大的差異。

　　如果四聲的調值很接近，平仄大可互換，那麼為甚麼【菩薩蠻】首句一定是「＋－＋｜－－｜」，而不可以是「＋｜＋－｜｜－」？從一方面說，這種現象的確是存在的，同樣取敦煌曲子詞中的四首【菩薩蠻】，可以發現這種現象，例如溫詞中第二句一定是「＋－｜｜－－｜」，「敦煌古往」一詞中它卻是「｜｜－－－－｜」。同樣的情況還出現在第五句，敦煌詞中有兩首作「｜｜＋－｜」，兩首作「－－－｜｜」，後者和溫詞同。

題外話：敦煌曲子詞

　　敦煌曲子詞是十分適合研究古詞曲發展的，一是因為它的創作年代早，保留古聲；二是因為它真的是依歌而作，和兩宋人開始依古詞倚聲而填不一樣，例如「枕前發盡」用了五個襯字，沒有樂譜而倚聲填詞是不可能這麼大膽的。三是因為它出土晚（１８９９年），對後來詞的發展影響不大，是兩個獨音的、可比較的體系。

＋－＋｜＋－｜，＋＋＋＋－－｜。｜｜｜＋－，＋－＋｜－。（敦煌）
＋－＋｜－－｜，＋－｜｜－－｜。＋｜｜－－，｜－－｜－。（溫庭筠）
＋－＋｜－－｜。＋－＋｜－－｜。＋｜｜－－。＋－－｜－。（龍榆生）
＋＋＋＋｜，＋｜－－｜。＋｜｜－－，＋－＋｜－。（敦煌）
＋－－｜｜，＋｜＋－｜。－｜｜－－，＋－＋｜－。（溫庭筠）
＋－－｜｜。＋｜－－｜。＋｜｜－－，＋－－｜－。（龍榆生）

　　以上列出平仄譜，以供比較。

　　從另一方面看，這種現象並不多見，說明平仄的調值相差雖然不大，卻絕不是等同的。許多證據都證明這點，例如我們知道柳永等人已經開始嚴辨四聲，周邦彥所創的樂調更是不能不講四聲（方千里等人填詞時全依周詞四聲），而最清楚的莫過於姜夔平聲【滿江紅】的一段序：「滿江紅，舊調用仄韻，多不協律。如末句云『無心撲』三字，歌者將『心』字融入去聲，方諧音律。」可見四聲還是有所分別的。（從一個側面看，北宋詞人知音識律者不少，而【滿江紅】最後一句仍填「平平入」，是否說明南宋語言和北宋不一？）

　　詞源自燕樂，始自盛唐以前，其時四聲之說已經確立，所以詞的發展不可能不受其影響，這是詞中為甚麼律句為主的原因，但是詞以依樂為主，律句與否只應是次要因素，例如蘇東坡【醉翁操】一詞，連續四個平聲的例子俯拾皆是，拗句遠多於律句，這並無損其入樂，相反，連續的平聲使音韻疏曠，正合原曲「節奏疏宕」。

　　當然，在無損音律的前提下，能用律句還是最好，一是因為這使詞同樣適合於朗讀，而更深一層的原因是律句本身富變化而又不雜亂。連續的同一個音無論是詩詞還是歌詞都是大忌，這是發音不暢的緣故（參見第十章題外話：詩韻巧體及附錄一：詩病之四聲失調。）。一般來說連續四個平便有問題，而連續兩三個上或去也不行（國語「上上」變調大概是因為這樣吧？），例如元曲中一般規定，「＋＋＋」不能全為平或全為仄，而「｜｜」也不能是「去去」或「上上」（元曲中對去特別重視，平上卻可互用）。律句的使用，有助於詞獨立於音樂而成為一種新的文體。

　　平仄變化構成了詞句本身獨特的音樂美，再加上長短句的錯落變化，韻位的組合，使詞在樂譜失傳後仍保留強烈的音樂性。不同詞調的聲律千變萬化，句式豐富多彩，使詞深愛喜愛，被廣範使用一直至今。

初稿：2004年6月7日

《詞學怪談》第七章　x=A·sin(ωt+θ)

2007-08-03T14:09:00.000-04:00

第七章　x=A·sin(ωt+θ)

　　詞曲皆是入樂的文字，這是所有詞人都知道的。不過正如號稱自己懂得寫詩詞的人不一定知道甚麼是平仄，詞人中對古代音樂一無所知的很多，例如如果我們問《浪淘沙》唱的是甚麼調？相信答得出來的人很少；即使有人找到答案是歇指調，但是又有幾個知道歇指調是甚麼？

　　對古樂的忽略是現代詞人的一個普遍現象，相反，對元曲、戲曲、民樂有所礸研的人對此了解得更多。造成這種現象的原因是詞和音樂的分離與及樂譜的失傳。說起樂譜，相信大家都還記得上一篇的樂譜【臨江仙】，未知大家從譜中找到甚麼問題？沒有？嗯，這便是最重要的問題：古時沒有五線譜，音樂理論也不可能和現在的一模一樣，為甚麼翻譯得到的譜如此的正常？例如，如果古代一個八度分成十四個半音而不是十二個半音（例如印度音樂有二十二「半音」），譯得的譜肯定千奇百怪，不可能這般齊整。第二個問題是，既是譯譜，譯的方法、依據是甚麼？

　　要討論這些問題，我們首先要知道古代的音樂體系是怎樣的，而在這之前，先讓我們重溫一下基本的聲學理論，去理解為甚麼中西音樂有這麼多相同之處。相信到最後你一定會體會到樂器對音樂理論的重要作用以及音樂本身蘊含的數學美──如果你覺得數學本身便不美，忘了這句話吧。

　　聲音的本質是物體的振動，這種振動可以通過介質傳播，到達耳朵後被聽覺系統感知便產生聲音。純音的振動方程是x=A·sin(ωt+θ)，看不懂不要緊，只要知道這裡有兩個重要的參數：A和ω。A是振幅，表示的是振得多厲害，實際上即是聲音的大小；ω表示振動的快慢，以每秒鐘振動的次數（即頻率）表示，頻率的單位是赫茲(Hz)，頻率實際上即是我們所說的音調，例如do是每秒鐘振動264次的音(即264Hz)，而fa是352Hz。人類能聽到的聲音範圍是20至20,000Hz（見附表）。

題外話：物理音學

１）一般而言我們所聽到的音不是純音，而是許多純音的疊加。這些純音中頻率最低，強度最大的被稱為基音，其餘的稱為泛音，泛音的頻率可以是基音的整數倍，也可以不是。頻率相同或成整數倍（n·ω）的音，可以形成一個頻率為基頻（ω）的复合音。

２）不同樂器發出的基音雖然一樣，但是泛音卻相差很大，這便形成了一定的音色。我們能夠分清不同人的聲音，也是因為他們說話的音色不同。音色可以被認為是樂聲的第四要素。

３）在高頻區（＞2,000Hz），人所感受到的音調除了和頻率有關外，還和音強有一點點關係。

箏：注意弦長的不同。

　　除了頻率（音調）和振幅（聲音強弱）外，還有重要的一個參數：發聲時間，即音長。聲音的這三個要素的組合便構成了音樂的節奏和旋律。三者之中，音調最受重視，是音樂理論的主要研究對象，相對而言，音長方面的理論／限制便少得多，所以音長變化多端，十分靈活，至於聲音的強弱，在西方音樂的樂章中主要用來體現節奏感，例如一個３／４的小節中，其節奏是「強、弱、弱」(Bom Cha Cha)。

　　雖然西方音樂的節奏在細節上包含了豐富的變化，但是整體節奏基本上是不變的。這是因為節奏感相當於音樂的呼吸，簡單、重複，卻能源源不絕地維持生命，如果節奏紊亂，聽者便沒法從旋律中找到基本的節奏了。與之不同，中國古代音樂雖有板眼，節奏的作用卻較弱，它更多的體現了另一種哲學：盛衰往返，反復消長。所以中國音樂中常常存在著一聲強於一聲，一音高於一音的情況，這點相信接觸過古樂的人都有體會。（遺憾的是，今人譯的譜純以西樂為基礎，很少體現到這點不同。）

　　當然，不管是東方音樂還是西方音樂，最重要的都是音調：沒有音調變化的鼓即使能以輕重徐疾的節奏震撼人心，卻沒有辦法獨立演奏，因為它沒法像其他樂器那樣奏出優美的旋律。關於音調，我們有許多的理論，以下只作簡要介紹，並說明中西音樂理論之間的異同。

１）八度：兩個音之間的距離稱為音程，以「度」表示，例如do和re之間為兩度，do和sol為五度，而中音do和高音do之間形成一個循環，音程叫八度。八度的概念和音距，在中西方是完全一致的，例如古時比中音do（黃鐘）高八度的音（清黃鐘），就是我們現在的高音do。

　　這種完全等同當然不可能是巧合的，古人發現琴弦如果縮短一半，所發出來的「聲」不變，但是音調升高了，兩者之間的音程便是八度的由來。從物理學上看，高八度的音的頻率是原音頻率的二倍。正因為這種嚴格的物理基礎，古今中外的八度音程都是等同的──雖然叫法可能不同。

題外話：古詩中的音樂

　　古詩中經常會提到音樂，有不少還對樂聲作出了深入的描寫，例如李頎【聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事】，對琴聲的描寫便十分生動：

川為靜其波，鳥亦罷其鳴。烏孫部落家鄉遠，邏娑沙塵哀怨生。
幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。

　　另外一篇名篇是韓愈的【聽穎師彈琴】，前半首如下：

昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。
浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠任飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。
躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。

　　關於這首詩，還流傳著一個故事：歐陽修曾經問蘇東坡哪首琴詩最好，東坡答了這首詩，但是歐陽修卻說不對，因為他認為韓愈寫的是琵琶。對於這點蘇東坡並不信服，後來見到琴僧義海，就向他請教，義海說韓愈各詩句「……皆指下絲聲妙處，惟琴為然。琵琶格上聲，烏能爾邪？退之深得其趣，未易譏評也。」後來許彥周在《詩話》中也說韓愈所寫的地方，都正是琴聲最難工之處，由此可知韓愈的音樂造詣相當不錯。

　　說起琵琶，當然免不了白居易的【琵琶行】，這是古今對音樂描寫最生動的一首，巧喻處處，名句疊陳，錄取部分於下。請注意詩中提到的樂聲節奏的變化（極緩、極輕－＞輕、慢－＞急、雜－＞幽咽－＞澀、漸歇－＞無聲－＞急起－＞曲終），可印證中西音樂的不同：

轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情。絃絃掩抑聲聲思，似訴平生不得志。
低眉信手續續彈，說盡心中無限事。輕攏慢撚抹復挑，初為霓裳後六ㄠ。
大絃嘈嘈如急雨，小絃切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。水泉冷澀絃凝絕，凝絕不通聲漸歇。
別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
曲終收撥當心畫，四絃一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

２）諧和音：如果兩個音共同演奏時能相互協調，便稱為諧和音（或協和音），例如do和sol，do和fa。從物理學角度看，當兩者頻率成簡單整數比時，它們可合成另一個頻率的音，否則所合成的音將雜亂而沒有頻律而言。do和sol的頻率比為2:3，而do和fa是3:4，是最簡單的整數比。

題外話：數學音學

　　頻率為fa, fb的兩個音相疊加，將產生頻率為fc= hcf (fa, fb) 的新音，這裡 hcf 是最小公約數，所以有fc=fa/a=fb/b，這裏a和b為大於1的自然數。當a和b很大時，fc將很小，我們便沒法分辨了。

　　形象點說，a:b=2:3時，就像一個人每三秒鐘叫一聲，另一個每兩秒鐘叫一聲，合在一起便成了每六秒鐘叫五次的重複事件。而a:b=7:9時，將合成一個每63秒鐘叫16次的事件，相對來說，後者的規律是很難找到的，所以「不協調」。

３）音階：從主音開始，在一個八度中取出幾個音，順序排列，便形成一個音階，最被人熟知的是自然音階。

４）自然音階：自然音階的第一個音和其餘各音的頻率都成簡單整數比（附表第三行），所以特點是音調和諧。如果它的第一個音是do，整個自然音階唱出來便近似於do-re-mi-fa-sol-la-ti，兩者的相別很小，相差最大的la差了4Hz。

洞簫

５）三分損益律（五度相生律）：中國最早產生的完備音律理論是三分損益律，這在《管子》和《呂氏春秋》中都有記載，其定音方法如下：把九寸的竹管所吹出來的音定為基音（例如黃鐘do），然後把管長（若用琴定音的話則是弦長）增長或縮短三分之一，分別得到低四度音（低音sol，因為它和do的頻率比為3:4）和高五度音（中音sol，它和do的頻率比do:sol=2:3）。對新產生的音再重複這一步驟，例如將中音sol的管再增減三分一長，就會得到比sol高五度的高音re和比sol低四度的中音re。如此重複，可以一直推導出十二個音、六十個音，甚至更多，而一直普遍使用的是十二律（見附表暗紅色點）。古希臘數學家畢達哥拉斯也用了同樣的方法推出了十二律。

　　不管是用弦用管定音，中西音樂的基礎都是一樣的，這是為甚麼兩者有許多相同之處的原因。至於中西方為甚麼都使用十二律，同樣有其原因：１）十二律足夠表現出复雜的旋律，而更多的音則會引起混亂和不便。２）當產生到十二律時，相鄰各音之間的音程相對較均勻。當然，其中也有湊合之處：十二律正合古人地干（子丑寅卯……）之數，這不免有點牽附了。

　　三分損益法固然有聲音諧和的優點，但是缺點也很明顯，首先，用它沒法得到高八度的本音（如下表第七行，高音do偏離了其應在的位置），因為無論你怎樣增減三分一，永遠得不出1:2這個比例，從一個音開始，無法回到它自己，這便是所謂的三分不重合。

　　三分損益法的另一個缺點是用它產生的音階並不平均（即是說表中的暗紅色點，點與點之間間距不一樣），不适宜用來轉調。轉調是指把歌中所用的音都同時提高一或數個音（相當於把圖中的點平移），因為音階之間的距離有大有小，無法保證平移後它們的距離一樣。例如如果我們把c移到#c，#c移到d，c和#c之間的距離便變大了。解決這種問題的方法是使用所有音距都等同的平均律，例如圖中的十二平均律。

中外音律簡表

６）十二平均律：十二平均律最先由明朝朱載堉提出，十七世紀以後才在歐洲開始盛行，它的重要性可以媲美三原色的發現。最能表現十二平均律的樂器是鋼琴，它的七個白鍵加上五個黑鍵便是十二音階。使用十二平均律而不使用十五或十一平均律，固然是有承襲原有理論的原因，但是巧合地十二平均律本身有著一些性質，才是它不被人拋棄的原因：so和do的頻率比例是1.498，和自然音階的3:2極接近，人耳幾乎沒法分辨，而fa:do也極接近4:3。十二平均律的幾個主要的和弦音符都和自然音階相符合，使它同樣能廣泛應用於鋼琴以外的其他管樂器和弦樂器。

７）十二樂音：現在和古時的十二樂音的記法見上表，古代記譜時一般用「合四一上勾尺工凡」等字（工尺譜），也有用簡寫的。現代音樂中c、d、e……等音的音高是固定的，同樣地，古時的黃鐘、南呂等音也是固定的，至於古聲和今音如何對應，答案則有很多，有人說黃鐘等於中音c，有人說是d，亦有人說是f，這裡將之訂為c只是因為方便。這種不同是因為不同的朝代都制定自己的音律標準，相互之間難免有點不一樣，在宋制大晟鐘之前，各地的音也有區別。不過，絕對音高並不是很重要，因為它對旋律的影響不大。

題外話：古律

１）三分損益法／自然音階到十二平均律的過渡決不是一天一日的事，單單是十二平均律的出現到通用，西方便用了三百多年。造成這種困難是因為音程差體現在頻率的比，而不在於頻率的差上面，十二平均律的頻率是等比數列而不是等差數列。雖然現在許多人都可以推出公比是1.059463094（２的十二次方根），在古時這是很難的，上面提到的朱載堉同時是一個數學家。

２）為了使三分損益律能轉調，最初有人嘗試增加律數、希望不停地推算到下去能找到與高do重合的音。西方發現五十三律幾乎和原律一樣，所以曾用過五十三律，而西漢京房用同樣的方法，一直湊到六十律（因為這和曆數相符──一甲子六十年），南北朝甚至有人一直推到三百六十律（一年三百六十天），這些方法都沒有觸及到平均律的本質。南北朝的何承天首先改變了純以三分損益法定律的方法，他先定八度，然後三分損益，兩者差別再作調整，後來的王樸又作一步改進，較接近平均律。

３）除了十二平均律外，古時還有七平均律和純律，十二律適用於琴，而七律多用於管樂（因為管短，無法多穿孔，人也沒有太多的手指；此外還因為孔口和頻率的關係很複雜，不像琴弦那樣弦長與頻率成反對），純律曾有應用，但未成理論。清時有十四律，由兩支管組成，共能發十四個音。

４）乙凡中立音階：七律和十二律的並行，是中國音樂的特色，但是兩種音階不能相容，所以兩者折衷，產生乙凡中立音階。竊以為東邪吹簫，西毒弄箏，正是因為他們沒有用乙凡中立音階，所以樂音打了起來；後來的【笑傲江湖】樂譜則用了乙凡音階，難怪琴簫能一問一答，婉轉諧和。

８）半音，全音：在十二音均律中，相鄰兩音之間的音程被稱為半音，而兩個半音便是一個全音。例如c和d之間是一個全音，而e和f之間是一個半音。

９）半音音階，大調音階，小調音階：在一首樂曲中如果使用了全部十二個音，稱為使用半音音階。但是作曲時全用十二樂音是很少見的，所以半音音階用得不多，用得最多的是大調音階和小調音階。大調音階指的是間隔為「全全半全全全半」的七個音，例如鋼琴上以ｃ開始，相連的七個白鍵。小調音階同樣包括了十二樂音中的七個，它又分為三種，它們和大調音階的差別是相鄰兩音之間的音程不同，例如自然小調音階是「全半全全半全全」，如果以ｃ開始，「c d #d f g #g #a」便是小調音階。

１０）大調調式，小調調式：調式中主音的音高位置稱為調。音樂中以ｘ為主音，使用以ｘ開始的大調音階，便被稱為ｘ大調。例如G大調，它的主音是g，所使用的七個音是「g a b c d e #f」（注意，鄰音間距是「全全半全全全半」）。同理，ｙ小調是以ｙ主音，使用以ｙ開始的小調音階的音樂。例如E小調，它的主音是e，所使用的七個音是「e #f g a b c d」。

１１）調性：因為主音和音階的不同，不同的調適合抒發不同的情緒，一般認為大調色彩明亮、幸福安詳，適用於表達明快開朗的感情；而小調更情緒化、色彩暗淡，用來抒發悲傷抑鬱的情感。要注意的是，調性很大程度上取決於主音在音階中的位置，例如上面提到的G大調和E小調，它們所用的七個音是一樣的，區別只在於所用主音（以及其和弦）的不同。

１２）首調唱名法，固定唱名法：在簡譜中，我們可以看到1=G這種標記，其意思是譜中的1唱成g，而相對地2唱成了a，3唱成了b……在這種方法中1的位置是依主音而定的，被稱為首調唱名法。在這裡我們可以看到，cdefgab是絕對的音高，而1234567是相對音高，只要1固定了，我們便可以按大階音階唱出所有音。與之相對的是固定唱名法，在固定唱名法中1一定唱成c。五線譜高音和低音譜號都只用固定唱名法，例如高音譜號下一線一定唱成c。

１３）雅樂音階，燕樂音階，清樂音階：在古時，最基礎的音階是五聲音階：「宮商角徵羽」，這五聲被稱為正音，其中「宮」、「商」、「徵」三個音後約是一個全音，而「角」和「羽」後約有三個半音。為了填補這兩個空間，古人又加入了兩個偏音，形成七聲音階。可惜的是，因為插入的位置不一，實際古時共有雅樂、清樂和燕樂三種不同的七聲音階，其中清樂音階相當於大調音階。（古音階和大調音階是否完全一致是存在疑問的，例如楊蔭瀏便認為變徵比#4要低一點。）

　　不管是五聲還是七聲，「宮商角徵羽」的音都是相對的，這和簡譜首調唱名法中的1234567是一樣的。例如如果指定了大呂為宮，那麼商便是夾鐘，角便是姑洗，如此類推。

題外話：哲學音學

　　ｃ大調並不等同於黃鐘宮，因為古樂以五正音為主，偏音只能作輔音或經過音。而C大調中如果不考慮和弦的話，各音的地位相等。

　　中國古代藝術理論深受曆法陰陽等觀點影響，雖然體現了古文化和哲學，但是毫無疑問其中穿鑿的地方很多，以五聲調式為例，有人說：

　　宮調式屬土，通乎脾，莊重敦厚。
　　商調式屬金，通乎肺，高亢清亮。
　　角調式屬木，通乎肝，輕快蓬勃。
　　徵調式屬火，通乎心，蒼鬱雄壯。
　　羽調式屬水，通乎腎，緩慢柔美。

信不信便由你了。

台灣南管琵琶，四弦。

１４）八十四宮調：和大調小調一樣，中國古時一樣講究調性。把宮音唱成十二律的其中一個，而樂曲以宮音為主，便形成了十二宮，如果以其他六聲之一為主音，並和十二律搭配，可得七十二調，所以共可得八十四種調式，合稱八十四宮調。以清樂為例，十二宮便是今天的大調調式。宮調可以用律名加上主音命名，例如黃鐘羽、仲呂角，不過習慣上使用俗名，例如越調、雙調，見附表。

１５）燕樂二十八調，五宮四調：八十四實在是一個太大的數，古人並沒有全用這些宮調，燕樂中只有二十八調。二十八調的由來仍有爭論，一般認為它們是以十二律中的七律為宮音，以七聲中的四聲（燕樂以琵琶定音，只有四弦）為主音組合而成。即使是二十八調也沒有全被使用，張炎《詞源》只列了七宮十二調，周德清《中原音韻》只有六宮十一調，後來北曲進一步減至十三調，而南曲只用十二調。這十數調中最常用的有五宮四調，被稱為九宮（見下表）。

　　周德清在《中原音韻》中對十七宮調的特色加以總結，各以四字述之（見下表），因名稱變化，角調及宮調未知所指是那兩調。書中的商調應該便是林鐘調，商角調應該是林鐘角調。從樂理上看，他的總結區分過細，也不合理。

燕樂二十八調、俗名及特點

　　以上只是對古樂的一些淺要介紹及與西樂的類比，很多理論都存在著爭論，不一一分說了。因為這些分歧的存在，翻譯古譜的工作實際上很難有統一結果，以【臨江仙】為例，我看過的今譜便有三種，每種的調式都不同，細節變化也不一樣，前面的譜不過是其中最簡單的一種罷了。

題外話：混亂音學

　　因為許多複雜的原因，各宮調和今天的調式之間的對應是一個吵個沒完的問題：

１）古時有三種七聲音階，每種音階可以有八十四調，同一名稱的調式在不同的音階中是不同的；

２）穿宮：就像G大調和E小調使用同樣的七個音，相差只是以那個音開始，清樂如果以清角開始，燕樂如果以閏開始，將變成雅樂標準的以宮開始的音階，這種現象稱為穿宮。因為穿宮現象的存在，三種古音階中不同的調式可以一樣，這造成了命名上的混亂。

３）當黃鐘的音高改變，原來的音調名便不適用。例如晚唐黃鐘升了兩個半音，原來的是太簇宮的正宮，便變成了黃鐘宮。

４）古時有「之調式」和「為調式」兩種系統，以「林鐘商」為例，前者指的是「林鐘之商」，即是以林鐘為宮音，以商音為主音；後者指的是「林鐘為商」，即是以林鐘為商音，以商音為主音，這時宮音便變成了仲呂。兩種命名系統的並行進一步引起混亂。

５）調式的俗名不統一。

６）古時的宮調式和西方的調式是否等同，仍無定案。

初稿：2004年6月17日

《詞學怪談》第八章　依樣畫葫蘆

2007-08-03T13:51:00.000-04:00

第八章　依樣畫葫蘆

　　在本文第二章中已經講到，按照「零二四三」（參見第二章）譜我們可以填出合樂的廣東話歌，同樣地，利用標記平仄的詞譜古人也能填出合樂的詞。不過，真正的詞譜出現得很晚，已知的第一本詞譜是明末的《詩餘圖譜》。那麼，在詞譜出現之前，古人是如何填詞的呢？施蟄存在《詞學名詞解釋》中認為填詞者可分為三種，其一是「按譜填詞」，其二是「按簫填詞」，其三是「依句填詞」。第一類作者都精通音韻律呂，能按曲譜填詞，也能按詞譜曲，其中表表者是柳永、周邦彥和姜夔；第二類作者也知音識曲，雖不能識譜創調，卻能按樂聲而填詞，代表人物是蘇軾、秦觀和賀鑄，第三類人則不識絲竹，只能依著前輩名家的作品倚聲而填，南宋及以後的作者大都如是，例如辛疾棄、陸遊等。當然，其中有一部分人可能也通音識律，不過因為樂曲的失傳，不得不淪落成為第三類……

吳昌碩【依樣】

　　既然我們已經別無選擇的成了第三類詞人，不妨讓我們重溫前輩們如何以一首古詞為範本倚聲填詞。以最熟為人知的例子──辛棄疾的【菩薩蠻】──分析說明。一般認為辛棄疾的這首詞是完全按李白的詞填的，在填的時候作者按照前作，盡可能地在相同的位置上填入平仄相同的字，輕易不敢變改，即使是實在沒法填，也只可以於第一三五字處稍加通融，這是借用了詩家的「一三五不論」。辛詞與李詞平仄不一處只有五字，皆在每句第一、第三字上。

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。
瞑色入高樓，有人樓上愁。

玉階空佇立，宿鳥歸飛急。
何處是歸程，長亭更短亭。　　　──李白

鬱孤台下清江水，中間多少行人淚？
西北是長安，可憐無數山。

青山遮不住，畢竟江流去！
江晚正愁予，山深聞鷓鴣。　　　──辛棄疾

　　每填一首詞都去考究原詞的平仄，重複而沒有意義，所以詞人們對常用的幾個譜的平仄是了然於胸的，當把這種平仄譜系統性地記錄下來，便成了詞譜，詞譜的出現是清時詞學复盛的一個重要原因。詞譜中最大部頭的是萬樹的《詞律》和康熙時王奕清編集的《欽定詞譜》，兩書各有八百多調，變體亦多採錄，《欽定詞譜》共收有二千六百多體。

　　這種篇幅鉅大的詞譜對研究詞當然很有幫助，但是真正填詞者用起來並不方便，所以坊間流傳最廣的是後來舒夢蘭編選的《白香詞譜》。《白香詞譜》只收最常用的一百調，每調只錄一格，各以一首詞為例，十分簡潔明瞭，對初學者尤其適用。當然，過份簡單的說明使《白香詞譜》顯得粗糙，不少以《白香》為學詞工具的人都存在一些似是而非的觀點，對詞學的一些基本概念也毫不了解（例如領格字），這是它的缺點。

　　龍榆生的《唐宋詞格律》也是很受歡迎的一本詞譜，詞調數目適中，編排方法合理，對於起源、變體、特殊句式都有說明，對於初學或進階填詞人都很有幫助，如果能在書前系統地說一下填詞方法便更好了。《唐宋詞格律》是龍榆生根據大學上課講義改寫而成的，所以欠斟酌的地方仍有不少（如把【漁父】和【漁歌子】混為一談），推出來的譜鬆嚴的尺度相差頗大（如小令【玉蝴蝶】，平仄無一字可通融），有時還有錯（【瀟湘神】，「琴」字），不過，這些都不是大的過失，總的而言這仍是一本十分好的詞譜。

　　對於詞譜的記錄方法，不同的人有不同的愛好，例如王力以「平」表示平聲字，「仄」表示填仄聲字，而可通融的則在外加一圓圈；《白香》中分別以「○●⊙△▲」表示平聲字、仄聲字、可平可仄字、平聲韻和仄聲韻；龍榆生則以「－｜＋○●」表示，此外以「◎」表示疊韻。

　　像以上這樣介紹好像沒有甚麼用，不妨讓我們實踐一下，拿最簡單的【十六字令】開刀吧！【十六字令】共有四句，其譜如下，我們可以這樣填：

　譜：　○。＋｜－－｜｜○。－－｜，＋｜｜－○。

　詞：　愁！未到月中盼月頭。人工少，用左就唔留。　　（嘻嘻！）

平仄：　－　｜｜｜－｜｜－　－－｜　｜｜｜－－

　　可以看到除了第一個「－」外，其餘四個「－」填的都是平聲（「中」、「人工」、「唔」），六個「｜」填的都是仄聲（「到」、「盼月」、「少」，「左就」），而三個「＋」則可以填入任何字（「未」、「月」、「用」都是仄聲，但也可以用平聲）。剩下的三個「○」表示填入平聲字，並且要押韻（「愁」、「頭」、「留」都是平聲十一尤，關於押韻下章再細談）。因為有平仄的限制，有些字句便不能用了，例如最後一句，雖然用「用左無得留」順口些，但是「得」字是仄聲，便不能用了。

　　關於平仄的通融方法，一般是「一三五不論」，但有許多例外（例如【憶江南】首句為「｜＋｜」）。一些不常用譜，像《唐宋詞格律》中的【鳳凰臺上憶吹簫】，因為前作太少而所得的譜極嚴，實際上可以於一三五處放鬆一些。但是對於大多數常用的詞牌，例如【蝶蠻花】、【浣溪沙】等，其詞譜的平仄已經經過古人多番推敲，便不應自行更改了。以上面的【十六字令】為例，「月中」二字，所有古詞皆填入「－－」，填入「｜－」便不好了。

　　平仄的第二個通融方法是「以入代平」，沈義父在《樂府指迷》中說：「如平聲，卻用得入聲字替。」這樣的例子不少，例如【法曲獻仙音】的第六句，姜夔填為「湖山儘入尊俎」，龍榆生因而定其譜為「－－｜｜－－」。但是這裡「入」字是以入代平，真正的譜應是「－－｜－－｜」，如周邦彥作「桐陰半侵庭戶」（「蟬咽涼柯」），又如姜夔另一闕作「相看轉傷幽素」，第四字都是平聲。

　　「月中」的「月」字，可視為以入代平，所以這闕【十六字令】還是勉強說得通的。不過，以入代平雖是可行，還是要根據音樂去推敲的，在沒有樂譜的今天，以入代平往往被認為是瑕疪，不得已而用之。

題外話：以入代平

　　以入代平非詞家獨有，詩家亦有此說，例如杜甫【送遠】有一聯：「草木歲月晚，關河霜雪清。」其中「月」字可以認為是以入代平。以入代平現象的存在，驅使我們思考以下的問題：

１）平仄的劃分是否合理？

　　如果有人要我們把居里夫人、王國維、米開朗基羅、李時珍分成兩類，你會怎樣分？我們可以按時代把居里夫人、王國維成一類；也可以按性別把居里夫人獨立成把一類；可以按國籍劃分（王國維＋李時珍）；還可以按學科劃分（居里夫人＋李時珍）。每一種分法都有其原因依據，沒有辦法說某一種法比另一種分法更合理。

　　把四聲分成兩類也是一樣，雖然我們習慣性地把四聲分成平仄，但是這種劃分是否最合理是值得討論的，譬如說，如果平入能互換，把四聲的平入二聲合而為平，去上二聲并而為仄，是否可行？又，不把字以平仄分，而以清濁分，是否可行？

　　平仄之說奉行千多年，自然有其合理之處，但是將所以字分成兩類，非此即彼，卻也過於武斷。詞人細品四聲，當會發現平仄之外更有洞天，不應僵化。

２）漢詩是否長短律？

　　以入代平是「漢詩是長短律」的最好反例：平聲發音最長，而入聲發音最短，兩者的互換將徹底地破壞長短律，所以以入代平說明了漢詩不太可能是長短律。

３）入聲的甚麼因素使之更接近平聲？

　　調值？音重？還是……其他？？？

　　雖然現在的詞譜主要是平仄譜，但是平仄以外還有學問。沈義父《樂府指迷》中說：「句中用去聲字最為緊要……古知音人曲……如都用去聲，亦必用去聲。」又說：「上聲字最不可用去聲字替。不可以上去入，盡道是側聲，便用得，更須調停參訂用之」，說明三個仄聲之間，亦有不同。《唐宋詞格律》中對應該注意四聲的地方（主要是去聲）都有清楚說明，宜加注意，例如【八六子】一調，最後六字作「平平去平去平」，兩個仄音不能填上聲或入聲字了。詞譜中要注音四聲的地方，往往是領格字或者全詞最後一句（煞尾）。

　　另一個詞譜中看不見的東西是音步。詩中的音步雖然沒有限制，不過變化不大，例如五言句在詩中往往是「二、二、一」或「二、三」句式。詞中音步變化則多，有時還有嚴格規定，例如【沁園春】最後兩句「｜＋－＋｜，＋｜－－。」，其中五言句一定是「一、四」句式，如「有漁翁共醉，溪友為鄰。」（陸游）、「問偃湖何日，煙水蒙蒙？」（辛棄疾）、「訪稼軒未晚，且此徘徊。」（劉過）。這時要注意的是，漢語的重音在後一字，當音步改變後，一三五便要分明，而二四六反而可以不論。

　　詞書有時不會注明音步，所以填詞時應注意參考古詞。以【醉花陰】為例，上下片第三句李清照都作「二、一、二」句式（「佳節又重陽」、「莫道不消魂」），所以填詞時應加以參照。（以按譜填詞而言，音步並不絕對，所以除了領格字外其他音步皆可變化，【醉花陰】一調亦有不少人以「二、二、一」句式寫之，唯「二、一、二」句式出現頻繁，似非偶然。）

題外話：曲譜

　　曲的譜和詞譜相去不遠，不過因為北曲沒有入聲，而平上常可互通，所以有點分別。曲譜中最常出現的聲調如下：

　　　　１）－（平）　　　　：填入陽平或陰平字。
　　　　２）｜（仄）　　　　：填入上聲或去聲字。
　　　　３）＋（可平可仄）　：可填入任何字。
　　　　４）↘（去）　　　　：填入去聲字。
　　　　５）↓（去或仄）　　：填入仄聲字，以去聲為宜。
　　　　６）↑（上）　　　　：填入上聲字
　　　　７）／（上或平）　　：填入上聲或平聲字。

　　由上可知，元曲中最與眾不同的聲調是去聲。

　　除了四聲不同外，元曲四聲通押，常用排比，還常有大量的襯字襯句，這些都是與詞不同而應該注意的地方。以【寄生草】為例：

【仙呂宮‧寄生草】小令兼用。亦入【商調】。首末兩句對，中間三句須作鼎足對。首二句多變為五字句或六字折腰句。整齊勻稱，是本曲特點。

　　　　－－｜，　　｜｜○。
　　漫搵英雄淚，相離處士家。
　　　　＋－　＋｜　－－↓，
　　　謝慈悲，剃度在蓮台下。
　　　　＋－　＋｜　｜－↓，
　　　沒緣法，轉眼　分離乍。
　　　　＋－　＋｜　－－↓。
　　　赤條條，來去　無牽挂。
　　　　　　＋－＋｜｜－－，
　　那裡討，煙蓑雨笠卷單行？
　　　　　　＋－＋｜－－↘。
　　一任俺，芒鞋破缽隨緣化！　　──邱圓【寄生草】

　　曲中上／平二聲常可互換，所以常有靈活變化之處，與譜不諧。

　　無論是寫詩填詞，詩體詞譜的選擇都很重要（參見附錄一：詩病之體非其宜）。就詩體而言，可以分成雜言、七古、五古、七律、五律、七絕、五絕七大類。長詩中五古沉鬱質朴，長於記事，雜言排宕奔放，長於抒情，而七古則兩者兼之。寫長詩最忌瑣細煩絮，若沒有足夠的材料便不應一昧求長，更不應東拉西扯，把支離破碎的幾件事寫在一起（參見附錄一：詩病之瑣碎煩細及相關詩病）。近體詩中律詩工穩，以氣健為佳，絕句悠揚，以韻長為貴，兩者不能混而用之。截取律詩作為絕句和衍化四句為八句雖然不是絕對不可行，但是常常是詩病之原因。

　　格律詩五言七言也應細分，一是視乎情感，五言溫厚，七言清揚；二是視乎內容多寡，一首詩如果寫成七言會有「襯字」感就應該寫成五言，「如冶人當造五寸之釘，而強之七寸，雖長而細，不利而用也」。反之亦然，當五言句不足以表達情意時便應寫成七言。律詩內容的貧瘠（如白居易）和絕句餘味的缺乏（如杜甫）是詩人常有的毛病，即使是大家也不能完全避免。

　　詞的令曲似絕句，而長調似古詩，張炎云：「詞之難于令曲，如詩之難於絕句，不過十數句，一句一字閑不得。末句最當留意，有有餘不盡之意始佳。」，他又說：「大詞之料，可以斂為小詞，小詞之料，不可展為大詞。若為大詞，必是一句之意，引而為兩三句，或引他意入來，捏合成章，必無一唱三嘆」，即是說沒有足夠內容的長調將變得乏味。雖然「大詞之料，可以斂為小詞」，但是這種收縮不能是字句上的裁截，而必須同時有寓意上的調整和詞句上的再創作。
　　確定了詞的篇幅，選擇詞牌時還要注意每一詞牌所適合表現的感情，用【蝶戀花】、【長相思】寫戰陣，用【六洲歌頭】、【滿江紅】寫閨情，即使寫得再好也難免會有格格不入的感覺。用韻時也應注意，一般來說：平聲舒長，情感內斂，用作悲聲一般表達凄清的情緒；上聲上揚易拗，多用則萎靡無力，若非作悲聲必須夾雜去聲，否則音律不暢；去聲激越，聲豪氣壯；入聲幽咽，聲情凄烈。四聲各有不同，用韻時宜加注意。

　　填詞雖然只是依樣畫葫蘆的小技藝，其中卻有許多的學問。詞人若不多想多練，想要畫出像樣的葫蘆是不太可能的──人家Da Vinci可是畫了好幾年蛋，才成為一代巨匠的。

題外話：詞的長短

　　對詞的發展稍有認識的朋友都知道唐五代詞人主要用小令，到了柳永以後詞人才開始大量地創作長調。但是，這種變化到底有多明顯？

　　隨著電腦在古藉整理的廣泛應用，對古人的用字、詞牌應用和字頻統計成為可能，根據張成的統計結果，我們可以很方便地計算出不同詞人所用詞牌的平均長度。

　　由右圖可知唐五代詞人所用詞牌的平均長度為36字，而兩宋詞人所用詞牌平均長67字，兩者差了幾近一倍。詞人中用詞牌最長的是柳永，平均每闕85字，南宋詞人雖然也好用長調，但是並沒有超越這位先驅前輩。

初稿：2004年6月30日

《詞學怪談》第九章　一東二冬

2007-07-30T21:20:00.000-04:00

第九章　一東二冬

　　自有詩以來，押韻便是詩歌藝術不可或缺的一部分。《詩經》、《楚辭》的押韻未有定法，變幻無方，至漢時押韻漸有規律，不過仍然十分自由。漢詩有押平韻，亦有押仄韻的；有一韻到底，亦有多次轉韻的；有句句押韻、四句三韻，亦有隔句押韻的，這些變化是後來的格律詩（近體詩）所沒有的。隨著四聲八病的發現，詩人越來越講究聲韻，漸漸地便產生了近體詩。近體詩中對押韻的要求很嚴，規定每聯下句押韻，一韻到底而且只能押平聲韻（絕句可押仄韻，稱為古絕，一般認為不屬於近體詩）。近體詩中唯一可押可不押的是首聯第一句，不過習慣上七言詩首句押韻，而五言首句多數不押。（雖然令我覺得有點意外，但是歌曲填詞只要求九聲諧和，即使不押韻也是可以的，不過押韻並不難，所以不押韻的歌詞並不常見。）

　　關於韻文中押韻的各種現象，以下舉例逐一說明，詞按所押韻可分為五格，亦簡要介紹：

１）押韻（協韻）：放寬點說，句末使用韻母相同的字便是押韻，如黃偉文【星夢情真】，前三段最後一字的韻母都是ing，這便可以稱為押韻。押韻能增強歌曲中的「句」的感覺，同時使詩歌瑯瑯上口。不過，如果我們仔細去聽，便會發現「情」、「訂」、「景」等字的「韻味」並不是很強，而「星」、「睛」、「馨」等字則充滿韻感，這是因為後三字除了韻母一樣外，它們還都是陰平聲。廣告、諺語為了容易令人記住，押韻時都注意四聲／九聲，如「世事無絕對，只有真情趣」，二字都是去聲。詩押的也都是這種嚴格的韻。

　　　原來幻想是忙極事情（陽平）
　　　　原來夢境亦能預訂（陽去）
原來幸福門匙是某一份心情（陽平）
為我打開　戀愛中　的佈景（陰上）

　　　　　　　　　　　星（陰平）
　　　　　　　　　像眼睛（陰平）
　偷偷看　世界上最好風景（陰上）
　　　　　　　　　這段情（陽平）
　　　　　幾千億雙眼做證（陰去）
　　　　　即使天生再任性（陰去）
　　　　　也與你笑著承認（陽去）

　　　　　　　　　　　星（陰平）
　　　　　　　　　像眼睛（陰平）
　於天國　見證著這點溫馨（陰平）
　　　　　　　　　這段情（陽平）
　　　　　幾千億雙眼做證（陰去）
　翻飛的星屑是醉倒的反應（陰去）

　　傳聞彗星　若浮現面前＜陽平＞
　　　　祈求甚麼亦能實現＜陽去＞
兒時夢想來回越過一萬光年＜陽平＞
這刻飛返　一個人　的耳邊＜陰平＞

　　因為各地方言的不同，古時科舉考生作試帖詩時便需要一個統一的標準，於是歷朝都制定了韻書。所謂韻書，就是把四聲、韻母相同的字放在一起，分成若干部。最早的韻書是隋朝陸法言的《切韻》，後來又有了唐朝孫愐的《唐韻》（206韻部，部分可通押，故實為112部），和宋朝陳彭年的《廣韻》。不過現在應用最廣的韻書都源自南宋《壬子新刊禮部韻略》，因為編者劉淵是平水人，所以習慣上稱之為《平水韻》。《平水韻》將《廣韻》中區分過細的韻部合併，共得107部，元代陰時夫編《韻府群玉》時又減一部，共106部，清《佩文詩韻》全依之。其中平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。自元以來，文人賦詩，考生應試都以《平水韻》為依據，所以背記「一東二冬」便成了不可不修的功課。

２）四聲通押：押韻時不管四聲，只要求韻母相同稱為四聲通押或平仄通押，這種押韻方式在詩中出現得很少，即使是在詞中也極罕見，真正大量使用四聲通押的是元曲。這是因為詞的韻腳比較疏，句末平仄不合的便換韻或不押韻，而曲的韻腳極密，往往句句押韻，平仄不同便要通押了（見下例）。

｜－－、｜－▲，＋＋｜、－－▼。
＋｜－○，＋｜－－▼。
＋｜－○，＋｜－－▼。
＋｜－○，＋｜－－▼。【正宮‧芙蓉花】

新詩的韻往往也是四聲通押。

陰沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，　（陽平）
生活逼成了一條甬道：　　　　（去）
一度陷入，你只可向前，　　　（陽平）
手捫索著冷壁的粘潮，　　　　（陽平）
在妖魔的臟腑內掙扎，　　　　（陰平）
頭頂不見一線的天光，　　　　（陰平）
這魂魄，在恐怖的壓迫下，　　（去）
除了消滅更有甚麼願望？　　　（去）──徐志摩【生活】

　　現在的歌詞每句押韻與否其實自由得很，不過填詞人往往盡其所能地押韻，所以韻腳極密（如【星夢傳真】），而韻腳又受九聲（音樂）的限制，所以只能像曲那樣通押。

題外話：陰陽通押和上去通押

　　因為平水韻並沒有分陰陽，而多數人寫詩填詞皆以平水韻為準，所以對於陰陽通押的問題向來不受重視。但是若果我們以國語或粵語寫詩（填詞要顧及音樂，不在此限），陰陽是否能通押便成了一個重要的問題。網上文友冷星認為陰陽是可以通押的，因為平聲通押是《詩經》以來的傳統，而唐時陰陽已分，詩人仍不拘陰陽，可見通押是可以的。

　　對此我抱的態度剛好相反，如果陰陽二聲有明顯的區別（例如國語陽平是升調而陰平不是，粵語中陰平陽平調值相差太遠），那麼我們便不能將之通押；相反，如果陰陽二聲的區別不那麼明顯（例如粵語中的陰去和陽去，調值只差１，也沒有升降上的不同），那麼通押也無妨。詩律的討論應基於讀出來的效果，而不是因為名稱的異同而作出判斷。

　　以【星夢情真】為例，第二段「星，像眼睛，偷偷看　世界上最好風景，這段情，幾千億雙眼做證，即使天生再任性，也與你笑著承認。」中的「星、睛」都是陰平，「證、性、認」前兩字為陰去，後一字為陽去，放在一起押韻的感覺很強烈的。而「睛、情」分屬陰平陽平，調值差異大，押韻的味道便被沖得很淡。

　　《詩經》的年代是否已分四聲是個尚有爭議的問題，有人認為只有一聲，有人認為只有平入二聲，有人認為有平上入三聲，對《詩經》用韻的研究則認為當時四聲已分。但是無論如何，當時陰陽未分卻是沒有異議的，所以陰陽通押這一傳統不能追溯到《詩經》，而只能從陰陽分開時開始。唐時陰平陽平已分，但是唐人仍把兩聲通押，似乎說明了通押的可行性。但是如果仔細追究，我們會發現唐時上平和平的調值只差１（參見第五章圖，無論以段安節還是遍照金剛所言為準，兩平聲調值皆只相差１），所以唐人把陰平陽平通押很可能是因為兩聲差別不大，因為今天陰平陽平的差別已經很大，唐人的例子便不能成為我們平聲陰陽通押的依據。

　　事實上，元代平分陰陽時已經有人提出寫詩須分陰平陽平押韻，只是因為習慣上寫詩仍依《平水韻》押韻，所以這一提議被忽略了。但是若真的細審格律，以粵語／國語寫詩時便不能陰平陽平通押（張中行《詩詞讀寫叢話》寫得很清楚：國語「聲調不同不能押韻」）。

　　說起通押，不能不說的是上去的通押。許多人因為詞韻中把上去二聲並在一起就認為寫詩時上去可以通押，這是絕對錯誤的。一般涉及古體詩押韻的書都十分清楚的說明「上去入不能相通」，在古人詩集中雖然可以找到一些例外，但是數量極少，背後也往往有其他原因，而不是簡單的通押。例如最常被用來說明通押的例子、杜甫【石壕吏】中的「吏呼一何怒！婦啼一何苦！」，雖然「怒」一般作去聲而「苦」為上聲，但是這兩字都可以雙讀，上聲都在「七虞」而去聲都在「七遇」，而不是簡單的通押。所以，古詩押韻需分四聲，上去通押不能隨便，可免則免。

　　要注意的是詞沒有通押上的限制，有些詞譜甚至應該加入這些變化（如平韻的【憶王孫】、【長相思】和仄韻的【惜分飛】、【漁家傲】），這些譜每句都入韻，如果用韻時不注意調和聲調詞便會變得十分單調，例如：

樓鼓數聲人跡散，馬啼不響街塵軟。門戶深深扃小院，簾不捲，背燈盡燭紅條短。──楊端臣【漁家傲】

　　除首句外皆協上聲，讀來疲弱且拗口。出現這種現象的原因是韻腳太密，同韻同聲的字堆在一起會覺枯燥，如用不同聲的字則可以增加變化（有時在句中重音位上多加去聲字也可），減少繁密的韻味。平聲因為疏緩，能夠沖淡這種繁密感，所以有時並不以韻密為過，相反讀來韻感十足，例如白居易【長相思】上片。

３）鄰韻通押：對於一些韻母不一樣的字，例如艷(im)和現(in)，因為它們的發音相近，在歌詞中可以視為同一韻。古人填詞時也是一樣，佩文詩韻中的106部在詞中被合併成二十二部，所以詞韻比詩韻寬得多。寫近體詩時一般不能用鄰韻，唯一例外的是首句用韻時的第一句。

４）換韻：【情夢傳真】的第四段押的韻不再是ing，而改用了in，這稱為轉韻或換韻。詞換韻的並不太多，而且都是較早期的詞牌，後來詞人自度的詞牌，絕大多數都是一韻到底的，這和古體詩到近體詩的發展相似。和古體詩不一樣的是，詞中換韻時一定是平仄交錯，否則便不用換了。

５）逗韻：古體詩轉韻時第一句立即押韻，稱為逗韻。逗韻是為了不使讀者因為轉韻而覺得突然。例如李白【長干行】：

妾髮初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜。
十四為君婦，羞顏未嘗開。低頭向暗壁，千喚不一回。十五始展眉，願同塵與灰。
常存抱柱信，豈上望夫臺。十六君遠行，瞿塘灩澦堆。五月不可觸，猿聲天上哀。
門前遲行跡，一一生綠苔。苔深不能掃，落葉秋風早。八月蝴蝶黃，雙飛西園草。
感此傷妾心，坐愁紅顏老。早晚下三巴，預將書報家。相迎不道遠，直至長風沙。

　　詩中用了四個韻，每換一韻首句必逗韻（「來」、「掃」、「巴」）。

６）暗韻、冒韻：在一句的中間，而不是句末用韻，便稱為暗韻。例如陸遊【沁園春】下片首句「交親散落如雲」，第二字便是暗韻，又如蘇軾【點絳唇‧庚午重九】第二句「今年身健還高宴」，「宴」是明韻，「健」字是暗韻。暗韻往往是可押可不押的。格律詩中有所謂的冒韻，又稱犯韻，指的是句中出現與韻腳同韻的字，出現過多會影響朗讀效果，應盡量避免，詞中並不十分講究，略加注意即可。

７）重韻、複韻：在不同句中使用同一字為韻腳，稱為重韻。重韻是近體詩中大忌，詞和古體詩中卻不必太在意。韻腳中出現意義相同的字，（例如「憂愁」、「汙污」）稱為複韻，也應該避免。

８）合音：相鄰兩韻腳用同音字（如「東」、「冬」），稱為合音。詩歌相鄰奇數句（如律詩第三、五句末字）也不能同音，否則便是「上二句合音」。

題外話：新詩的韻

　　作為白話文運動的一部分，新詩拋棄了格律上的束縛，不再為字的平上去入煩惱，同時也忽略、甚至拋棄了押韻。不過，作為一種詩體，對於新詩格律的倡議不絕於耳，只是幾乎沒有人響應。新詩是否應該講究格律現在變成了一齣無聊透頂的獨腳戲，贊成者理論層出不窮，而反對者卻連回應的力氣都懶得浪費。

　　到底新詩是否應該押韻？

　　不妨讓我們先想另一個問題：徐志摩【沙揚娜拉】、卡之琳【斷章】、顧城【遠和近】，哪幾首押了韻？

　　………………

　　答案是甚麼並不重要，重要的是，在這之前，你是否注意過這個問題？如果多數人從來沒有注意一首詩是否押韻，那麼，押韻真的重要嗎？

　　或者，新詩的押韻和歌詞的韻一樣，不應該成為一種要求，而是一種額外的，為詩歌增加美感的技巧。

９）平韻格：詞牌中只押平韻，一韻到底，稱為平韻格。例如【漁歌子】：

＋｜－－｜｜○。＋－－｜｜－○。－｜｜，｜－○。－－｜｜｜－○。

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青篛笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。──張志和

１０）仄韻格：詞牌中只押仄韻，一韻到底，稱為仄韻格。例如【天仙子】：

＋｜＋－－｜●。｜－－｜－－●。－－＋｜｜－－，－｜●。｜－●。｜｜＋－－｜●。

睛野鷺鷥飛一隻，水茳花發秋江碧。劉郎此日別天仙，登綺席，淚珠滴。十二晚峰高歷歷。──皇甫松

１１）平仄韻轉換格：詞牌中既押平韻，也押仄韻，彼此交錯轉換，例如【菩薩蠻】，上下片各先押平韻，再轉仄韻：

＋－＋｜－－●。＋－＋｜－－●。＋｜｜－○。＋－－｜○。

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧，瞑色入高樓，有人樓上愁。

＋－－｜■。＋｜－－■。＋｜｜－□，＋－－｜□。

玉階空佇立，宿鳥歸飛急，何處是歸程，長亭更短亭。　　　　　──李白

１２）平仄韻通押格：詞牌中只押一韻，不過既有平韻，亦有仄韻，兩者韻母須相同。以【西江月】為例：

＋｜＋－－｜，＋－＋｜－○。＋－＋｜｜－○。＋｜－－＋●。

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙音一片。

＋｜＋－－｜，＋－＋｜－○。＋－＋｜｜－○。＋｜－－＋●。

七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。──辛棄疾

１３）平仄韻錯押格：和平仄韻轉換格相似，不過各韻之間並不是載然分開，而是互有穿插。平仄韻錯押格往往有一自始至終的主韻，而若干輔韻穿插其中。如【相見歡】，兩仄韻韻腳便插在平韻之間：

＋－＋｜－○。　｜－○。＋｜＋－－｜｜－○。

林花謝了春紅，　太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。

＋＋●。＋－●。｜－○。＋｜＋－－｜｜－○。

胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨水長東。　　　　　　　──李煜

　　最後，說一說一個押韻時常見的毛病：竄韻。有的字存在不同意義，不同的發音，例如：「重」字，當它的意思是「重複」時，發平聲，而意思是「輕重」的「重」時，發去聲，同樣的字還有許多，寫詩填詞時必須好好辨認其音義，否則便容易竄韻了（參見附錄一：詩病之異音竄韻。）。

題外話：韻的選擇

　　在上一章已經提到四聲入韻時各適合表達不同的情感，實際上即使同是平仄，不同韻部的聲情也有不同，王驥德在《方諸館曲律‧雜論》中說：

各韻為聲，亦各不同。如「東鍾」之洪，「江陽」、「皆來」、「蕭豪」之響，「歌戈」、「家麻」之和，韻之最美聽者。「寒山」、「桓歡」、「先天」之雅，「庚青」之清，「尤侯」之幽，次之。「齊微」之弱，「魚模」之混，「真文」之緩，「車遮」之用雜入聲，又次之。「支思」之萎而不振，聽之令人不爽。
至「侵尋」、「監咸」、「廉纖」，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。

　　其實聲韻並無優劣之分，只是音律效果不一，適用於不同的情緒。龍榆生在《詞學十講》中舉了一個很好的例子：

少年俠氣，　　　　交結五都雄。　　肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同。
一諾千金重。推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，鬥城東。
轟飲酒壚，春色浮寒甕，吸海垂虹。閒呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂匆匆。

似黃粱夢，辭丹鳳。明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，魏書叢。
鶡弁如雲眾。供麤用，忽奇功，笳鼓動，漁陽弄，思悲翁。
不請長纓，繫取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐。目送歸鴻。　　　──賀鑄

長淮望斷，　　　　關塞莽然平。　　征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝。
追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，絃歌地，亦羶腥。
隔水氈鄉，落日牛羊下，區脫縱橫。看名主宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴。遣人驚。

念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。
干羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騭，若為情。
聞道中原遺老，常南望、羽葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺。有淚如傾。　　　──張孝祥

東風著意，　　　　先上小桃枝。　　紅紛膩，嬌如醉。倚朱扉，記年時。
隱映新妝，面臨水岸，春將半，雲日暖，斜橋轉，夾城西。
草軟莎平，跋馬垂楊渡、玉勒爭嘶。認蛾眉凝笑，臉薄拂燕支。繡戶曾窺，恨依依。

共攜手處，香如霧，紅隨步，怨春遲，銷瘦損。憑誰問，只花知，淚空垂。
舊日堂前燕，和煙雨，又雙飛。人自老，春長好，夢佳期。
前度劉郎，幾許風流地，花也應悲。但茫茫暮靄，目斷武陵谿。往事難追。　　　──韓元吉

　　龍榆生認為「賀詞以『東』部之洪音韻配合之，詞情遂與聲情相稱，而推為此調之傑作」、「張孝祥改用『庚青』部韻，雖仍駿發踔厲，不失為悲壯激烈之音。然較之賀詞，已稍有不逮」、「迨乎韓元吉填此曲，改用『支、微、齊』韻，則轉為淒調，萎而不振，非复激壯之音。」反复比較三詞，可知二人所說十分有理。

初稿：2004年7月6日

《詞學怪談》第十章　向上刷　向下刷

2007-07-30T21:18:00.000-04:00

第十章　向上刷　向下刷

　　寫詩填詞時用哪個韻是很自由的，不過也有例外，例如科舉試時的試帖詩可能會限韻，即指定一個韻目為韻腳，或者指定固定的幾個字為韻腳，這時考的便是拼砌的工夫了。讀書人閒來無事，雅集時也常限韻作詩為樂，例如《紅樓夢》裡大觀園內的那群閒人。這時常常先規定若干字為韻，詩人們各自拈得一韻，叫做分韻。

　　限韻的另一種形式是和韻，這是唱酬的一種方式。唱酬即是和詩，指的是寫詩和別人「應酬」，原因很多，有的是因別人贈詩所以和而回之，例如劉禹錫【酬樂天揚州初逢席上見贈】，有的則是因別人有好詩而和唱，如賈至的【早朝大明宮】，王維、岑參、杜甫都有和作，又如蘇軾的【水龍吟‧次韻章質夫楊柳詞】。

　　和詩／詞的方式很多，最簡單的是另寫一首，不跟從原詩的韻，其次的是同韻，或依韻，即和詩與原詩使用同一韻部的字，但是使用的韻腳不同。再其次是用韻，即和詩使用和原詩相同的韻腳，但次序不同。最嚴的則是次韻，要求和詩所用韻腳和位置都和原詩相同，以三首【水龍吟】為例：

原詞：章質夫【水龍吟‧楊花】

燕忙鶯懶芳殘，正堤上楊花飄墜。輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。
閑趁遊絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起。

蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無數，才圓欲碎。
時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吞池水。望章台路杳，金鞍遊蕩，有盈盈淚。

蘇東坡【水龍吟‧次韻章質夫楊花詞】

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。
縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。
春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。

王國維【水龍吟】

開時不與人看，如何一霎濛濛墜！日長無緒，回廊小立，迷離情思。
細雨池塘，斜陽院落，重門深閉。正參差欲住，輕衫掠處，又特地，因風起。

花事闌珊到汝，更休尋滿枝瓊綴。算來只合，人間哀樂，者般零碎。
一樣飄零，寧為塵土，勿隨流水。怕盈盈一片春江，都貯得，離人淚。

　　以上各術語並不是如此的絕對，後三者可混而用之，又都可稱為和韻或步韻。而用韻有時還可以用來指步古人的韻，例如王國維的【水龍吟】，可以題為【水龍吟‧楊花詞，用章質夫韻】。至於步自己的詩的韻，稱為疊韻，連疊數次則稱為再疊，三疊。

　　疊韻一詞在詞中還有另一個重要的意思，指的是連續使用相同的韻腳。以【長相思】為例，每片首兩句必須用疊韻，如白居易的作品，「流」、「悠」二字為疊韻：

汴水流，泗水流，流到瓜州古渡頭，吳山點點愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。──白居易

　　現代歌曲常用疊韻，如兒歌【讓我閃耀】和【道理真巧妙】：

個鐘的嗒跳　個鐘的嗒跳　個鐘的嗒一聲等於一秒
動作真巧妙　道理真巧妙　仲會鐘擺兩面搖
個心卜卜跳　個心卜卜跳　每一分鐘都不多不少
在賽跑之後　受到驚慌後　又會加速心跳

我想知　　　我想知　　　到底點樣整鐘錶
內裡的巧妙　內裡的巧妙　在那小小發條

個心點解跳　個心點解跳　循環現象不可少
讓血出心臟　導血返心臟　罷跳一刻不得了

愛惜一分秒　愛惜一分秒　到底一分鐘等於多少
任你千千萬　任你千千萬　亦買不到多一秒

願愛惜　　　願愛惜　　　愛惜光陰惜分秒
用心的學　　用心的練　　競賽之中爭分秒

　　疊韻時往往同時使用疊句，例如【如夢令】的二個二字句，一定使用疊句，如李清照「知否？知否？」、「爭渡，爭渡」、秦觀「無寐，無寐」。又如【憶秦娥】第三句，必定重複上句後三字，如李白「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別」。（參見附錄一：詩病之疊句隨意。）

題外話：短柱體

　　曲中有所謂短柱體，兩字一韻，如虞集【雙調‧折桂令‧度上偶談蜀漢事，因賦短柱體】：

鸞輿三顧茅廬，漢祚難扶，日暮桑榆。深渡南瀘，長驅西蜀，力拒東吳。
美乎周瑜妙術，悲夫關羽云殂。天數盈虛，造物乘除。問汝何如？早賦歸歟！

　　一曲五十四字，其中二十七字押韻，很是瘋狂。有的曲牌要求作短柱體，例如【越調‧麻郎兒】，【雙調‧太平令】，不過都只是其中一句。

　　疊韻和疊句是詞牌所要求的，不能不遵，不過詩人在寫詩填詞時亦可以加入額外的疊句，如果大量使用便成了巧體。曲中便有一種重句巧體，如湯式【雙調‧蟾宮曲】：

冷清清人在西廂，叫一聲張郎，罵一聲張郎。
亂紛紛花落東牆，問一會紅娘，絮一會紅娘。
枕兒余，衾兒剩，溫一半繡床，閑一半繡床。
月兒斜，風兒細，開一扇紗窗，掩一扇紗窗。
蕩悠悠夢繞高唐，縈一寸柔腸，斷一寸柔腸。

　　巧體往往有文字游戲的味道，佳作極少，以上這首算是難得的好曲。巧體在詩和曲中出現較多，而巧體詞較少（疊字體和獨木體例外），重句體只記得【蘇幕遮】常有人作堆絮體，其中清朝吳藻的一首寫得很不錯：

曲欄幹，深院宇，依舊春來，依舊春又去；
一片殘紅無著處，綠遍天涯，綠遍天涯樹。

柳絮飛，萍葉聚，梅子黃時，梅子黃時雨；
小令翻香詞太絮，句句愁人，句句愁人處。

　　除了重句體外，還有一種重複地使用相同字為韻腳的巧體，如【刷牙歌】，便只用了「刷」、「遢」二字。

向上刷　向下刷　不可放任胡亂刷
應防牙縫藏邋遢　早晨臨訓應該刷

你又刷　我又刷　天天記住唔邋遢
保持排牙常健康　早晨臨訓都應刷

向上刷　向下刷　不可放任胡亂刷
應防牙縫藏邋遢　早晨臨訓應該刷

你又刷　我又刷　天天記住唔邋遢
保持排牙常健康　早晨臨訓都應刷

　　詩詞中的疊韻巧體要求更嚴，通篇只用同一字作韻腳，這便是上面提到的獨木橋體（或福唐體）。比較常見的例子是黃庭堅、方岳和趙長卿的【瑞鶴仙】，三首都以「也」字為韻腳；以下另舉一些「另類」的例子：

卓人月【如夢令】

今日問郎來麼，明日問郎來麼。向晚問還頻，有個夢兒來麼。痴麼，痴麼，好夢可知真麼？

石孝友【惜奴嬌】（對於有點品味的人，這首詞絕對有殺傷力……）

我已多情，更撞著、多情底你。把一心、十分向你。
盡他們，劣心腸、偏有你。共你。風了人、只為個你。

宿世冤家，百忙裡、方知你。沒前程、阿誰似你。
壞卻才名，到如今、都因你。是你。我也沒、星兒恨你。

朱守方【醉太平‧秋夜，戲用獨木橋體】

鄰猧吠聲。池魚躍聲。蕭蕭葉墮階聲。聞空梁鼠聲。

沉沉鼓聲，寥寥磬聲。小樓橫笛聲聲。接長街柝聲。

譚處端【長思仙】

修行心，包容心。一片清虛冷淡心。閑閑無用心。

滅嗔心。去貪心。寂寞清貧合聖心。無生現本心。

劉處玄【惜黃花】

天元將盡，去年掛盡。這世夢冤親，何時是盡。
三寸不來休，卻變骷髏盡。到如斯，俗念心盡。

道靈真無盡。忘機業盡。覺萬慧年通，頓然明盡。
外貌似憨痴，吟笑風燈盡。樂無極，任他物盡。

　　獨木橋體詩比獨木橋體詞少，曲卻也多，如張養浩【塞鴻秋】：

春來時香雪梨花會，夏來時雲錦荷花會，秋來時霜落黃花會，冬來時風月梅花會。
春夏與秋冬，四季皆佳會，主人此意誰能會。

　　除了獨木橋體，還有一種效法楚辭（詩經中也有一些），在韻腳處全填上「兮」或「些」字，而在韻腳前另押一韻的，代表作是辛棄疾和蔣捷的【水龍吟】，都學《楚辭》【招魂】，以「些」字為韻腳：

辛棄疾：《水龍吟》「用『些』語再題瓢泉，歌以飲客，聲韻甚諧，客皆為之酹」

聽兮清珮瓊瑤些。明兮鏡秋毫些。君無去此，流昏漲膩，生蓬蒿些。
虎豹甘人，渴而飲汝，寧猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君無助、狂濤些。

路險難兮山高些。愧予獨處無聊些。冬槽春盎，歸來為我，制松醪些。
其外芬芳，團龍片鳳，煮雲膏些。古人兮既往，嗟予之樂，樂簞瓢些。

　　所謂過猶不及，獨木橋體很不悅耳，實際上相當於不押韻；而韻腳固定，詞句難免有拼湊的弊病，從來沒有佳作。

題外話：聲韻巧體

　　詩歌的平仄變化不僅僅是為了悅耳，還因為同樣聲音、韻母、調值的字放在一起難以成誦，以下是一些和聲韻有關的巧體，拗口難讀，吃語之詩。（粵語中平聲陰陽二聲相差較大，所以平聲巧體尚能入耳，入聲雖有三調，差別亦大，但是都是短音，讀之不易。）

一）雙聲詩

貴館居金穀。關扃隔槁街。冀君見果顧。郊間光景佳。
高階既激澗。廣閣更交柯。葛巾久乖角。菊徑簡經過。

──庾信【示封中錄詩二首】

江干高居堅關扃，犍耕躬稼角挂經。篙竿繫舸菰茭隔，笳鼓過軍雞狗驚。
解襟顧景各箕踞，擊劍賡歌幾舉觥。荊笄供膾愧攪聒，乾鍋更戛甘瓜羹。

──蘇軾【西山戲題武昌王居士】

二）疊韻詩

隔石覓屐跡，西溪迷雞啼。小鳥擾曉沼，犁泥齊低畦。

──溫庭筠【雨中與李先生期垂釣先後相失，因作疊韻】

三）四聲詩

荒池菰蒲深，閑階莓苔平。江邊松篁多，人家簾櫳清。
為書淩遺編，調弦誇新聲。求歡雖殊途，探幽聊怡情。

──陸龜蒙【夏日閒居作四聲詩寄襲美‧平聲】

蕭灘波潺湲，巴丘山崖嵬。江天如相迎，風吹浮雲開。
思鄉人皆然，惟予頻歸來。松楸稱青鮮，春容生泉裡。　　（平聲）
久雨水陡長，泱漭似海廣。葦底解小艇，曉起蕩兩漿。
早飯野篠下，鳥語靜愈響。有酒我不飲，引領但子想。　　（上聲）
四際又暮夜，意詣尚未到。繫纜坐樹蔭，嘒嘒厭聚噪。
徑步氣向暝，岸嘯韻自報。內顧自慰幸，比歲屢拜掃。　　（去聲）
執熱逼入伏，一葉益局促。日落月欲出，豁若脫桎梏。
木色鬱碧幄，竹節削綠玉。赤腳踏白石，宿泊得沐浴。　　（入聲）

──孔平仲【還鄉展省道中作四聲詩寄豫章寮友】

初稿：2004年7月7日

《詞學怪談》第十一章　黃皮佛手拈龍眼

2007-07-30T21:13:00.000-04:00

第十一章　黃皮佛手拈龍眼

　　對仗，也叫對偶，是漢語中最特別的一種修辭手法。對仗利用了漢語言文字的特點，使句子的意義、音律、結構都對稱整齊，這和詩歌有相同之處，所以被廣泛地使用於詩歌之中。不過，過仗的影響絕不限於詩歌，它在散文中也常可見，對仗因富麗獨特的形式美在魏晉以後被大量使用，甚至直接導至了駢體文的出現，後來更近一步發展成為一種獨立的「文體」：對聯。

　　對仗獨特的美很早便被應用，《詩經》和《楚辭》中便有不少例子，如【小雅‧采薇】中的名句：「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」。對仗的使用在漢代詩歌中得到發展，例子更是多不勝數，其中既有「相去日已遠，衣帶日已緩。」、「枯桑知天風，海水知天寒。」這種較隨意的對句，也有「胡馬依北風，越鳥巢南枝。」、「征夫懷遠路，游子戀故鄉。」這樣字面上工整相對的例子。

天壇鳥瞰

無論是局部或整體，對稱都是中國建築藝術的重要語言。

　　晉魏以後對仗漸趨嚴謹，不僅形式上逐漸變得工整和規範化，甚至開始講究平仄相對。總的而言，唐前詩歌的對仗要求不嚴：１）可用對仗，也可不用；對仗的位置不定，可以出現在詩文的任何位置；２）只求意對，不講求平仄；３）不求工整，字面可以不對，如「相去」對「衣帶」；４）可以同字相對，如：「枯桑知天風，海水知天寒。」中的「知」、「天」二字。

　　唐時格律詩體格漸定，對仗成為律詩的基本要求，一般而言，律詩除首末二聯外，其餘各聯必須對仗──即使是長達百句的排律也不例外。同時，對仗的要求也嚴格起來，對仗所講究的齊整相對，演變成兩個層次，其一是詞性相對，其二是平仄相對，這和對聯已經沒有二樣，以下聯為例：

綠水本無憂，因風皺面；
青山原不老，為雪白頭。

｜｜｜－－，－－｜｜；
－－－｜｜，｜｜｜－。

　　其中「青」對「綠」是形容詞相對（顏色對），「山」對「水」是名詞相對，「本」和「原」、「因」和「為」是虛詞相對，「無」和「不」是副詞相對，「風」和「雪」是名詞相對……上下聯中同一位置的詞詞性相同是對仗最基本的要求，詞性不同，便不成對仗了。

　　除了詞性要相同外，對聯還要進一步要求平仄相對，如上例，上下聯中除了下句第三字之外，平仄都是相對的，這樣才能算對得工整。最工的對聯平仄應該完全相對，不過一般的要求不會如此的苛刻，和詩一樣「二四六分明」便可以了。

　　對聯／對仗的精粹不在平仄，而在詞義，在平仄上盡可通融，但是用詞卻不能不力求緊密相對。以名詞相對為例，古人更細分為天文，地理，衣飾，方位，花木，時令……等數十種小類，並盡量以同類相對。在詩詞中這種分類並不是僵硬固定的要求，不必強行遵從，但是對聯則不然，對聯講究工巧，因此對詞類的要求很高，以早前出現在qoos網上的一句上聯為例：「黃皮佛手拈龍眼」，這句上聯雖然包含了三個肢體詞（皮，手，眼），卻也不是太難對，但是因為「黃皮」、「佛手（果）」、「龍眼」正好是三種水果，便造成了額外的要求，下聯便不得不也用三種同一類的東西相對了。

　　對此，雙魚給出的下聯是「蒼耳猴頭嚼馬蹄」，平仄相對不在話下，其中「蒼耳」、「猴頭（菇）」、「馬蹄」是三種蔬菜，和上聯正好相對，此外，「蒼」對「黃」是顏色對，「皮」、「手」、「眼」與「耳」、「頭」、「蹄」是肢體對，「馬」對「龍」、「佛」對「猴」也都對得極工。像這種每字相對，而每詞又另外成對，便是爭工取巧的對聯最精彩、也最艱難的地方，所以冷星稱之為絕對。

題外話：對聯

（一）

　　在所有的古文學形式中，對聯是被糟蹋得最厲害的一種，在互聯網上便經常有人拿在下聯求下聯的，而應對者的下聯更是千奇百怪，不要說平仄不合要求，便是詞性不同的詞也被對在一起了。固然，形式上的要求不應成為「對聯愛好者」的障礙，但是這不表示我們能夠無視這些規定而去創作所謂的對聯──這和跑進足球場內用手踢足球是同樣可笑的。

（二）

　　對聯兼有文學性和游戲性，兩者之間如何平衡是一個有趣的問題。現在最廣為人流傳的對子都是絕對，如：「明月照紗窗，個個孔明朱閣亮」，其中文學的成分並不重，倒是爭工鬥巧的成分居多，「黃皮佛手」一聯更是一例，其中幾乎沒有文學性可言了。這種傾向的極端化，便出現了「食包包食飽」這樣的一字聯──如果我們找到了最後一字，整個聯便出來了。但是，如果我們拋開游戲的成分，這種對聯的價值有多少？

　　在我看來，「爽氣西來，雲霧掃開天地憾；大江東去，波濤洗盡古今愁。」、「風聲、雨聲、讀書聲，聲聲入耳；家事、國畫、天下事，事事關心。」、「荷風送香氣；松月生夜涼。」這樣言之有物的對聯更為難得。如何在精悍的短句中完整地表達出情感思想才是對聯最須用力之處。

　　寫詩填詞不同對聯，工巧與否並不重要，靈活處理往往更是妙絕之處。唐宋詩中頷頸二聯常有對仗極鬆，甚至不對的，如：

為我一揮手，如聽萬壑松。　　　　　　──李白【聽蜀僧濬彈琴】
遙憐小兒女，未解憶長安。　　　　　　──杜甫【月夜】
有弟皆分散，無家問死生。　　　　　　──杜甫【月夜憶舍弟】
黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
晴川｜歷歷漢陽樹，芳草萋萋｜鸚鵡洲。──崔顥【黃鶴樓】

　　應工則工、應寬則寬，才是大家氣度。但是，容許的話，工整的對仗的確能使詩詞生色不少，例如：「野曠天低樹，江清月近人」。字凝句鍊，相映成璧，若沒有對仗對意境可能沒有太大的影響，但是讀來便失神多了。再舉唐人數聯為例：

草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。　　　　　　──王維【觀獵】
敏捷詩千首，飄零酒一杯。　　　　　　──杜甫【不見】
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。　　──白居易【錢塘湖春行】

題外話：詩中的對仗

一）對仗並非絕對的要求

　　格律詩中的對仗並不是絕對固定的。絕句固然不求對仗，使用與否任憑作者決定，而律詩的對仗亦有一定變化。試觀唐宋詩作，律詩只對一聯，甚至不用對仗的例子仍有不少，而三聯或四聯全對的詩作也常出現，所以截然地說律詩頷頸二聯對仗並不適當──這只是一種常法，而非定法。

　　總的而言，頷頸二聯對仗能增加詩的「儀容」，是律詩常規，最好不要省略，相反，末聯是一詩的結束，對仗餘味不足，給人一種未曾完結的感覺，所以不及散行，用散行則較易轉折收結。至於首聯，在律詩中出現常會使詩顯得呆滯，所以用得也不多，但七絕中卻常用。

二）古詩的對仗

　　唐時古體詩對仗並沒有嚴格化，詩人們也刻意地去保留其原有特點，所以唐詩古詩對仗仍不講平仄，同字可（甚至故意）相對。但是，格律詩的發展對古詩的對偶仍有很大影響，使得唐代的古詩也出現許多工整的對仗句。以李白【秋風詞】為例，其中各聯工整程度不一，第一聯同字相對，第三聯平仄不對，但第二聯卻對得很工整：

　　　　秋風清，秋月明。
　　落葉聚還散，寒鴉栖復驚。
相思相見知何日，此時此夜難為情。

　　由上可見古體詩中的對仗形式更加多樣化，有著和格律詩不一樣的趣味。

　　學習對仗首先要對詞性敏感，然後加強詞的運用，初學者不妨看一看《聲律啟蒙》等書。《聲律啟蒙》是清朝車萬育所編的一本童蒙讀物，書中按三十個平聲韻部編排，每韻各有三段，每段結構都如下（八庚第一段）：

深對淺，重對輕，有影對無聲。　蜂腰對蝶翅，宿醉對餘酲。
天北缺，日東生，獨臥對同行。　寒冰三尺厚，秋月十分明。
萬卷書容閑客覽，一樽酒待故人傾。
心侈唐玄，厭看霓裳之曲；意驕陳主，飽聞玉樹之賡。

　　通過這種易於背誦的形式，《聲律啟蒙》把常見的對仗用詞、韻腳、典故濃縮在一起，對學習古詩詞大有裨益。除了通過學習訓練對聯用詞，我們還有一條捷徑可以使對仗大為增色，那便是使用數字詞、方位詞、顏色詞或者疊字。舉數例如下：

三間東倒西歪屋，一個南腔北調人。　　　　　　　　　　　　　　　　──吳敬梓《儒林外史》

歲歲金河複玉關，朝朝馬策與刀環。三春白雪歸青塚，萬里黃河繞黑山。──柳中庸【征人怨】

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。──杜甫【絕句】

白水滿時雙鷺下，綠槐高處一蟬吟。酒醒門外三竿日，臥看溪南十畝陰。──蘇軾【溪陰堂】

　　按照工寬、形式、內容，對仗可以劃分為很多種種類，不過實際意義並不大，以下只舉一些重要的名詞：

霍貝瑪【林蔭道】

（Meindert Hobbema, 1638-1709, 荷蘭風景畫家, The Avenue, Middelharnis.）完全的對稱往往流於呆板，霍貝瑪此畫的構圖極具匠心，樹的疏密、間隔、彎曲和兩邊的景物都有意避免絕對對稱，詩很少四聯皆對便是此理。古詩有所謂「排偶傷氣」，是指連續的對偶句易使詩滯重呆板，流於堆砌而乏意境。對仗求工整並不難，但是在工整的同時如何避免呆滯，表現出靈動的神氣也很重要。

１）正對、反對、流水對：「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」──出句、對句意思並立互補，是為正對。「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。」──出句、對句表達相反的內容和情感，是為反對。「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」──出句、對句意思相連，必須連貫起來理解，是為流水對。流水對兩句有先後之分，和一般對聯的平等並立很不一樣，所以流水對往往對得較寬，可用於末聯。

２）借對：又稱「雙關對」，如孟浩然「廚人具雞黍，稚子摘楊梅」，其中「楊」字借用其同聲字「羊」，與「雞」相對。又如溫庭筠「回日樓頭非甲帳，去時冠劍是丁年」，「甲」是「鎧甲」的「甲」，「丁」是「丁壯」的「丁」，兩字借用別義，便成為了工整的天干對。

３）掉字對：出句有相同的字，對句在相同的位置上也使用重字，便是掉字對，如杜甫：「桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。」，又如「自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。」。要注意的是，掉字對中常句內自對（就句對），如上兩例中的「桃楊」、「黃白」、「去來」、「親近」。

４）隔句對：又稱「扇面對」。以鄭谷「昔年共照松溪影，松折碑荒僧已無；今日還思錦城事，雪消花謝夢何如？」為例，詩中第一句與第三句相對，第二句和第四句相對，若果不論平仄，這相當於兩句長句相對。扇面對在詩中出現極少，在長調詞中卻很常見。

５）合掌：對仗大忌。出句、對句詞意雷同，稱為合掌。合掌和詩所講求的言簡意深背道而行，堆砌重疊而顯得累贅，是初學者常犯的毛病，有時甚至名家也難免一犯：王籍「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。」──句子好則是好，放在一起欲總嫌呆滯。詩中同義字相對，也可稱為合掌，如「離」對「別」，「喜」對「愛」。

６）細切失俗：所謂「對偶不切失之粗，對偶太切失之俗」，太過細切的過仗易顯得瑣碎，非大方家數，例如：史達祖【綺羅香‧詠春雨】「驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦」。工極而俗並不限於對偶，但是因為在對偶中兩句並現，弊病明顯，所以更應注意。

７）並頭、並腳、腰斬：律詩中相鄰兩聯皆對仗，且句式相似，也是詩中一忌。杜甫詩中間二聯云：「不為困窮寧有此，祇緣恐懼轉須親；即防遠客雖多事，便插疏籬卻是真」，每句首二字詞性相同，讀來呆板而乏變化，出現在句首故稱為並頭。若在句中則稱為並腳，句中為腰斬。

８）上下不勻：上下兩句之間輕重不相稱也是對仗一病，例如劉禹錫「巴人淚應猿聲落，蜀客船從鳥道回」，上句是聞猿聲而客落淚兩層意思，下句字面上雖與上句相對，但是含義卻少了一層。（參見附錄一：詩病之上下失對。）

初稿：2004年9月19日

《詞學怪談》第十二章　兩重心字羅衣

2007-07-30T21:10:00.000-04:00

第十二章　兩重心字羅衣

　　相對於詩的對仗，詞便簡單得多，不過，在討論詞的對仗之前，不妨先問一個問題：詞，是否必須對仗？

　　且不要忙著去翻查詞譜詞集，讓我們先輕鬆點，唱唱兒歌，去想想另一個問題：歌詞，是否對仗？我在網上找到了這些歌的歌詞：【叮噹】、【小太陽】、【學生哥】、【IQ博士】、【夢中天使（長腿叔叔）】、【我係小忌廉】、【機靈小和尚】、【道理真巧妙】、【問題天天都多】、【足球小將】、【世界真細小】、【明天會更好】、【藍精靈】。在所有這些歌裡，只有以下幾句可以稱得上對句：

人人常歡笑，不要眼淚掉；
時時懷希望，不必心裡跳。　　──【世界真細小】

（是沒法）停一停；定一定。　──【藍精靈】

捉惡人靈敏身手快似電光去；
捉壞蛋新招古怪好比玩把戲。　──【忍者小靈精】

　　且不論這些對句是否符合對仗的要求，在十多首歌中只找到兩三個對句便證明了對仗在歌詞中的可有可無。古詞也是可唱的，所以我們可以想像，唐宋詞對對仗的要求必然很低。以《唐宋詞格律》一書為例，注明「例用對句」或「多用對句」的詞牌只有：【南歌子】、【漁歌子】、【憶江南】、【浣溪沙】、【鷓鴣天】、【八六子】、【踏莎行】、【黃鶯兒】、【絳都春】，占了總詞牌數不足百分之五。即使在這些詞牌中，真正要求必須對仗的也是沒有，例如【浣溪沙】，下片首二句雖然多用對偶，（如晏殊「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。」，秦觀「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。」）。但是例外的亦复不少，如：

惆悵夢裡山月斜，孤燈照壁背紅紗，小樓高閣謝娘家。

暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞。──韋莊

山下蘭芽短浸溪。松間沙路淨無泥。蕭蕭暮雨子規啼。

誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白髮唱黃雞。──蘇軾

　　一般而言，唐宋詞的對句要求不嚴，對與不對有很大的自由，僅有的應盡量用對仗的是那些由七律演化來的詞牌，如【鷓鴣天】，不過這也不是不可更易的要求：

玉慘花愁出鳳城，蓮花樓下柳青青。
尊前一唱陽關曲，別個人人第五程。

尋好夢，夢難成，有誰知我此時情。
枕前淚共階前雨，隔個窗兒滴到明。　　　　　　　　──聶勝瓊【鷓鴣天】

　　詞和詩對仗不同：１）詞中多對句而少對仗（平仄不對）；２）詞中對句可以同字相對，這和古體詩相似；３）常用扇面對，也有排比；４）詞中對句數目、位置都靈活自由，依詞牌而定，也不強求；５）有襯字對。以下分別說明，並從音樂上分析其原因。

　　和格律詩嚴格的相對相黏不同，音樂是通過對基本旋律（主題）的重複、展開、對比、變奏、再現而表達的，所以樂句有很大的重複性，這些重複的樂句的旋律相同或相似，其相應的歌詞的平仄便只能相同，而不可能整齊相對，所以在歌詞中多對句而少對仗。同樣道理，這種重複性使得同字相對出現得更多，因為同字相對在這種重複的旋律中更有表現力。這種重複的主題可以包含多個樂句，（如「人人常歡笑，不要眼淚掉；時時懷希望，不必心裡跳。」）便造成了扇面對的增多；而主題的多次重複，便產生了排比（如蘇軾【行香子】「（但）遠山長，雲山亂，曉山青。」）。詞中的排比並不常見，往往不注重平仄，印象中對得最齊整的是劉辰翁【柳梢青】中的「輦下風光，山中歲月，海上心情」。

　　詞中對句數目、位置的變化同樣是和音樂息息相關：樂句的變化造成對句位置的變化，而樂句的長短使得詞調中大多數句子是長短句，這造成了對句的減少。為了在這樣長短不一的樂句中構成對句，便出現了襯字對（襯豆對），襯字對指的是在出句的前面加上一字或數字的對句，例如「（是沒法）停一停；定一定。」，去掉「是沒法」三字後便成對句。要注意的是，襯字對前面的字，並不是襯字，而常是領格字（關於襯字和領格字，以後再談。）。襯字對常出現於長調，以下再舉數例：

（有）三秋桂子，十里荷花。　　　　　　　　　　　──柳永【望海潮】

（似）謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容。　──辛棄疾【沁園春】

（念）柳外青驄別後，水邊紅袂分時。
（那堪）片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。　　　　　　──秦觀【八六子】

　　由以上的討論可知，詞的對句和詩的對仗有許多不同之處，這些不同正反映了詞獨特的音樂性。許多人，包括很多詩人學者，都生硬地根據詞譜中所標示的對仗要求、或者用詩的對仗方法去填詞，這無疑是不對的。日常填詞時，應多參照古詞使用對句，而不應視之為僵化固定的法則。

題外話：曲中的對仗／排比

　　曲和詞有許多的相似，不過因為襯字、襯句和曲的文字風格不同，曲的對仗比詞更靈活多變，而其中一個最明顯的地方是排比的大量使用：在曲中兩句的對句稱為合璧對，三句的稱為鼎足對，四句的稱為連璧對，而四句以上的排比稱為連珠對，舉數曲為例：

一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更後。　（３）
落燈花，棋未收，歎新豐孤館人留，
枕上十年事，江南二老憂，都到心頭。　　　　　　　　（２）　──徐再思【雙調‧水仙子‧夜雨】

功名萬里忙如燕，斯文一脈微如線，光陰寸隙流如電，風雪兩鬢白如練。　（４）
儘道便休官，林下何曾見？至今寂寞彭澤縣。　　　　　　　　　　　　──薛昂夫【正宮‧塞鴻秋】

東邊路、西邊路、南邊路。　　　五里鋪、七里鋪、十里鋪。　（３，３）
行一步、盼一步、懶一步。霎時間天也暮、日也暮、雲也暮，　（３，３）
斜陽滿地鋪，回首生煙霧。兀的不山無數、水無數、情無數。　（３） ──無名氏【正宮‧塞鴻秋‧山行警】

【十二月】　（自別後）遙山隱隱，　（更那堪）遠水粼粼。
　　　　　　（見楊柳）飛棉滾滾，　（對桃花）醉臉醺醺，
　　　　　　（透內閣）香風陣陣，　（掩重門）暮雨紛紛。　　　（６）
【堯民歌】　怕黃昏不覺（又）黃昏，不消魂怎地（不）消魂，　　（２）
　　　　　　新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。　　　　　　　　（２）
　　　　　　今春，香肌瘦幾分，裙帶寬三寸。　　　　　　　　　（２） ──王實甫：【中呂‧十二月過堯民歌‧別情】

　　曲的另一不同是長句對和長扇面對的運用，以關漢卿【南呂‧一枝花‧不伏老】數句為例：

伴的是銀箏女銀台前理銀箏笑倚銀屏。
伴的是玉天仙攜玉手並玉肩同登玉樓，
伴的是金釵客歌金縷捧金樽滿泛金甌。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（３）

子弟每是箇茅草岡、沙土窩初生的兔羔兒，乍向圍場上走，
　　我是箇經籠罩、受索網蒼翎毛老野雞，蹅踏的陣馬兒熟。　　　　　　　　　（２）

　　　　　　　我是箇蒸不爛、煮不熟、搥不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆，
恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭？　（２）

　　淋漓盡至，正是曲的本色。

　　因為樂句的反复，詞中對句常沒有相對之處，而有重複的特點，我稱之為「兩重心字羅衣」。這種重複性在長調中尤其明顯，自柳永起長調大興，對句也大量出現，例如柳永【卜算子】「江楓漸老，汀蕙半凋。」【竹馬子】「對雌霓掛雨，雄風拂檻，微收煩暑。」這種重複的詞句和柳永善於鋪排的詞風是相關的。不過柳詞雖然鋪排，卻不濫用對句，名家中大量使用對句始自秦觀，例如他的【八六子】中便用了四處對句：

倚危亭，恨如芳草，萋萋鏟盡還生。
念﹕柳外青驄別後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。

無端天與娉婷，夜月一簾幽夢，春風十里柔情，
怎奈何、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，
那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。正銷凝，黃鸝又啼數聲。

　　到了南宋，這種風氣更被格律派的詞人（如史達祖，吳文英，王沂孫等，張炎的用法較靈活）推至頂峰，迂腐如沈義父更稱「遇兩句可作對，便須對。」。以下以王沂孫【水龍吟‧落葉】為例：

曉霜初著青林，望中故國淒涼早。蕭蕭漸積，紛紛猶墜，門荒徑悄。
渭水風生，洞庭波起，幾番秋杪？想重崖半沒，千峰盡出，山中路，無人到。

前度題紅杳杳，溯宮溝、暗流空繞。啼螿未歇，飛鴻欲過，此時懷抱。
亂影翻窗，碎聲敲砌，愁人多少？望吾廬甚處？只應今夜，滿庭誰掃？

　　詞的這種對句雖有其音樂的基礎，但是用得太多，便難免有塞字、造句之嫌。剪裁相似的羅衣一再出現，擾人耳目，也使詞失去了韻文言簡意精的優點。南宋詞人好用長調，但是內容卻是貧乏，他們的對句雖然精巧，喻義卻不足，讀來令人覺得重複瑣碎。王國維說「長調難學而易工」，其實不然，長調易工的只是字面，內容的枯干是沒法用字面的錦繡羅衣去彌補的。

　　詞對句的另一缺點是常常變成重句（合掌），以毛澤東的【沁園春‧春】為例：該詞雖然雄邁精采，但是「千里冰封，萬里雪飄。」、「望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。」、「惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。」等句都有明顯的重疊，不能說不是瑕疪。

初稿：2004年9月26日

《詞學怪談》第十三章　Welcome to the Hotel California......

2007-07-14T14:37:00.000-04:00

第十三章　Welcome to the Hotel California......

　　掌握了平仄押韻之後，我們已經能夠對著大多數詞譜倚聲而填，【白香詞譜】所包含的其實也就是這些東西。但是如果我們想正確地去填詞，還要注意多一點點──真的只有一點點──我們至少還應該知道兩個常見的詞：領格字和襯字。此外我們還會講一些常見的詞學名詞。

一）領格字，即領字：一如其名。領格字的作用是引領下文，它常常是沒有實在意義的虛字，多為去聲，例如：「漸」、「正」。領格字只見於慢曲，多用在詞意轉折的地方。以柳詞【八聲甘州】為例：

對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。
是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。

不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。歎年來蹤跡，何事苦淹流？
想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟？爭知我、倚欄杆處，正恁凝愁。

　　領格字以單字為多見，故又稱為一字逗，可以一字引一句（想佳人、妝樓顒望。）、兩句（望故鄉渺邈，歸思難收。）、三句（漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。）、甚至四句（辛棄疾【沁園春】：正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，新月初籠。）。當所引句子多於一句且字數相同時，多用對句。

　　雖然以一字逗為常見，但是也有兩字或三字的領格字，例如「漫道」、「卻道」、「試問」、「怎禁」、「更那堪」、「更能消」、「便縱有」……試舉數例：

試問卷簾人，卻道海棠依舊。　　　　　　　　　　　　　　　──李清照【如夢令】

但求你未淡忘往日舊情，我願默然帶著淚流，很想一生跟你走。──劉卓輝【只想一生跟你走】

一飯尚銘恩，況曾保抱提攜，只少懷胎十月；
千金難報德，即論人情物理，也當泣血三年。　　　　　　　　──曾國藩【挽乳母聯】

便縱有、千種風情，更與何人說？　　　　　　　　　　　　　──柳永【雨霖鈴】

君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。　　　　　　　　　──李白【將進酒】

二）襯字：所謂襯字，指的是詞譜規定的字之外另外加入的字，這種字在歌唱時輕輕帶過，不能占重要拍子，所以襯字只能出現在句子中間或句首，而絕不能出現在句末。以敦煌曲子詞【菩薩蠻】為例，它比標準的七七，五五；五五，五五句式多了五個襯字：

枕前發盡千般願，要休且待青山爛。水面上秤墣浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現，北斗回南面，休即未能休，且待三更見日頭。

　　襯字的字數並無限制，但是詞中出現得很少，尤其是北宋以後各詞牌形式固定後，便再沒有大量使用襯字的例子。與之相比，曲對襯字的使用可以稱得上「肆無忌憚」。

　　說起襯字，首先令我想起的是Hotel California的一段：

So I called up the captain; please bring me my wine
He said, We haven't had that spirit here, since nineteen sixty-nine
And still those voices are calling from far away
Wake you up in the middle of the night, just to hear them say.......

　　在歌曲中「He said」和「since」都是在音樂停頓時「讀」出來的，和樂句完全沒有關係。像元曲或【菩薩蠻】那樣，在句首襯加入數個字，應該和這差不多。但是，襯字並不一定加在休止符處，有的歌詞本身便是一個字占了多個音符，可以分出其中的一個給加入的字，例如【紅河谷】中的「我願永遠跟在你身旁」的「身」字；即使是歌詞本身只占一個音符，也可加入襯字，如【紅河谷】中「親愛的人我曾經答應你」的「的」，兩宋詞中的襯字多為此兩種。

　　要注意的一點是加襯字不同添字，添字又稱攤破，它是通過對原曲的音律增改而來，是新的腔調，相反襯字對音樂並無影響。

三）闋、片：片（遍）即是詞中的段，如果一首詞分兩段，便稱為兩片（如【菩薩蠻】），分三段便是三片（如【蘭陵王】）。一首詞如有兩段，可分別稱為上片、下片，也可以稱為上闋、下闋（或者前疊、後疊；前遍、後遍）。要注意的一點是上闋、下闋的正確意思是上半闋和下半闋，「闋」不等於「片」，一闋詞是指一首詞，往往是兩片。

四）過片、換頭、疊頭：現在流行曲常常為一段音樂填兩遍詞（如【紅河谷】，四片），每一遍相當於一片。由上片進入下片時（過片），為了避免重複，下片的第一句和上片常略有不同，稱為換頭。過片、換頭，還有疊頭，都可以用來專指下片的第一句，是一首詞承上接下的關鍵，向來為詞家看重。

五）拍、結拍、結句：樂曲的一拍相當於詞的一句，所以「拍」一般可作「句」字用，不過亦有例外：詞的結尾數句，稱為結拍；而結句則指最後一句。

六）減字／偷聲、添字／攤破：每一詞牌都對應固定的樂曲，但是音樂並不是固定不變的，在演出的時候，演出者可以對音樂略加增減，這種修改被固定下來便形成新的曲調。對原調增加樂音，是為添字，添字時常使原來的樂句一分為二，所以又稱為攤破。相反，減省原曲而成，便是減字，減字又稱偷聲。

＋｜＋－－｜｜，＋－＋｜｜－○。　　　＋－＋｜　｜－○。【浣溪沙】

＋｜＋－－｜｜，＋－－｜｜－○。－｜｜－－｜｜，｜－○。【攤破浣溪沙】

＋－＋｜－－●。＋｜＋－－｜●。＋－＋｜｜－－，＋｜＋－－｜●。【木蘭花】

＋－＋｜－－●。＋｜＋－－｜●。　　　＋｜－○。＋｜－－＋｜○。【偷聲木蘭花】

＋－＋●。　　　＋｜＋－－｜●。　　　＋｜－○。＋｜－－＋｜○。【減字木蘭花】

七）雙調：如果一首詞的上下片完全相同，稱為雙調。雙調並不是一個恰當的詞，因為它既和宮調中的「雙調」混亂，亦令人誤以為上下片用了不同的調。不過自元明以來便這樣叫，太計較也沒有意義，在宋時這稱為重頭。雙調的定義後來被擴大，所有有兩片的詞都可以稱為雙調。

題外話：曲

襯字：曲中襯字極多，除了單字襯，還有多字襯字。比如關漢卿【一枝花】的「我是個蒸不爛煮不熟錘不扁炒不爆響當當一粒銅豌豆，恁子弟誰教你鑽入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。」原譜每句只有七字，其餘的都是襯字！

襯句：或稱增句，往曲中加入一整個樂句。

曲中襯字襯句盛行，固然可能是因為曲家好耍花腔，而戲曲在各地戲班中也有一定的異差，但是更重要的原因是曲的靈活本色。戲曲中唱白相雜，樂曲的起止暫停、樂句的重複轉折都很自由，使得曲家能夠有足夠的創作空間去改變句子結構。

小令：曲可以分為上戲台演出的劇曲，和清唱的散曲。散曲又可分為小令和散套，其中小令又稱葉兒，往往是一首獨立的曲子，不過如果一曲既了，作者猶有餘意，亦可使用同宮調的曲子接下去唱，這種由不多於三首曲子相接成的散曲一般亦算是小令，如果用相同的曲子重複而成，稱為重頭小令；由不同的曲子組成，則稱為帶過曲，例如【十二月過堯民歌】，便是由【十二月】加上【堯民歌】而成。要注意的是，帶過曲的配搭、次序常是固定的，畢竟不是任意的兩首歌都可以隨便Remix在一起。

散套：由多於三首曲子相接而成的散曲叫作散套。散套和小令一樣，必須一韻到底。套是曲的組織單位，有不少相關的術語，在此不囉嗦了。

煞、尾、ㄠ：無論是散套還是小令，在曲中必須注明所用的曲牌，例如睢景臣【般涉調‧哨遍‧高祖還鄉】，便注明由【哨遍】、【耍孩兒】、【五煞】、【四煞】、【三煞】、【二煞】、【一煞】和【尾聲】組成，每一宮調都有自己的【煞】和【尾】曲，常用於一套完結處。煞曲常可重複，分別稱為【一煞】、【二煞】……。除了【煞】之外，如果相同的曲子被重複相同，稱為ㄠ（為了兼容性和輸入的方便，在電腦文檔裡「ㄠ」一般寫為「么」。），如《長生殿》中有……【脫布衫】、【小梁州】、【ㄠ篇】、【上小樓】、【ㄠ篇】、【滿庭芳】……，這裡第一個【ㄠ篇】即是【小梁州】，第二個即是【上小樓】。

初稿：2004年10月18日

《詞學怪談》第十四章　笑笑喊喊裡，情緒彷彷彿彿間

2007-07-14T14:24:00.000-04:00

第十四章　笑笑喊喊裡，情緒彷彷彿彿間

　　詩詞曲中的巧體很多，我們在第十章中曾經見過重句體和獨木橋體，在這裡介紹其他一些有趣的巧體。在巧體中占很大比重的一類是集字／集詞，字詞的內容可是數字、八卦、時令、藥名、戲名、星宿、地名、姓名……無所不可，例如：尤侗【南鄉子】上片「弱骨怯天冬，滿地黃花憔悴同。雲母屏邊休佇立，防風。烏頭卻似白頭翁。」便包括了天冬、黃花、雲母、防風、烏頭和白頭翁六種藥材。集字／詞的詩詞游戲性太重，流於堆砌，除了數字詩詞外鮮有佳者，在此不多舉例。

１）疊字體：在巧體中最有修辭價值的是疊字和頂真，古今詩詞中以使用疊字而出名的佳作不少，其中最出名的是李清照的【聲聲慢】，共用了九對疊字：

尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。
三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？
梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

蘇軾【晚眺詩】

長亭短景無心畫，老大橫拖瘦竹笻。
回首斷雲斜日暮，曲江倒蘸側山峰。

　　歌詞中也常連用疊字：

絲絲點點計算　偏偏相差太遠　兜兜轉轉
化作段段塵緣　紛紛擾擾作嫁　春宵戀戀變掛　真真假假
悉悲歡恩怨原是詐　（花色香皆看化）　　　──陳少琪等【石頭記】

遠遠近近裡　城市高高低低間　沿路斷斷折折那有終站
跌跌碰碰裡　投入聲聲色色間　誰伴你看長夜變藍

笑笑喊喊裡　情緒彷彷彿彿間　誰願永永遠遠變得斷暫
冷冷暖暖裡　情意親親疏疏間　人大了　要長聚更難　　　──林夕【赤子】

瀟瀟颼颼悄悄夜靜無人　伴我行是寂寥
絲絲點點細雨串串落下　迷離撲朔飄渺
冰冰冷冷滴著微微柔黃　是霧燈的苦笑
飄飄涼風輕吻浪潮

偏偏想起那次幸運回頭　大會堂裡邂逅
卿卿我我說笑靜靜垂頭　兩手輕輕緊扣
分分秒秒像是停留停留　浪漫中的演奏
可惜時光不會逗留　轉眼飄走　　　　　　──李克勤【大會堂演奏廳】

　　連用疊字並非詞中首創，自詩經以來，疊字便在韻文中占有重要的地位，而連續使用疊字的例子也有很多，如《詩經》【衛風‧碩人】「河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鮪發發，葭朅揭揭。庶姜孽孽』，又如古詩十九首中的【青青河畔草】和【迢迢牽牛星】：

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。

　　詞中對疊字的運用很早，敦煌曲子詞中便有一闋【菩薩蠻】，用了十對疊字：

霏霏點點回塘雨，雙雙隻隻鴛鴦語。灼灼野花香，依依金柳黃。

盈盈江上女，兩兩溪邊舞。皎皎綺羅光，輕輕雲粉妝。

　　疊字雖然能為詩詞增色，但是一昧的增加疊字，便易使之痴重呆滯，例如：

寸寸微雲，絲絲殘照，有無明滅難消。正斷魂魂斷，閃閃搖搖。
望望山山水水，人去去，隱隱迢迢。從今後，酸酸楚楚，只似今宵。

青遙，問天不應，看小小雙卿，嫋嫋無聊。更見誰誰見，誰痛花嬌？
誰望歡歡喜喜，偷素粉，寫寫描描？誰還管，生生世世，夜夜朝朝。──史震林【鳳凰臺上憶吹簫】

物物般般認認。常常戰戰兢兢。心心念念恐沉沉。得得來來損損。

日日清清淨淨。時時湛湛澄澄。惺惺灑灑這靈靈。燦燦輝輝永永。──馬鈺【西江月】

２）頂真體：和疊字一樣，頂真是一種常用的修辭技巧，在古詩中使用得尤其多，例如【飲馬長城窟行】：

青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。
夢見在我旁，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，輾轉不相見。……

　　當這種手法被連續使用，便成了頂真體：

斷腸人寄斷腸詞，詞寫心間事，事到頭來不由自，自尋思，思量往日真誠志，志誠是有，有情誰似？似俺那人兒！──無名氏【越調‧小桃紅】

琴清流楚激絃商秦曲發聲悲摧藏音和詠思惟空堂心憂增慕懷慘傷仁
芳廊東步階西遊王姿淑窈窕伯邵南周風興自后妃荒經離所懷歎嗟智
蘭休桃林陰翳桑懷歸思廣河女衛鄭楚樊厲節中闈淫遐曠路傷中情懷
凋翔飛燕巢雙鳩土迤逶路遐志詠歌長歎不能奮飛妄清幃房君無家德
茂流泉清水激揚眷頎其人碩興齊商雙發歌我袞衣想華飾容朗鏡明聖
熙長君思悲好仇舊蕤葳桀翠榮曜流華觀冶容為誰感英曜珠光紛葩虞
陽愁歎發容摧傷鄉悲情我感傷情徵宮羽同聲相追所多思感誰為榮唐
春方殊離仁君榮身苦惟艱生患多殷憂纏情將如何欽蒼穹誓終篤志貞
牆禽心濱均深身加懷憂是嬰藻文繁虎龍寧自感思岑形熒城榮明庭妙
面伯改漢物日我兼思何漫漫榮曜華彫旌孜孜傷情幽未猶傾苟難闈顯
殊在者之品潤乎愁苦艱是丁麗壯觀飾容側君在時巖在炎在不受亂華
意誠惑步育浸集悴我生何冤充顏曜繡衣夢想勞形峻慎盛戒義消作重
感故暱飄施愆殃少章時桑詩端無終始詩仁顏貞寒嵯深興后姬源人榮
故遺親飄生思愆精徽盛醫風比平始璇情賢喪物歲峨慮漸孽班禍讒章
新舊聞离天罪辜神恨昭盛興作蘇心璣明別改知識深微至嬖女因奸臣
霜廢遠微地積何遐微業孟鹿麗氏詩圖顯行華終凋淵察大趙婕所佞賢
水故離隔德怨因幽元傾宣鳴辭理興義怨士容始松重遠伐氏好恃凶惟
齊君殊喬貴其備曠悼思傷懷日往感年衰念是舊愆涯禍用飛辭恣害聖
潔子我木平根當遠歎水感悲思憂遠勞情誰為獨居經在昭燕輦極我配
志惟同誰均難苦離戚戚情哀慕歲殊歎時賤女懷歡網防青實漢驕忠英
清新衾陰勻尋辛鳳知我者誰世異浮寄傾鄙賤何如羅萌青生成盈貞皇
純貞志一專所當麟沙流頹逝異浮沉華英翳曜潛陽林西昭景薄榆桑倫
望微精感通明神龍馳若然倏逝惟時年殊白日西移光滋愚讒漫頑凶匹
誰雲浮寄身輕飛昭虧不盈無倏必盛有衰無日不陂流蒙謙退休孝慈離
思輝光飭桀殊文德離忠體一達心意志殊憤激何施電疑危遠家和雍飄
想群離散妾孤遺懷儀容仰俯榮華麗飾身將無誰為逝容節敦貞淑思浮
懷悲哀聲殊乖分聖貲何情憂感惟哀志節上通神祇推持所貞記自恭江
所春傷應翔雁歸皇辭成者作體下遺葑菲採者無差生從是敬孝為基湘
親剛柔有女為賤人房幽處己憫微身長路悲曠感生民梁山殊塞隔河津

蘇蕙【璿璣圖】

只求合律協韻而不問詞義的話共可讀出詩7958首。

３）回文詞：除了頂真和疊字體，其他的巧體都是為了賣弄才華而來的，其中最難寫的是回文詩詞。回文詩詞的基本特點是正讀反讀皆可成文，有的甚至可以從任何字作為句首循環讀之。廣義的回文詩詞還可以包括盤中詩和【璿璣圖】這種帶有「二維結構」的詩。試另舉一例：

　　　　平沙磯灘露
　　　接　　　　　荻
　　闊　　　　　　　槁
　　野　　　　　　　微
　　麻　　　　　　　翠
　　　亂　　　　　近
　　　　聚螢飛花開　　　──宋庠【寄范仲淹】

　　通過順讀反讀，可得詩七首：

磯灘露荻槁，微翠近開花。飛螢聚亂麻，野闊接平沙。（順）

沙平接闊野，麻亂聚螢飛。花開近翠微，槁荻露灘磯。（反）

花開近翠微，槁荻露灘磯。沙平接闊野，麻亂聚螢飛。

灘露荻槁微，翠近開花飛。螢聚亂麻野，闊接平沙磯。

亂聚螢飛花，開近翠微槁。荻露灘磯沙，平接闊野麻。

平沙磯灘露荻槁，荻槁微翠近開花。開花飛螢聚亂麻，亂麻野闊接平沙。

灘磯沙平接闊野，闊野麻亂聚螢飛。螢飛花開近翠微，翠微槁荻露灘磯。

　　這樣的詩詞固然精巧，但是無論能讀出多少首，又有哪首是好詩？回文詩往往是數個畫面的排列，言之無物，以下算是難得的佳作：

春晚落花餘碧草，夜涼低月半枯桐。人隨遠雁邊城暮，雨映疏簾繡閣空。

紅手素絲千字錦，故人新曲九回腸。風吹絮雪愁縈骨，淚灑縑書恨見郎。

羞看一首回文錦，錦似文君別恨深。頭白自吟悲賦客，斷腸愁是斷弦琴。　──【題織錦圖上回文三首】

　　因為格律固定的原因，一首詞倒讀便可能不成曲調，所以能作回文詞的詞牌很少。略舉數例：

晚紅飛盡春寒淺，淺寒春盡飛紅晚。尊酒綠陰繁，繁陰綠酒尊。

老仙詩句好，好句詩仙老。長恨送年芳，芳年送恨長。　　　　　　　　　──朱熹【菩薩蠻‧呈秀野】

鉤簾挂月春宵半，醒夢樓歸燕。晚風花落惹愁閑，剩得麝媒香碎、颭爐山。
歌聲一囀嬌雲隔，斷恨羅衫結。縷金鴛繡絡雙珠，彩袖薄回鸞鐿、曉鬟梳。

梳鬟曉鏡鸞回薄，袖彩珠雙絡。繡鴛金縷結衫羅，恨斷隔雲嬌囀、一聲歌。
山爐颭碎香媒麝，得剩閑愁惹。落花風晚燕歸樓，夢醒半宵春月、挂簾鉤。──姚燮【虞美人‧春閨回文】

明月淡飛瓊，陰雲薄中酒。收盡盈盈舞絮飄，點點輕鷗咒。
晴浦晚風寒，青山玉骨瘦。回看亭亭雪映窗，淡淡煙垂岫。──董以寧【雪江晴月回文】：正讀【卜算子】

岫垂煙淡淡，窗映雪亭亭。看回瘦骨玉山青，寒風晚浦晴。
咒鷗輕點點，飄絮舞盈盈。盡收酒中薄雲陰，瓊飛淡月明。──董以寧【雪江晴月回文】：倒讀【巫山一段雲】

４）集句詞：用古人的詩詞句子去拼集成新的作品稱為集句。集句是十分十分容易的，但是要集得好卻是很難很難──就像要你不同車的零件，去組裝一輛新車一樣困難。舉例如下：

朱彝尊【臨江仙‧汾陽客感】

無限塞鴻飛不度，──李益【聽曉角】
太行山礙並州。　──白居易【奉和裴令公三月上已日遊太原龍泉憶去歲禊洛見示之作】
白雲一片去悠悠。──張若虛【春江花月夜】
饑烏啼舊壘，　　──沈佺期【被試出塞】
古木帶高秋。　　──劉長卿【秋夜肅公房喜普門上人自陽羨山至】

永夜角聲悲自語，──杜甫【宿府】
思鄉望月登樓。　──魏扶【一字至七字詩·賦愁】
離腸百結解無由。──魚玄機【寄子安】
詩題青玉案，　　──高適【奉酬睢陽李太守】
淚滿黑貂裘。　　──李白【秋浦歌十七首‧七】

５）嵌字詞：把特定的字嵌在詞句的句首、句中或句末，稱為嵌字詞，例如：

鄭莊好客，容我尊前先墜幘。落筆生風，籍籍聲名不負公。

高山白早，瑩骨冰肌那解老？從此南徐，良夜清風月滿湖。
　　　──蘇軾【減字木蘭花贈潤守許仲途】

　　其中暗嵌了「鄭容落籍，高瑩從良」八字。要注意的是，許多人把嵌字詩詞稱為藏頭詩詞，這不是很正確的叫法，藏頭詩指的是每句的最後一字都包含了下句的第一字，可視為離合詩（一般是指寫成拆字謎的詩）的一種。以白居易【遊紫霄宮藏頭拆字體七言】為例：

水洗塵埃道未嘗，甘於名利兩相忘。心懷六洞丹霞客，口誦三清紫府章。
十里采蓮歌達旦，一輪明月桂飄香。日高公子還相覓，見得山中好酒漿。

　　其中「嘗」字下半部為「甘」字；「忘」字下半部為「心」字；……「漿」字下半部為全詩第一字「水」。與此相似的是皮日休和陸龜蒙的離合詩，詩中每句末字和下句首句合為一字，例如陸龜蒙【飲巖泉】：

已甘茅洞三君食，欠買桐江一朵山。嚴子瀨高秋浪白，水禽飛盡釣舟還。

　　嵌字詩還有許多變化，例如宋劉一止【山居作拆字詩一首寄江子我郎中】，每句首二字合為第三字：

日月明朝昏，山風嵐自起，石皮破仍堅，古木枯不死。可人何當來，千里重意若，永言詠黃鶴，士心志未已。

　　又如黃庭堅【戲題】，每句用字皆嵌同一部首：

逍遙近道邊，憩息慰憊懣。晴暉時晦明，謔語諧讜論。草菜荒蒙蘢，室屋壅塵坌。僮僕侍偪側，涇渭清濁混。

　　徐幹【室思】最後四句為「自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，無有窮已時。」，南北朝人多擬而作之，是歷史較悠久的一種嵌句詩，作品很多，其中最好的是張九齡的作品：

自君之出矣，不復理殘機；思君如滿月，夜夜減清輝。──張九齡【賦得自君之出矣】

　　張中行對巧體詩，有一段有趣的評論：「以上詩詞……，由技巧方面說確是大有可觀，可是如果吟哦時心中想的都是技巧，甚至老尺加一成為讚歎，那就真是變欣賞詩詞為欣賞雜技了。」

　　巧體詩詞，說穿了就是耍雜技。

初稿：2004年10月25日

《詞學怪談》第十五章　從容於法度之中

2007-07-14T14:20:00.000-04:00

第十五章　從容於法度之中

　　不知不覺《詞學怪談》已經寫到第十五章，這將是關於音律和格式的最後一章。在這章之後，討人厭的平仄四聲將不會再出現，對仗連珠也會一去不返。在結束這一切之前，想討論一個千百年來沒有定論的問題：詩詞的格律到底有多重要？

入樂

　　詞格律的寬嚴存在一個演變的過程，總的而言，在北宋以前詞律較寬，而北宋後期以後則較嚴。要討論詞的格律，首先要注意的是詞和詩有本質上的不同，用李清照的話來說：「詞別是一家」。詞的獨特之處在於它絕對的音樂性，宋人王炎說：「長短句宜歌而不宜誦。」這話雖然未必全對，卻也說明了詞和音樂有著不可分割的關係。

　　每首詞都必定有詞牌，只有和相應的樂曲結合，詞才能全面地體現出它的藝術價值，所以難怪格律派詞人對音律嚴格要求。李清照在【詞論】一文中便提出了「歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。」張炎稱其父張樞作詞協音，「雖一字亦不放過」，即使是平聲也細分清濁，如把「瑣窗深」的「深」字改為「幽」字，再改為「明」字，原因也是：「五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分。」

題外話：李清照【詞論】

１）一直認為詩人一定工於文，看過【詞論】才知道李清照文筆遠遠不如詞筆，關於李袞的一段文字，承接用字皆不如人意，遠不如李肇《唐國史補》寫得簡潔明白。相傳她的【《金石錄》後序】寫得相當動人，不過草草一讀，文筆亦是不佳。

２）【詞論】一文，歷來受注意的有兩點，其一是李清照首先明確地提出「詞別是一家」，其二是稱晏殊、歐陽修、蘇軾的詞「然皆句讀不齊之詩爾，又往往不協音律。」，引來相當多的反彈。這裡對蘇軾的指責有二，一是語言風格上，蘇軾以詩法入詞；二是蘇詞常有和音律不合之處。前者是一個可有可無的問題，因為在合律的條件下，我們實在沒有任何理由去限制詞人的文字風格，以詩法入詞也是後來極為普遍、現在甚至是主流的填詞法。至於音律的缺失，李清照的批評不無道理，不過要因此而說蘇軾的詞皆是詩，卻也於理不合。蘇軾本人精於音律，否則他也就不能為【醉翁曲】作琴操了，他的詞可歌者很多，【水調歌頭】、【念奴嬌】更是備受歌者讚賞，傳唱不絕的名作。相傳蘇軾剛作了【永遇樂‧徐州夜夢覺，登燕子樓作】，該歌便哄傳於徐州城中，因為一個更卒聽了後將之傳開，由此可見蘇軾的詞可歌且深受歡迎，並非「皆句讀不齊之詩爾」。

３）至於晏殊和歐陽修，只能為他們說聲無辜。他們雖然沒有像格律派那樣字字細分清濁輕重，但是細觀《珠玉集》和《六一詞》，不協音律的詞很少很少，他們是給蘇軾連累了。李清照在【詞論】中把上至南唐君臣，下至秦七黃九的所有名家逐一批評（只有周邦彥逃過一劫），頗有自我標榜的意思，只不過用自己的規矩去量別人的長短，未免有失公允。

４）詞論中的詞學觀點頗有偏頗之處，不過李清照的詞常有活潑淺俗的口語，是北宋以來最得詞本色的作品。

　　與此相反，豪放派的詞人對格律便不那麼注意了，他們但求歌曲能唱便行，對於音律略為不合之處往往放而任之，不會像張樞那樣為了協樂，而完全不理會「幽」「明」字義上巨大的差別。用毛先舒的話說：「文自為文，歌自為歌，然歌不礙文，文不礙歌」。這裡要注意的是，豪放並不等於完全放任，音律小小的不諧可以，但是完全缺失卻是不行，否則便不能歌了。

　　詞的含義和音調之爭是始終存在的，兩者就像黑夜和白天，一個得到更多的重視，另一個便不能不作出犧牲，這個平衡點過分的偏向任何一邊都是不對的。用張炎《詞源》的一句話來作個總結：「聽者不知宛轉遷就之聲，以為合律……」。由這話可知，如果唱的人稍為遷就，即使是有點不合律，聽眾也是聽不出來的。那麼，既然連聽者都「以為合律」，苦苦去追求格律上的絕對嚴格又有何益？相反，因為過於講究音律和詞意的清雅，姜夔和張炎的詞並不受市井社會的接受。和「凡有井水處即能歌」的柳詞相比，姜張的詞不過是文人的文字作業，沒法抒發真心的情懷，也就不足以歌唱傳誦了。

填詞

　　對一件事情堅持，首先應該知道為甚麼，沒有原因的堅持只是盲目和固執，現在許多嚴守詞律的人便是這樣，對他們來說，守律只是一種規則，無需理由。但是，如果我們仔細分析詞的格律，有許多事情是值得斟酌的。現在通行的詞譜是平仄譜（雖然有少數字也標明四聲），而平仄譜的推斷是根據幾首範例而來，誠如王力在《漢語詩詞律學》中所說：「《詞律》有呆板處……呆板處是因為某詞只有一二首參考資料，不免就把平仄的規律定得嚴些；不知假定作者增加，情形也就不同。試看《滿江紅》，《念奴嬌》和《水調歌頭》等詞，作者既多，《詞律》也就定得寬了。」所以說，依足了詞書不一定是嚴謹，而和詞書略有不合，也不一定是錯。

　　不過，應該明白的是，詞書中所用的這種平仄系統完全是受詩的影響，在很大程度上是不對的（據楊蔭瀏的研究《姜白石歌曲譜》所用的是平仄系統，但是可信性不高。）。這種錯誤的一個原因是因為漢語的四聲五音，不可能截然地分成平仄兩半，而另一個更重要的原因，是歌詞和音樂的關係並不是簡單的一一對應，而是要考慮音樂的行進方向。例如樂譜中的１２３（▁▃▅），我們可以填入「零二四」（粵語，▁▃▅），也可以填入「二四三」（▃▅█），這無關於字的絕對音高，而在乎整句的上行。如果我們根據這兩句的平仄去推譜，將定出「＋｜＋」，但是合乎這平仄譜的「一四二」卻是不能入樂的。曾經聽人說合平仄的詞便能歌，這其實是錯的，姑且不論現在我們沒有樂譜，也不論古今字音的巨大差別，即使是我們有幸回到北宋時的汴京，因為這種不合理的推譜方式，我們的詞還是不可能完全合樂。

　　詞譜填詞和歌唱之間的關係既然是「既不充分，也不必要」，那麼，為甚麼要依譜而填呢？那是因為，詞獨特的美感來自它的音樂性，雖然大多數詞的樂譜已經失傳，但是植根於樂曲的聲律組合、韻位和句式，仍然使詞帶有強烈節奏和旋律感。為了保留和體現這種音樂美感，所以詞的格律仍然重要。不少人常以為詞也多律句，講求二四六分明，這其實嚴重地局限了這種音樂感，趙函云：「萬紅友《詞律》平仄為准，不究音律之源。無怪乎好牛熟調，一遇拗體，則步步如行荊棘中矣」，事實上拗體使用以知音人為多。

　　話說回來，既然詞和樂的關係已經減弱，平仄上只字片語的不合，也就不應太苛求了，否則毛澤東的【沁園春】應該這樣寫：「一代天驕，吉成思汗，只識彎弓射大雕。」，而我們也應該像方千里、楊澤民之流，全依四聲，而不是平仄填詞。

方言

　　對於方言（尤其是普通話）的入詩（詞），向來頗有爭議，以下是楊慎《詞品》中的一段，由此可知方言亦可入詞：

　　林外字豈塵，有《洞仙歌》書於垂虹亭畔。作道裝，不告姓名，飲醉而去。人疑為呂洞賓。傳入宮中。孝宗笑曰：「『雲崖洞天無鎖』，『鎖』與『老』協韻，則『鎖』音『掃』，乃閩音也。」偵問之，果閩人林外也。

　　詞可歌，詩可誦，方言對這並無影響，古人作詩以韻書為準是因為科舉考試，實際上每種語言都能入樂，也能誦詠，用來寫詩填詞並無不可。現在反對以方言／普通話入詩的原因，不外乎有三：１，古來如此；２，各地可以有一個共同的標準；３，方言的四聲和古韻書可能相差極遠（例如普通話中陽平的調，是廣東話中的陰上），應用在詩詞體制之中可能不合。這裡最重要的是第三點，許多古詩詞用普通話讀來便韻味大失，便是很好的例子。

　　不過，我們寫詩是給現代人看的，有人拿著韻書寫詩，用普通話讀來全無韻味，卻叫人想像用古音讀來如何如何美妙，「舍此時而追彼時，即使可能，也總是顛倒衣裳一類的事」。魯迅先生曾對把【蘭亭序】刻在米粒上，然後拿放大鏡去看的人作出諷刺，北方詩人捨普通話而取古音，完全不顧押韻的真正作用，又何嘗不是一樣可笑？

　　相對來說，南方人幸運多了。

寫詩

今之詩流，有三病焉。其一，填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博；
其二，全無蘊藉，矢口而道，自誇直率；
其三，講聲調而圈平厭以為譜者，戒蜂腰鶴膝疊韻雙聲以為嚴者，栩栩然獨得之秘。──袁枚【隨園詩話】

　　寫詞和填詞有著本質上的不同，現在很多人喜歡根據「＋－＋｜｜－○，＋｜－－｜｜○。＋｜＋－－｜｜，＋－＋｜｜－○。」來填詩，把格律詩變成了幾個詞牌，實在是令人發噱。

　　對詩歌聲律的注意可以追溯到齊梁時的沈約和周顒，他們首先提出了四聲之說並應用於詩歌。後來又有人提出「八病」之說，認為那是寫詩不能犯的毛病。和後來的平仄系統不一樣的是，八病要求區分四聲，例如其中的蜂腰，便是指一句中第二字和第五字同聲。八病的規則瑣碎繁苛，人為的限制為主，並不合理，所以漸漸沒有人理會。

　　格律詩的成型在初唐，後人根據唐宋近體詩提出了一整套詩歌格律，其中最重要的是「失對」、「失黏」、「孤平」、「下三連」等概念。這裡主要分兩方面，一是限定句內的平仄，二是句間的黏對。句內平仄最基本的是二四六平仄交錯以及避免孤平，此外還應避免句末的三個字全為平或全為仄（唐人五律中下三仄的例子其實不少，七言中則較少）。句間的黏對則是指上下句的偶數字（或第二字），在一聯中必須平仄相對，而上下兩聯相連兩句之間必須相同（相黏）。由這些規律可以推出格律詩的「譜」：

１）由二四六平仄相隔、孤平、禁止下三連可知格律詩只有四種句子，平仄分別為：

　　　Ａ：「＋｜＋－－｜｜」　　Ｂ：「＋－＋｜｜－－」
　　　Ｃ：「＋－＋｜－－｜」　　Ｄ：「＋｜－－｜｜－」

２）以ＡＢＣＤ之一為起句，因為黏對和押韻的關係，此後數句便只有一個可能：

　　　仄起不入韻：ＡＢＣＤ　／　ＡＢＣＤＡＢＣＤ

　　　仄起　入韻：ＤＢＣＤ　／　ＤＢＣＤＡＢＣＤ

　　　平起不入韻：ＣＤＡＢ　／　ＣＤＡＢＣＤＡＢ

　　　平起　入韻：ＢＤＡＢ　／　ＢＤＡＢＣＤＡＢ

　　詩歌以一句或一聯為組織單位，所以句內的平仄向來更受重視，它的規律化也較早。因為對隋唐時四聲的長短和調值了解得不多，所以現在已經很難真正的去理解這種規律背後的原因，只能簡單的認為平仄的交替使用是為了使詩歌富於變化而不單調（參見第十章之詩韻巧體及附錄一：詩病之四聲失調。）。在本書中曾多次提到，不論陰陽清濁而把四聲簡單的劃分為平仄是一種應該謹慎對待的事，不過詩歌平仄格律的建立是一個漫長的過程，它並沒有像「八病」那樣自然消失，反而成為所有詩人著意去遵守的規則，可見其合理性。「孤平」的極為罕見，也進一步說明了這種格律的確有其成功之處。

　　不過，近體詩的格律終究是一種經驗總結出來的規律，而非戒律，唐宋人詩歌中有不少並不符合這些的規律，其中最好的例子是拗體詩。雖然七言近體詩只有Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ四種句子，但是實際應用中，句式Ａ常被改成「｜｜－－｜－｜」，注意這時「二四六」的不再分明，所以是拗句。在唐詩中（尤其是晚唐），這種拗句被使用的次數甚至多於律句Ａ，使得一些詩律教材不敢稱之為拗。拗句的大量使用，實際上說明了後人總結的規律有所不足，也說明了古人寫詩，並不是根據平仄要求，而是根據讀出來的效果去判斷。詩律書上常把拗和救放在一起，認為拗句應該救，例如另一式常見的拗句ＣＤ句式（「－－｜｜－－｜，｜｜－－｜｜－」）常被改為「－－｜｜－｜｜，｜｜－－－｜－」，詩學家認為是因為上句多了一個仄，所以下句多一個平來補救，這種理解常常令人以為平仄可以按數量來稱量（或者以為負負便能得正），實際上是不可取的－－因為平和仄的地位並不等同，否則便應該有孤仄了。

　　對於拗句的理解，應該用音韻角度去理解，周振甫在《詩詞例話》中對律體和拗體有十分精僻的的概括：律體詩「流美婉轉」，拗體詩「剛健沉著」。以杜甫【白帝城最高樓】為例：

城尖徑仄旌旆愁，獨立縹緲之飛樓。峽坼雲霾龍虎臥，江清日抱黿鼉遊。
扶桑西枝對斷石，弱水東影隨長流。杖藜歎世者誰子？泣血迸空回白頭。

－－｜｜－｜－，｜｜－｜－－－。｜｜－－－｜｜，－－｜｜－－－。
－－－－｜｜｜，｜｜－｜－－－。｜－｜｜｜－｜，｜｜｜－－｜－。

　　這首詩是著名的拗體詩，除了第三句外每一句都是拗句，其中尤以每句的第五字拗得多，造成了四處下三連。這種拗體詩借助平仄拗折造成聲調上強烈的起伏感，把律詩原來的和諧平衡變得沉鬱頓挫。除了音韻外，「之」和「者」兩字使詩歌變得散文化，造成句子中間明顯的停頓，進一步表達詩人悲愴不平的心情。

　　除了使詩歌變得沉鬱，善用音韻同樣能使詩歌變得舒和，以「最是那一低頭的溫柔」為例，詩句的前三字「最是那」都是去聲，是國語四聲中發聲最短最急的，而這三個去聲字後跟著一串舒緩柔和的平聲和輕聲字，這種聲調結構靠成了一種由急入緩的音效和韻味，和詩句中「低頭的溫柔」相映，倍覺回味無窮。

　　善用詩句的音韻效果能夠增加文字的感染力，詩歌中的句法和格律雖有常法，但是常法以外也有一片同樣廣闊的空間，可以讓我們更有力地表達情感，這是盲守格律填詩的人沒法體會的。朱熹稱「李太白詩非無法度，乃從容於法度之中，蓋聖於詩者也」，只有當我們真的明白法度的根本，體會到語言的音韻節奏和音樂、情感之間的關係，我們才能真正的掌握詩詞的格律，從於「從容於法度之間」。

　　話說回來，「從容於法度之間」並不等於任意妄為，詩歌既名之曰歌，節奏和韻味是很重要的，任意的變化句式音韻，將令詩歌完全失味──韓愈的詩便是例子。

題外話：格律魔道

　　古體詩除了押韻，並沒有平仄上的要求，但是清代的詩論家（始於王士禎）卻硬是總結出一些古體詩的「規律」來，只能說講平仄到了走火入魔的地步。

　　對於格律詩，清人也有「深入」的研究，認為不僅要論平仄，還要論四聲，李重華《貞一齋詩說》云：「律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調，同一仄聲，須細分上去入，應用上聲者，不得誤用去入，反之亦然，就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復如是。」董文渙《聲調四譜》則云「朱彝尊氏謂老杜律詩單句，句腳必上、去、入皆全，今考盛唐初諸家皆然，不獨少陵。且不獨句腳為然，即本句亦無三聲複用者……詩律至三聲互用，八病全卻，始可云無遺憾矣。」這就是袁枚所嘲笑的，從古書櫃中翻出「八病」之說，「栩栩然獨得之秘」的人。

　　對於拗救的奇談怪論也有不少，如五言句若是下三平，前二字必須用入聲字；上句拗可不救，下句拗必須以上句救等等，把詩律變成單純的四聲演算，並非正道。

　　時下寫格律詩的人好講平仄，讀一首詩不顧文理寓意，首先看的便是平仄是否有錯，「平仄重於情采，駕乎丹心」、「詩家重協律，辭藻是皮毛。」，也是本末倒置的迂者之言。以意為主，次及文辭，格律為輔，才是詩的正道。話說回來，讀唐宋詩時不注意其平格律，甚至為其違律之處千方百計找籍口；讀同輩作品時卻斤斤計較，高談闊論，這也不過是以格律自我標榜的一種行為。

　　格律之外，許多莫須有的、形式上的規律也常有人奉為教條，例如為了避免重字，《歷代詩餘》把「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」中的「人家」改為「平沙」，「西風」改為「淒風」，實是可笑之極的敗筆。

　　謹以此文，獻給剛剛離去的霑叔。

初稿：2004年11月24日

《詞學怪談》第十六章　名可名，非常名

2007-07-14T14:01:00.000-04:00

第十六章　名可名，非常名

　　除了《楚辭》，先秦詩歌大多沒有題目，例如《詩經》三百首，它們的題目都是後世根據首句、或首二字加上的。漢代以來，為詩命題漸多，不過這時仍以無題的詩歌居多（許多現有的題目是後人逐漸加上的），例如《古詩十九首》都無題，很多詩歌只是簡單地題上「歌」、「雜詩」或「絕句」。

　　漢魏樂府的題目形式比較簡單，也常重複，一個基本的特點是以體裁情調為題。《宋書‧樂志》曰：「漢、魏之世，歌詠雜興，而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰歎，皆詩人六義之餘也。至其協聲律，播金石，而總謂之曲。」以【燕歌行】、【室思】、【飲馬長城窟行】等為例，前半部分如「燕」、「室」、「飲馬長城窟」表示主題或背景，而後半部分「歌行」、「思」、「行」表示體裁和情緒。

題外話：古詩體裁

　　李玄深《古典詩歌常識》引古人分類，對各種體裁分得很細，《文式》和姜夔《白石道人詩說》中也有相似的說法。抄錄如下並附上例子：

　　委曲盡情謂之曲──【胡笳曲】、【西洲曲】、【落葉哀蟬曲】

　　　　放情謂之歌──【垓下歌】、【大風歌】

　　紓徐暢發謂之行──【隴西行】、【苦寒行】

　　悲如蟲鳴謂之吟──【白頭吟】、【梁甫吟】

　　出情鋪事謂之篇──【車遙遙篇】、【白馬篇】

　　　　發歌謂之唱──【氣出唱】

　　　　恚恨謂之怨──【玉階怨】、【寒夜怨】

　　　　慨惜謂之嘆──【楚妃嘆】

　　　　悲憫謂之哀──【哀王孫】

　　　　憂慮謂之愁──【獨處愁】

　　　　遙想謂之思──【室思】、【秋思】

　　　　玩情謂之弄──【江南弄】

　　　　長言謂之詠──【五君詠】

　　通乎俚俗謂之謠──【城中謠】、【白雲謠】

　　　　志喜謂之樂──【莫愁樂】、【還台樂】

　　　　分離謂之別──【江南別】

　　記敘始末謂之引──【箜篌引】、【烏夜啼引】

　　古詩題目並不限於此，常用的還有「辭／詞」（【秋風辭】）、「操」（【角山操】）、「歌行」（【怨歌行】）等等，用得最多的其實是「詩」字本身（【四愁詩】、【疾邪詩】）。

　　當然，「此雖體式，猶欠變通」，這種區分只是一個大概，並不嚴格，同樣是「歌」，可以用來表達不同的情緒，而不同的體名，也可以用來表達相同的感情，所以實在不必細究。

　　唐詩大都有命題，不過有時詩人也會以「無題」、「偶題」、「雜詩」等作為題目，實際上即是無題，李商隱的無題詩算是最出名的了。除此之外，唐人也常以「樂府」、「絕句」、「古風」為名，或學《詩經》那樣以首二字為題，例如李商隱【錦瑟】、杜甫【歷歷】、【能畫】，實際也是無題詩。

　　詩的題目最重要的作用是作為一首詩的代名，例如當聽到【琵琶行】這一名稱，我們便知道說的是白居易的「潯陽江頭夜送客……」，這和每一個人的名字的作用是一樣的，所以詩的題目又稱為詩名。詩題的另一個作用是交代寫詩的背景，或簡括地說明詩的主旨，例如陳子昂【登幽州台歌】，沒有了題目，讀來便覺得有所欠缺。《唐才子傳》云：「立題乃詩家切要，貴在卓絕清新，言簡而意足，句之所到，題必盡之，中無失節，外無餘語。」為詩命題首要和內容相吻合，其次是要簡潔，好的題目能和詩的內容相呼應，起到畫龍點睛的作用，例如杜甫【春望】的「望」字，使人覺得「國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。」不僅是詩人的感觸，而是詩人的所見。

題外話：長題詩

　　雖說詩題以簡潔概括為佳，但是長題亦有不少，例如《唐詩三百首》中白居易的【自河南經亂關內阻饑兄弟離散各在一處因望月有感聊書所懷寄上浮梁大兄於潛七兄烏江十五兄兼示符離及下邽弟妹】便有五十字長。黃庭堅詩中長名者更是不少，例如：【高至言築亭於家圃以奉親總其觀覽之富命曰溪亭乞余賦詩余先君之敝廬望高子所築不過十牛鳴地耳故余未嘗登臨而得其勝處】、【庭堅得邑太和六舅按節出同安邂逅於皖公溪口風雨阻留十日對榻夜語因詠誰知風雨夜复此對床眠別後覺斯言可念列置十字字為八句寄呈十首】、【往歲過廣陵值早春嘗作詩云春風十里珠簾卷彷佛三生杜牧之紅藥梢頭初繭栗揚州風物鬢成絲今春有自淮南來者道揚州事戲以前韻寄王定國二首】。蘇軾亦有七律【昔在九江與蘇伯固唱和其略曰我夢扁舟浮震澤雪浪橫空千頃白覺來漢眼是盧山倚天無數開青壁蓋實夢也昨日又夢伯固手持乳香嬰兒示予覺而思之蓋南華賜物也豈復與伯固相見於此耶今得來書知已在南華相待數日矣感嘆不已故先寄此詩】，題目比正文還長，也算是一奇。這麼長的詩名用起來很不方便，一般可寫成序或注。寫得過份詳細，詩義盡見於題，詩便薄而無味，也是命題一忌。

　　詞和詩不同，詞有詞牌，可以充作代名之用，所以詞的題目可有可無。唐五代詞大都沒有題目，北宋初期名詞中，也只有張先為【天仙子】加了個序。這時的詞無非是閨怨宮愁，題材單一，所以題目並不重要。後來詞的內容拓廣，題材繁多，題目便逐漸變得重要，第一個大量為詞加上題目或序的人是蘇東坡，這和他大力開拓詞的題材是分不開的。不過總的而言，為詞命題的仍是少數，這是因為詞牌限定了表達的情感，很大程度上已具有了表達主旨和代名的作用。

題外話：詞牌名

　　詞牌命名相當自由，只有少數詞牌以體裁命名（「令」、「子」、「引」、「近」、「序」、「歌頭」和「慢」），對於這些名詞，施蟄存在《詞學名詞釋義》有仔細的分析考證，摘引於下：

　　　令：唐人稱小曲為小令。（例外：【念奴嬌】又稱【百字令】）

　　　子：唐人稱物小者為「子」（就像廣東人的「仔」）。曲名加子字的大都是小曲。（【八六子】例外）

　　　引：宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。

　　　近：近拍的簡稱。近拍：以舊曲另翻新腔。

　　　遍：即摘遍，摘取大曲（由十多以至幾十首曲子連續歌奏而成，每一曲首子為一遍）的一遍而成。

　　　序：大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又稱為拍序。

　　歌頭：大曲歌遍的第一遍。

　　曲破：大曲中序之前樂正聲諧，中序之後入「急遍」，節奏變得繁促，稱為入破，這一段音樂稱為曲破。

　　　慢：只有單遍，但有種種延長引伸，「中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大柱、小柱、打、掯等字」，所以節奏遲緩。

　　宋人以令、引、近為小詞，只有慢詞才算大詞。小令（＜５９字）、中調（５９－９０字）、長調（＞９０字）的分法是明代提出的，並不合理。

　　詞的有題無題本來並不重要，但是清朝以來有不少詞論家對為詞立題有所微言，或認為立題有害意境，限制了情感的表達；或認為詞人流於為題寫詞，失去了詩歌有感而發的真性情。不過歸根究底，這問題起源於《花庵詞選》和《草堂詩餘》。陳廷焯《白雨齋詞話》云：「古人詞大率無題者多，唐五代人多以調為題。自增入『閨情』、『閨思』等題，全失古人託興之旨，作俑於《花庵》、《草堂》。後世遂相沿襲，最為可厭。至《清綺軒詞選》乃于古人無題者妄增入一題，誣己誣人，匪獨無識，直是無恥！」說的是這兩本書為每一首沒有題目的詞都加上了題目。《草堂詩餘》編者已佚，很可能是書坊所集，而非一人所編，宋時的《草堂詩餘》只按題分類，題目是明人改編時加上的。《花庵詞選》編者是宋人黃昇，不過副題可能是書商自行添上的。

　　明代詞學衰微，竟沿襲兩書風氣，不僅作詞時加上「春景」、「閨情」、「本意」等毫無作用的題目。當然，對《花庵》、《草堂》指摘得最厲害的，還是它們為古詞命題。王國維說「詩之《三百篇》、《十九首》，詞之五代北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。」這是很有道理的。後人加上的題目，純是畫蛇添足，不但對詞的理解和欣賞沒有任何幫助，還歪曲了原詞的含義，讀來令人反感。

　　目前這種書中最常見的是《白香詞譜》，以下摘錄數詞，可知其對詞人喻意的扭曲：

李白　　【憶秦娥‧思秋】　簫聲咽

李白　　【菩薩蠻‧閨情】　平林漠漠煙如織

李煜　　【虞美人‧感舊】　春花秋月何時了

范仲淹　【蘇幕遮‧懷舊】　碧雲天

蘇軾　　【蝶戀花‧春景】　花褪殘紅青杏小

蘇軾　　【洞仙歌‧夏夜】　冰肌玉骨

初稿：2004年12月15日

《詞學怪談》第十七章　苦與詞複

2007-07-14T13:45:00.000-04:00

第十七章　苦與詞複

　　年前曾作過一首詩，並隨手寫下序，沒想到最受欣賞的竟是序中的文字。當時想起自己取笑過姜白石詞不如序，不禁自嘲先賢的長處未學好，壞處倒是學到家了。為此特意寫一篇關於序的文章，雖然這根本是沒有必要的。

【郊遊戲作】

壓枝一二三分綠，惹眼四五六點紅。七八九個懶散漢，畫圖裡十里春風。

半年前忙中作樂，共十來人登睡美人峰。時值細雨初過，層層綠意潑染得遠山近林一片清新。間有紅花侵眼，細泉閏足，能不醉乎其中？歸來有詩數句，今記之於紙，已失當時意境。

　　一本書往往有前言或者序，用以說明作者的寫作意圖及背景。對於一篇詩詞或者文章，由於內容的相對簡單，其題目一般已能點清大意，序便顯得不必要。然而，為了說明复雜的背景，或更直接的表達作者的思想，一些詩文也有序或注，有的甚至比正文要長，例如駱賓王的【在獄詠蟬】，所謂「致美于序，而簡約乎篇。」者也。

　　序的作用無疑是支持正文，是正文的附屬部分，但事實上卻並不總是這樣。例如真正讀過陶淵明【桃花源詩】的人只怕不多，但是【桃花源記】卻廣為人知，詩反而成為了文的附屬。又如王勃的【滕王閣序】，序後的詩便是不怎麼出名，也實在沒法和「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」這樣的千古佳句相比。當然，【滕王閣詩】本來只是序的附屬，比不上序也沒有甚麼。

王羲之【蘭亭序】

　　另一篇非常有名的序是王羲之的【蘭亭序】。【蘭亭序】不是詩的序，而是詩集的序，詩集中的詩我沒有讀過，但是序風流俊逸，的確是一篇出色文字。當然，【蘭亭序】的出名還在於其天下第一行書之名，可惜真蹟不存了（附圖為馮承素摹本）。

　　除了少數的一些例子，一般詩詞的序並不可觀，畢竟序是因詩而寫，不能太喧賓奪主。但是限於才力，詩寫得不如序好也是有的，如譚嗣同的【兒纜船】，序便寫得十分動人，詩卻不怎麼樣。這有點像我們平日寫詩，心中想的，化成詩句便變成索然無味的另一個樣。

譚嗣同　【兒纜船‧並敘】

友人泛舟衡陽，遇風，舟瀕覆。船上兒甫十齡，曳舟入港，風引舟退，連曳兒仆，兒啼號不釋纜，卒曳入港，兒兩掌骨見焉。

北風蓬蓬，大浪雷吼，小兒曳纜逆風走。惶惶船中人，生死在兒手。纜倒曳兒兒屢仆，持纜愈力纜縻肉，兒肉附纜去，兒掌惟見骨。掌見骨，兒莫哭，兒掌有白骨，江心無白骨。

　　寫序的一個忌諱是序文和正文重複，周濟《論詞雜著》中稱姜夔「白石小序甚可觀，苦與詞複。」，又說「白石好為小序，序即是詞，詞仍是序，反復再觀，味同嚼蠟矣。」認為序應該「序其緣起，不犯詞境，斯為兩美已。」這是很有道理的：

姜夔【念奴嬌】

余客武陵，湖北憲治在焉。古城野水，喬木參天。余與二三友，日蕩舟其間，薄荷花而飲。意象幽閒，不類人境。秋水且涸，荷葉出地尋丈。因列坐其下，上不見日，清風徐來，綠雲自動。間於疏處窺見遊人畫船，亦一樂也。朅來吳興，數得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇絕，故以此句寫之。

鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。

日暮青蓋亭亭，情人不見，爭忍淩波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路？

　　反觀蘇軾詞序，無論長短，寫的都是詞外之言：

【水調歌頭】──丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由。

【定風波】──三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此詞。

【洞仙歌】──余七歲時見眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十餘，自言嘗隨其師入蜀主孟昶宮中。一日，大熱，蜀主與花蕊夫人夜納涼摩訶池上，作一詞，朱具能記之。今四十年，朱已死久矣，人無知此詞者，但記其首兩句。暇日尋味，豈洞仙歌令乎？乃為足之云。

　　當然，姜夔詞的毛病，並不是序和詞重複，而是他的詞不如序好，胡雲翼對周濟「小序甚可觀，苦與詞複。」這句話的解釋是：「繁瑣的清規戒律限制了詞的意境，表達不完全，反而不如小序寫得自然而有意趣。」，這和王國維說白石詞「猶有隔霧看花之恨。」、「格調雖高，然無一語道著」是一樣的。

　　寫序的另一要點，是要有概括性，例如白居易的【琵琶行】，很簡潔地敘述了整件事。這時序和詩的內容雖然略有重複，但是因為序文簡鍊，沒有了詩中的鋪排和抒情，這種重複感並不大。

元和十年，予左遷九江郡司馬。明年秋，送客湓浦口，聞舟中夜彈琵琶者，聽其音，錚錚然有京都聲；問其人，本長安倡女，嘗學琵琶於穆曹二善才。年長色衰，委身為賈人婦。遂命酒，使快彈數曲，曲罷憫然。自敘少小時歡樂事，今漂淪憔悴，轉徙於江湖間。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕，始覺有遷謫意，因為長句歌以贈之，凡六百一十六言，命曰琵琶行。

　　序實際上是一般文字，要講究的少之又少，所以不多講了。在結束之前，獻上文學史上薄有文氣的一篇序，文中缺字為電腦內碼所無，全文也未有細校，不過相信不會影響大家的理解和欣賞。

綿之城，帝猲𢶆，掀明威。瀰石硝馳，涪瀨左陵。凌紅䄺，簪天地，送行癸壬，且掬跎踢于西北，蟠紅頠青，越王貞故為樓。重軒疊飛，門明窗蒙傘，蹇蹇予始登。謂日月昏曉，可窺其背，雷電合，風雲遇，霜辛露酸，星辰介行。鬼神變化，草木顯，繡髻銜，蓑芰皆可察極。既縈視其江帶，又極視其土岡。斷暴遠近，山嶮嶮若閿之束皇。天原開，見荊山，我其蔩河間，澗然為曲直。淚雨落，不可掩。因口其心曰：無害若其自果星星。過歸，尚悲不能解。重為詩以釋，益不可。顧謂郡中諸君，能無有以以華豔。其念蓄云。

初稿：2004年12月15日

《詞學怪談》第十八章　映夢窗，零亂碧

2007-06-05T22:32:00.000-04:00

第十八章　映夢窗，零亂碧

「一字詭異，則群句震驚」

　　寫作的要點，不是華麗的詞藻，不是精巧的比喻，而是把想表達的東西寫清楚。嗯！喜歡李商隱、朦朧派、印象派、現代派……的人請別鼓噪，我並不是說寫作一定要徹底的清楚明白，不能有半點隱喻暗示，我說的是，寫作的要點是讓人能讀懂你的文字──不管他們明不明白背後的喻意。

　　這──太簡單了吧？便是中小學生作文也不會讓人完全看不懂啊！

樊宗師【蜀綿州越王樓詩】

危樓倚天門，如𨶻星辰宮。榱薄龍虎怪，洄洄繞雷風。徂秋試登臨，大靄屯喬空。
不見西北路，考懷益雕窮。石瀨薄濺濺，上山杳穹穹。昔人創為逝，所適酡顏紅。
今我茲之來，猶校成歲功。輟田植科畝，遊圃歌芳叢。地財無叢厚，人室安取豐。
既乏富庶能，千萬慚文翁。

　　對於這篇奇文，章培恆和駱玉明的《中國文學史》如是說：「詩還勉強可以讀通，那序文古往今來幾乎無人讀通。」韓愈一派的詩文好「奇」，常怪澀難懂，而樊宗師則是其中最「澀」的一個。對於這樣一個怪語疊出的人，韓愈有著出奇的包容力，稱其「惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊，……既極乃通發紹述（樊宗師，字紹述），文從字順各識職」，稱讚他字詞必為自己所創，不襲用前人一詞半語。這種稱讚其它人是沒法體會的：文字的作用是交流溝通，你每一個詞都是自己首創，別人如何明白？文章如何能「文從字順」？時間的評價是最公正的，樊宗師一生詩文過千篇，如今只淘汰剩下兩篇詩文，由此可知他文字的價值。漢王充《論衡》云：「文貴乎順合眾心，不違人意，使百人讀之莫譴，千人聞之莫怪」，是也。

　　雖然有時間的篩選淘汰，文學史上卻常有一些錯誤的風氣盛行一時甚至數代，即使是莫名其妙如樊宗師的文風也曾盛行過。李肇《國史補》曰「元和之後，文筆則學奇詭於韓愈，學苦澀於樊宗師」。這種風氣一直流傳到北宋，當時稱為太學體，沈括《夢溪筆談》記載：「嘉祐中，士人劉畿，累為國學第一人，驟為險怪之語，學者歙然效之，遂成風俗。」徹底改變這種文風的人是歐陽修，嘉祐二年歐陽修主持科舉，將劉畿的應試文章「以大朱筆橫抹之，自首至尾，謂之『紅勒帛』，判大紕繆字榜之。」並將「凡為新文者，一切棄黜。」（《夢溪筆談》）。歐陽修的文字變法受到相當大的阻力，「舉子嘩變，群聚嘲罵，甚至在大街上攔住歐陽修的馬頭哄鬧」（《中國文學史》），歐陽修卻堅持不為所動，終於令得「場屋之習，從是遂變」（《宋史》）、「時體為之一變。」，從而奠定了北宋詩文的基本風格。

埃及藝術【阿門哈特的門碑】

藝術風格的隋性是很強的，試舉兩例：

１）古埃及繪畫有嚴格的規範：臉和腿是側面而胸是正面的，兩次九十度的視角變化使畫看起來很不自然，但是這種奇怪的風格在古埃及保持了三千年。

２）因為古畫多變色而呈棕色調，古典主義者認為棕色的畫才能符合古代崇高的風格，所以當康斯泰堡（John Constable, 1776-1837, 英國美術史上最傑出的畫家之一，對風景畫的發展有重要貢獻）畫了綠色的草地時，有人對他說草地最好也帶點棕色。

題外話：易學？難學？不可學？

　　雖然說「學奇詭於韓愈，學苦澀于樊宗師」，但是「澀」其實只是「奇」的皮相，學習韓愈的「奇」需要相當才學和創意，而學「澀」卻很容易，所以太學體所學的實際是「澀」。這種有意無意的趨易避難風氣在文學史上是常見的，也造成了許多價值不大、卻又盛行一時的文學流派。

　　除了韓樊的奇澀，李肇還記載：「歌行則學流蕩於張籍，詩章則學矯激於孟郊，學淺切於白居易，學淫靡於元稹，俱名『元和體』。」元、白、張籍、王建等人的新樂府運動最大的價值是對社會問題的反應，其次是突破詩歌內容的狹窄和形式的雕琢。因為白體易學，北宋初期曾經流行一時，但是學白體的人所學到的只是詩句的淺易，把詩寫得像打油詩，被歐陽修譏為「其語多得於容易」。

　　除了有難學易學之分，詩還有可學不可學之分。人們常說學詩要學杜甫，而不可學李白，杜甫可學，李白不可學。這是因為李白的詩是自然天成的「才氣」的傾注，沒有相應的才氣是學不了的（大抵只有蘇東坡一人可及）。而杜甫的詩是苦鍊勤學的「才學」的凝聚，是可以通過勤學進步的。北宋詩人當以蘇軾為首，而後人所學的卻是黃庭堅，這固然是因為蘇軾認為文學不應專主一格，無意自立為宗師，同時也因為他的詩詞才氣橫溢，非常人所能學。相反，黃庭堅以才學為詩，又提出一系列詩法，所以後人以之為宗，這就是文學史上頗有惡名的江西詩派。

　　詞也是一樣，王國維《人間詞話》云：「近人祖南宋而祧北宋，以南宋之詞可學，北宋不可學也。學南宋者，不祖白石，則祖夢窗，以白石、夢窗可學，幼安不可學也。學幼安者率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學，佳處不可學也。」

　　文學很講求獨創性，李白的才氣、杜甫的倔強、李商隱的感傷、李煜的性情，正是這些後人沒法學到的東西令到他們的詩歌不朽。或者，難得的才最可貴。

「熟而不新則腐爛，新而不熟則生澀」

　　詩詞的喻意用字本來便較跳躍，加上為了湊合平仄，常有生造的字詞，其中有的貼切生動，能使詩詞填色，例如：「紅入桃花嫩，青歸柳葉新。」、「鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。」；而有的則生硬怪僻，例如：「異王冊崇勳」、「天憎梅浪發」、「片繡點重茵」（參見附錄一：詩病之隨意省減至杜撰詞匯各條）。詩詞中的澀語，一是因為作家自矜淵博，逞奇好僻，二是因為作者好鍊字，卻又錘鍊過度。前者的代表人物當然是韓愈（此外黃庭堅也是其中表表），他的澀句如「爇堞熇歊?，抉門呀拗閻」只是「徒聱牙餺舌，而實無意義」（趙翼）。後者則包括一眾苦吟詩人和周邦彥、吳文英等格律派詞人。他們挖空心思地去推敲詩眼，相反卻令詩句晦澀，例如以苦吟聞名的孟郊，蘇軾評其詩為「空螯」──殼硬難解，中空無味；而被黃庭堅稱為「閉門覓句陳無己」的陳師道，則被元好問譏諷「可憐無補費精神」。方回曰：「熟而不新則腐爛，新而不熟則生澀」，李漁曰：「琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確，總不越一理字，欲望句之驚人，先求理之服眾。」，是也。

　　詞家之中，用語最晦澀的不是好用典故發議的辛派詞人，而是周邦彥和吳文英等人。自周邦彥以來，詞被全面的文人化，詞人好講詞法，排乏詞中原有的俚俗成分而認為「清空雅正」才是標準，同時又對詞中的用字著力粉飾，刻意訂下了許多規矩。不過雖然有這樣的意趣，卻沒有相應的才學，雕琢過度，難免有點走樣。例如周邦彥「桐花半畝，靜鎖一庭愁雨」，「愁」字便太露，完全破壞詞句的意境；又如「敗壁秋蟲嘆」、「飛雨時鳴高屋」、「午陰佳樹清園」，雕痕塑跡明顯，遠遠未能做到王國維所說的「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。」。被稱為「二百年來以樂府獨步」的周邦彥尚且如此，後人渲染回環之力不及，融化錘鍊之功不逮，便成了「欲避鄙俗，轉成塗飾」。

　　除了用詞的晦澀，句之間的轉承也很重要，詩人之中詩句最有跳躍性的是李賀，黎二樵稱其「於章法不大理會」，即使是他最著名的【金銅仙人辭漢歌】也充滿片段感：

【金銅仙人辭漢歌並序】

魏明帝青龍元年八月，詔宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人，欲立置前殿。宮官既拆盤，仙人臨載，乃潸然淚下。唐諸王孫李長吉遂作金銅仙人辭漢歌。

茂陵劉郎秋風客，夜聞馬嘶曉無跡。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。
魏官牽車指千里，東關酸風射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。
衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小。

　　李賀的詩變化無方，句子之間似連似斷，找不到連貫分明的脈理，這種飄忽跌宕的詩風和詩中的奇思怪想都源自他近乎病態的情緒，雖然能強烈地表現個人扭曲的心境，但是思緒跳盪過急，支離散亂便成為不可避免的毛病。

題外話：李賀

１‧除了脈理不分明，李賀詩中隨意減省字詞的例子也很多，錢鍾書《談藝錄》便提到他在【秋來】、【高軒過】中把「書生作客」省作「書客」，很易被誤解。此外他還好用奇字僻典（例如席箕、跳汰、毾㲪、䟃𧽼），但是「語奇而入怪」，「字字句句欲傳世，顧過於劌鉥，無天真自然之趣。通篇讀之，有山節藻梲而無梁棟，知其非大道也」。

２‧李賀突破前人的地方是他的詩十分注重內心情感（甚至幻覺）的描寫。許多人認為洛夫和李賀相近，相信他自己也以此自矜。但是洛夫的詩大多故作陰寒，詭奇的字句用得雖多，奇思怪想亦复不少，卻沒有李賀內在的、壓抑的情緒，讀來令人覺得虛假。而李賀詩中的珣麗色彩和孤絕的情思，更是洛夫不可企及的。

３‧洛夫【與李賀共飲】中有如下一段：「嚼五香豆干似的＼嚼著絕句。絕句。絕句＼……＼我試著把你最得意的一首七絕＼塞進一隻酒甕中＼搖一搖，便見雲霧騰升＼語字醉舞而平仄亂撞＼……」李賀，為甚麼是七絕呢？

４‧相傳李賀與人出遊時會有一書僮背著錦囊相隨，李賀每想到一句詩便寫下來投入囊中，回家後再將之補完。未知李賀會否誤把不同時候的詩句拼合在一起？如果會的話，他詩歌的跳躍性大概和這種不良寫詩方法有點關係吧？

「映夢窗，零亂碧」

普桑【阿爾卡迪的牧人】(Nicolas Poussin, 1594 ~ 1665, 法國畫家, Et in Arcadia Ego)

和南宋格律派詞人相似，普桑沉迷於古典的崇高風格，認為畫家應該畫“高貴莊重＂的畫，因而為繪畫發展了許多死板的教條，但是結果卻是令畫的人物缺乏生氣，連搏鬥中的人也因為要有高貴性而顯得被凍結住。他又在繪畫中追求文學效果，認為一張好畫應該讓觀眾感受到每個人物的情感，從而說出畫中的故事，但是過度地追求故事性，他的畫顯得晦涩而不好懂。他代表作【阿爾卡迪的牧人】便有很多不同的解釋。

　　詞人方面，句子之間最缺乏脈理的名家應數吳文英。吳文英的詞以「密麗深幽」見稱，說的是他的詞色彩明麗，意象密集，託興幽深，因而最為常州派詞人所推重。但是對照吳文英的詞，我們對「密麗深幽」會有絕對不同的理解：

羞紅顰淺恨，晚風未落，片繡點重茵。舊堤分燕尾，桂棹輕鷗，寶勒倚殘雲。
千絲怨碧，漸路入、仙塢迷津。腸漫回，隔花時見，背面楚腰身。

逡巡。題門惆悵，墮履牽縈，數幽期難準。
還始覺、留情緣眼，寬帶因春。
明朝事與孤煙冷，做滿湖、風雨愁人。
山黛暝，塵波澹綠無痕。　　　　──【渡江雲三犯‧西湖清明】

　　由上詞我們可以看到「幽深」的真正意義是「晦澀」。吳文英的句子錘鍊得十分「精簡」，字詞大量減縮，語法關係難以確定，使作品無法理解。對於這一點，連他的朋友、對用典有特殊癖好的沈義父也批評他「用事下語太晦處，人不可曉」。另一方面，詞中描寫了一連串的情景，光彩奪目，但是情景之間相互重疊，彼此之間缺乏過渡和連接，時間／空間的關係模糊，使本來已經隱晦的內容更加破碎零散。所以張炎稱他的詞「如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段」，而王國維更直接用吳文英的一句詞來評論他的作品：「映夢窗，零亂碧。」夢窗是吳文英的號，王國維對吳文英的評價其實只有二字：「零亂」（參見第廿一章及附錄一：詩病之臃腫累贅和膏腴害骨。）。

　　雖然吳文英詞中能容納較多內容的特點常被視為優點，但是當情景之間缺乏過渡的時候，這許多內容便顯得堆砌，這便是劉勰所說的「字刪而意缺，辭敷而言重」。元稹《行宮》：「寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。」簡單的二十字平平無奇，內裡卻隱含著對時光消逝和盛衰變化的感慨和寂寞，內涵的豐富何曾少於吳文英的詞？「語少意足，有無窮之味」這樣的評語是吳文英之流不可企及的。

　　要把詩詞寫得難解，另一個行之有效的方法是使用典故。例如「敵人開戶玩處女，掩耳不及驚雷霆。」有誰知道用的是那個典故？詩的意義是甚麼？

初稿：2005年3月13日

詩中天 Poemsky

黃霑【愛到你發狂】

張美賢【痴心等待】

張美賢【隔世情】

黃偉文【心淡】

方文山【娘子】

方文山【千年之戀】

林夕【女校男生】

武雄【波斯貓】

潘偉源【試問誰沒錯】

李克勤【大會堂演奏廳】

林夕【赤子】

林夕【似是故人來】

許冠傑【日本娃娃】

羅大佑【鹿港小鎮】

崔健【一塊紅布】

方文山【威廉古堡】

陳家麗【愛就一個字】

林夕【越吻越傷心】

何勇【鐘鼓樓】

黃霑【上海灘】

方文山【布拉格廣場】

方文山【上海 一九四三 】

黃偉文【（你沒有）好結果 】

黃曉亮、黃榮章【西關】

文言維基大典

《詞學怪談》目錄

《詞學怪談》引言

《詞學怪談》第一章 【春田花花幼稚園校歌】

《詞學怪談》第二章 調寄【香蕉船】

《詞學怪談》第三章 maan¹庵仲，光蛙射

《詞學怪談》第四章 離奇神化看琴譜

《詞學怪談》第五章 幾生何求？

《詞學怪談》第六章 古調雖自愛，今人多不彈

《詞學怪談》第七章 x=A·sin(ωt+θ)

《詞學怪談》第八章 依樣畫葫蘆

《詞學怪談》第九章 一東二冬

《詞學怪談》第十章 向上刷 向下刷

《詞學怪談》第十一章 黃皮佛手拈龍眼

《詞學怪談》第十二章 兩重心字羅衣

《詞學怪談》第十三章 Welcome to the Hotel California......

《詞學怪談》第十四章 笑笑喊喊裡，情緒彷彷彿彿間

《詞學怪談》第十五章 從容於法度之中

《詞學怪談》第十六章 名可名，非常名

《詞學怪談》第十七章 苦與詞複

《詞學怪談》第十八章 映夢窗，零亂碧

方文山【上海　一九四三】

黃偉文【（你沒有）好結果】

《詞學怪談》第一章　【春田花花幼稚園校歌】

《詞學怪談》第二章　調寄【香蕉船】

《詞學怪談》第三章　maan¹庵仲，光蛙射

《詞學怪談》第四章　離奇神化看琴譜

《詞學怪談》第五章　幾生何求？

《詞學怪談》第六章　古調雖自愛，今人多不彈

《詞學怪談》第七章　x=A·sin(ωt+θ)

《詞學怪談》第八章　依樣畫葫蘆

《詞學怪談》第九章　一東二冬

《詞學怪談》第十章　向上刷　向下刷

《詞學怪談》第十一章　黃皮佛手拈龍眼

《詞學怪談》第十二章　兩重心字羅衣

《詞學怪談》第十三章　Welcome to the Hotel California......

《詞學怪談》第十四章　笑笑喊喊裡，情緒彷彷彿彿間

《詞學怪談》第十五章　從容於法度之中

《詞學怪談》第十六章　名可名，非常名

《詞學怪談》第十七章　苦與詞複

《詞學怪談》第十八章　映夢窗，零亂碧