《詞學怪談》第十一章 黃皮佛手拈龍眼

第十一章　黃皮佛手拈龍眼

　　對仗，也叫對偶，是漢語中最特別的一種修辭手法。對仗利用了漢語言文字的特點，使句子的意義、音律、結構都對稱整齊，這和詩歌有相同之處，所以被廣泛地使用於詩歌之中。不過，過仗的影響絕不限於詩歌，它在散文中也常可見，對仗因富麗獨特的形式美在魏晉以後被大量使用，甚至直接導至了駢體文的出現，後來更近一步發展成為一種獨立的「文體」：對聯。

　　對仗獨特的美很早便被應用，《詩經》和《楚辭》中便有不少例子，如【小雅‧采薇】中的名句：「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」。對仗的使用在漢代詩歌中得到發展，例子更是多不勝數，其中既有「相去日已遠，衣帶日已緩。」、「枯桑知天風，海水知天寒。」這種較隨意的對句，也有「胡馬依北風，越鳥巢南枝。」、「征夫懷遠路，游子戀故鄉。」這樣字面上工整相對的例子。

天壇鳥瞰

無論是局部或整體，對稱都是中國建築藝術的重要語言。

　　晉魏以後對仗漸趨嚴謹，不僅形式上逐漸變得工整和規範化，甚至開始講究平仄相對。總的而言，唐前詩歌的對仗要求不嚴：１）可用對仗，也可不用；對仗的位置不定，可以出現在詩文的任何位置；２）只求意對，不講求平仄；３）不求工整，字面可以不對，如「相去」對「衣帶」；４）可以同字相對，如：「枯桑知天風，海水知天寒。」中的「知」、「天」二字。

　　唐時格律詩體格漸定，對仗成為律詩的基本要求，一般而言，律詩除首末二聯外，其餘各聯必須對仗──即使是長達百句的排律也不例外。同時，對仗的要求也嚴格起來，對仗所講究的齊整相對，演變成兩個層次，其一是詞性相對，其二是平仄相對，這和對聯已經沒有二樣，以下聯為例：

綠水本無憂，因風皺面；
青山原不老，為雪白頭。

｜｜｜－－，－－｜｜；
－－－｜｜，｜｜｜－。

　　其中「青」對「綠」是形容詞相對（顏色對），「山」對「水」是名詞相對，「本」和「原」、「因」和「為」是虛詞相對，「無」和「不」是副詞相對，「風」和「雪」是名詞相對……上下聯中同一位置的詞詞性相同是對仗最基本的要求，詞性不同，便不成對仗了。

　　除了詞性要相同外，對聯還要進一步要求平仄相對，如上例，上下聯中除了下句第三字之外，平仄都是相對的，這樣才能算對得工整。最工的對聯平仄應該完全相對，不過一般的要求不會如此的苛刻，和詩一樣「二四六分明」便可以了。

　　對聯／對仗的精粹不在平仄，而在詞義，在平仄上盡可通融，但是用詞卻不能不力求緊密相對。以名詞相對為例，古人更細分為天文，地理，衣飾，方位，花木，時令……等數十種小類，並盡量以同類相對。在詩詞中這種分類並不是僵硬固定的要求，不必強行遵從，但是對聯則不然，對聯講究工巧，因此對詞類的要求很高，以早前出現在qoos網上的一句上聯為例：「黃皮佛手拈龍眼」，這句上聯雖然包含了三個肢體詞（皮，手，眼），卻也不是太難對，但是因為「黃皮」、「佛手（果）」、「龍眼」正好是三種水果，便造成了額外的要求，下聯便不得不也用三種同一類的東西相對了。

　　對此，雙魚給出的下聯是「蒼耳猴頭嚼馬蹄」，平仄相對不在話下，其中「蒼耳」、「猴頭（菇）」、「馬蹄」是三種蔬菜，和上聯正好相對，此外，「蒼」對「黃」是顏色對，「皮」、「手」、「眼」與「耳」、「頭」、「蹄」是肢體對，「馬」對「龍」、「佛」對「猴」也都對得極工。像這種每字相對，而每詞又另外成對，便是爭工取巧的對聯最精彩、也最艱難的地方，所以冷星稱之為絕對。

題外話：對聯

（一）

　　在所有的古文學形式中，對聯是被糟蹋得最厲害的一種，在互聯網上便經常有人拿在下聯求下聯的，而應對者的下聯更是千奇百怪，不要說平仄不合要求，便是詞性不同的詞也被對在一起了。固然，形式上的要求不應成為「對聯愛好者」的障礙，但是這不表示我們能夠無視這些規定而去創作所謂的對聯──這和跑進足球場內用手踢足球是同樣可笑的。

（二）

　　對聯兼有文學性和游戲性，兩者之間如何平衡是一個有趣的問題。現在最廣為人流傳的對子都是絕對，如：「明月照紗窗，個個孔明朱閣亮」，其中文學的成分並不重，倒是爭工鬥巧的成分居多，「黃皮佛手」一聯更是一例，其中幾乎沒有文學性可言了。這種傾向的極端化，便出現了「食包包食飽」這樣的一字聯──如果我們找到了最後一字，整個聯便出來了。但是，如果我們拋開游戲的成分，這種對聯的價值有多少？

　　在我看來，「爽氣西來，雲霧掃開天地憾；大江東去，波濤洗盡古今愁。」、「風聲、雨聲、讀書聲，聲聲入耳；家事、國畫、天下事，事事關心。」、「荷風送香氣；松月生夜涼。」這樣言之有物的對聯更為難得。如何在精悍的短句中完整地表達出情感思想才是對聯最須用力之處。

　　寫詩填詞不同對聯，工巧與否並不重要，靈活處理往往更是妙絕之處。唐宋詩中頷頸二聯常有對仗極鬆，甚至不對的，如：

為我一揮手，如聽萬壑松。　　　　　　──李白【聽蜀僧濬彈琴】
遙憐小兒女，未解憶長安。　　　　　　──杜甫【月夜】
有弟皆分散，無家問死生。　　　　　　──杜甫【月夜憶舍弟】
黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
晴川｜歷歷漢陽樹，芳草萋萋｜鸚鵡洲。──崔顥【黃鶴樓】

　　應工則工、應寬則寬，才是大家氣度。但是，容許的話，工整的對仗的確能使詩詞生色不少，例如：「野曠天低樹，江清月近人」。字凝句鍊，相映成璧，若沒有對仗對意境可能沒有太大的影響，但是讀來便失神多了。再舉唐人數聯為例：

草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。　　　　　　──王維【觀獵】
敏捷詩千首，飄零酒一杯。　　　　　　──杜甫【不見】
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。　　──白居易【錢塘湖春行】

題外話：詩中的對仗

一）對仗並非絕對的要求

　　格律詩中的對仗並不是絕對固定的。絕句固然不求對仗，使用與否任憑作者決定，而律詩的對仗亦有一定變化。試觀唐宋詩作，律詩只對一聯，甚至不用對仗的例子仍有不少，而三聯或四聯全對的詩作也常出現，所以截然地說律詩頷頸二聯對仗並不適當──這只是一種常法，而非定法。

　　總的而言，頷頸二聯對仗能增加詩的「儀容」，是律詩常規，最好不要省略，相反，末聯是一詩的結束，對仗餘味不足，給人一種未曾完結的感覺，所以不及散行，用散行則較易轉折收結。至於首聯，在律詩中出現常會使詩顯得呆滯，所以用得也不多，但七絕中卻常用。

二）古詩的對仗

　　唐時古體詩對仗並沒有嚴格化，詩人們也刻意地去保留其原有特點，所以唐詩古詩對仗仍不講平仄，同字可（甚至故意）相對。但是，格律詩的發展對古詩的對偶仍有很大影響，使得唐代的古詩也出現許多工整的對仗句。以李白【秋風詞】為例，其中各聯工整程度不一，第一聯同字相對，第三聯平仄不對，但第二聯卻對得很工整：

　　　　秋風清，秋月明。
　　落葉聚還散，寒鴉栖復驚。
相思相見知何日，此時此夜難為情。

　　由上可見古體詩中的對仗形式更加多樣化，有著和格律詩不一樣的趣味。

　　學習對仗首先要對詞性敏感，然後加強詞的運用，初學者不妨看一看《聲律啟蒙》等書。《聲律啟蒙》是清朝車萬育所編的一本童蒙讀物，書中按三十個平聲韻部編排，每韻各有三段，每段結構都如下（八庚第一段）：

深對淺，重對輕，有影對無聲。　蜂腰對蝶翅，宿醉對餘酲。
天北缺，日東生，獨臥對同行。　寒冰三尺厚，秋月十分明。
萬卷書容閑客覽，一樽酒待故人傾。
心侈唐玄，厭看霓裳之曲；意驕陳主，飽聞玉樹之賡。

　　通過這種易於背誦的形式，《聲律啟蒙》把常見的對仗用詞、韻腳、典故濃縮在一起，對學習古詩詞大有裨益。除了通過學習訓練對聯用詞，我們還有一條捷徑可以使對仗大為增色，那便是使用數字詞、方位詞、顏色詞或者疊字。舉數例如下：

三間東倒西歪屋，一個南腔北調人。　　　　　　　　　　　　　　　　──吳敬梓《儒林外史》

歲歲金河複玉關，朝朝馬策與刀環。三春白雪歸青塚，萬里黃河繞黑山。──柳中庸【征人怨】

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。──杜甫【絕句】

白水滿時雙鷺下，綠槐高處一蟬吟。酒醒門外三竿日，臥看溪南十畝陰。──蘇軾【溪陰堂】

　　按照工寬、形式、內容，對仗可以劃分為很多種種類，不過實際意義並不大，以下只舉一些重要的名詞：

霍貝瑪【林蔭道】

（Meindert Hobbema, 1638-1709, 荷蘭風景畫家, The Avenue, Middelharnis.） 完全的對稱往往流於呆板，霍貝瑪此畫的構圖極具匠心，樹的疏密、間隔、彎曲和兩邊的景物都有意避免絕對對稱，詩很少四聯皆對便是此理。 古詩有所謂「排偶傷氣」，是指連續的對偶句易使詩滯重呆板，流於堆砌而乏意境。對仗求工整並不難，但是在工整的同時如何避免呆滯，表現出靈動的神氣也很重要。

１）正對、反對、流水對：「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」──出句、對句意思並立互補，是為正對。「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。」──出句、對句表達相反的內容和情感，是為反對。「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」──出句、對句意思相連，必須連貫起來理解，是為流水對。流水對兩句有先後之分，和一般對聯的平等並立很不一樣，所以流水對往往對得較寬，可用於末聯。

２）借對：又稱「雙關對」，如孟浩然「廚人具雞黍，稚子摘楊梅」，其中「楊」字借用其同聲字「羊」，與「雞」相對。又如溫庭筠「回日樓頭非甲帳，去時冠劍是丁年」，「甲」是「鎧甲」的「甲」，「丁」是「丁壯」的「丁」，兩字借用別義，便成為了工整的天干對。

３）掉字對：出句有相同的字，對句在相同的位置上也使用重字，便是掉字對，如杜甫：「桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。」，又如「自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。」。要注意的是，掉字對中常句內自對（就句對），如上兩例中的「桃楊」、「黃白」、「去來」、「親近」。

４）隔句對：又稱「扇面對」。以鄭谷「昔年共照松溪影，松折碑荒僧已無；今日還思錦城事，雪消花謝夢何如？」為例，詩中第一句與第三句相對，第二句和第四句相對，若果不論平仄，這相當於兩句長句相對。扇面對在詩中出現極少，在長調詞中卻很常見。

５）合掌：對仗大忌。出句、對句詞意雷同，稱為合掌。合掌和詩所講求的言簡意深背道而行，堆砌重疊而顯得累贅，是初學者常犯的毛病，有時甚至名家也難免一犯：王籍「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。」──句子好則是好，放在一起欲總嫌呆滯。詩中同義字相對，也可稱為合掌，如「離」對「別」，「喜」對「愛」。

６）細切失俗：所謂「對偶不切失之粗，對偶太切失之俗」，太過細切的過仗易顯得瑣碎，非大方家數，例如：史達祖【綺羅香‧詠春雨】「驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦」。工極而俗並不限於對偶，但是因為在對偶中兩句並現，弊病明顯，所以更應注意。

７）並頭、並腳、腰斬：律詩中相鄰兩聯皆對仗，且句式相似，也是詩中一忌。杜甫詩中間二聯云：「不為困窮寧有此，祇緣恐懼轉須親；即防遠客雖多事，便插疏籬卻是真」，每句首二字詞性相同，讀來呆板而乏變化，出現在句首故稱為並頭。若在句中則稱為並腳，句中為腰斬。

８）上下不勻：上下兩句之間輕重不相稱也是對仗一病，例如劉禹錫「巴人淚應猿聲落，蜀客船從鳥道回」，上句是聞猿聲而客落淚兩層意思，下句字面上雖與上句相對，但是含義卻少了一層。（參見附錄一：詩病之上下失對。）

初稿：2004年9月19日

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《詞學怪談》第十二章 兩重心字羅衣

第十二章　兩重心字羅衣

　　相對於詩的對仗，詞便簡單得多，不過，在討論詞的對仗之前，不妨先問一個問題：詞，是否必須對仗？

　　且不要忙著去翻查詞譜詞集，讓我們先輕鬆點，唱唱兒歌，去想想另一個問題：歌詞，是否對仗？我在網上找到了這些歌的歌詞：【叮噹】、【小太陽】、【學生哥】、【IQ博士】、【夢中天使（長腿叔叔）】、【我係小忌廉】、【機靈小和尚】、【道理真巧妙】、【問題天天都多】、【足球小將】、【世界真細小】、【明天會更好】、【藍精靈】。在所有這些歌裡，只有以下幾句可以稱得上對句：

人人常歡笑，不要眼淚掉；
時時懷希望，不必心裡跳。　　──【世界真細小】

（是沒法）停一停；定一定。　──【藍精靈】

捉惡人靈敏身手快似電光去；
捉壞蛋新招古怪好比玩把戲。　──【忍者小靈精】

　　且不論這些對句是否符合對仗的要求，在十多首歌中只找到兩三個對句便證明了對仗在歌詞中的可有可無。古詞也是可唱的，所以我們可以想像，唐宋詞對對仗的要求必然很低。以《唐宋詞格律》一書為例，注明「例用對句」或「多用對句」的詞牌只有：【南歌子】、【漁歌子】、【憶江南】、【浣溪沙】、【鷓鴣天】、【八六子】、【踏莎行】、【黃鶯兒】、【絳都春】，占了總詞牌數不足百分之五。即使在這些詞牌中，真正要求必須對仗的也是沒有，例如【浣溪沙】，下片首二句雖然多用對偶，（如晏殊「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。」，秦觀「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。」）。但是例外的亦复不少，如：

惆悵夢裡山月斜，孤燈照壁背紅紗，小樓高閣謝娘家。

暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞。──韋莊

山下蘭芽短浸溪。松間沙路淨無泥。蕭蕭暮雨子規啼。

誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白髮唱黃雞。──蘇軾

　　一般而言，唐宋詞的對句要求不嚴，對與不對有很大的自由，僅有的應盡量用對仗的是那些由七律演化來的詞牌，如【鷓鴣天】，不過這也不是不可更易的要求：

玉慘花愁出鳳城，蓮花樓下柳青青。
尊前一唱陽關曲，別個人人第五程。

尋好夢，夢難成，有誰知我此時情。
枕前淚共階前雨，隔個窗兒滴到明。　　　　　　　　──聶勝瓊【鷓鴣天】

　　詞和詩對仗不同：１）詞中多對句而少對仗（平仄不對）；２）詞中對句可以同字相對，這和古體詩相似；３）常用扇面對，也有排比；４）詞中對句數目、位置都靈活自由，依詞牌而定，也不強求；５）有襯字對。以下分別說明，並從音樂上分析其原因。

　　和格律詩嚴格的相對相黏不同，音樂是通過對基本旋律（主題）的重複、展開、對比、變奏、再現而表達的，所以樂句有很大的重複性，這些重複的樂句的旋律相同或相似，其相應的歌詞的平仄便只能相同，而不可能整齊相對，所以在歌詞中多對句而少對仗。同樣道理，這種重複性使得同字相對出現得更多，因為同字相對在這種重複的旋律中更有表現力。這種重複的主題可以包含多個樂句，（如「人人常歡笑，不要眼淚掉；時時懷希望，不必心裡跳。」）便造成了扇面對的增多；而主題的多次重複，便產生了排比（如蘇軾【行香子】「（但）遠山長，雲山亂，曉山青。」）。詞中的排比並不常見，往往不注重平仄，印象中對得最齊整的是劉辰翁【柳梢青】中的「輦下風光，山中歲月，海上心情」。

　　詞中對句數目、位置的變化同樣是和音樂息息相關：樂句的變化造成對句位置的變化，而樂句的長短使得詞調中大多數句子是長短句，這造成了對句的減少。為了在這樣長短不一的樂句中構成對句，便出現了襯字對（襯豆對），襯字對指的是在出句的前面加上一字或數字的對句，例如「（是沒法）停一停；定一定。」，去掉「是沒法」三字後便成對句。要注意的是，襯字對前面的字，並不是襯字，而常是領格字（關於襯字和領格字，以後再談。）。襯字對常出現於長調，以下再舉數例：

（有）三秋桂子，十里荷花。　　　　　　　　　　　──柳永【望海潮】

（似）謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容。　──辛棄疾【沁園春】

（念）柳外青驄別後，水邊紅袂分時。
（那堪）片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。　　　　　　──秦觀【八六子】

　　由以上的討論可知，詞的對句和詩的對仗有許多不同之處，這些不同正反映了詞獨特的音樂性。許多人，包括很多詩人學者，都生硬地根據詞譜中所標示的對仗要求、或者用詩的對仗方法去填詞，這無疑是不對的。日常填詞時，應多參照古詞使用對句，而不應視之為僵化固定的法則。

題外話：曲中的對仗／排比

　　曲和詞有許多的相似，不過因為襯字、襯句和曲的文字風格不同，曲的對仗比詞更靈活多變，而其中一個最明顯的地方是排比的大量使用：在曲中兩句的對句稱為合璧對，三句的稱為鼎足對，四句的稱為連璧對，而四句以上的排比稱為連珠對，舉數曲為例：

一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更後。　（３）
落燈花，棋未收，歎新豐孤館人留，
枕上十年事，江南二老憂，都到心頭。　　　　　　　　（２）　──徐再思【雙調‧水仙子‧夜雨】

功名萬里忙如燕，斯文一脈微如線，光陰寸隙流如電，風雪兩鬢白如練。　（４）
儘道便休官，林下何曾見？至今寂寞彭澤縣。　　　　　　　　　　　　──薛昂夫【正宮‧塞鴻秋】

東邊路、西邊路、南邊路。　　　五里鋪、七里鋪、十里鋪。　（３，３）
行一步、盼一步、懶一步。霎時間天也暮、日也暮、雲也暮，　（３，３）
斜陽滿地鋪，回首生煙霧。兀的不山無數、水無數、情無數。　（３） ──無名氏【正宮‧塞鴻秋‧山行警】

【十二月】　（自別後）遙山隱隱，　（更那堪）遠水粼粼。
　　　　　　（見楊柳）飛棉滾滾，　（對桃花）醉臉醺醺，
　　　　　　（透內閣）香風陣陣，　（掩重門）暮雨紛紛。　　　（６）
【堯民歌】　怕黃昏不覺（又）黃昏，不消魂怎地（不）消魂，　　（２）
　 　　　　　新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。　　　　　　　　（２）
　　 　　　　今春，香肌瘦幾分，裙帶寬三寸。　　　　　　　　　（２） ──王實甫：【中呂‧十二月過堯民歌‧別情】

　　曲的另一不同是長句對和長扇面對的運用，以關漢卿【南呂‧一枝花‧不伏老】數句為例：

伴的是銀箏女銀台前理銀箏笑倚銀屏。
伴的是玉天仙攜玉手並玉肩同登玉樓，
伴的是金釵客歌金縷捧金樽滿泛金甌。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（３）

子弟每是箇茅草岡、沙土窩初生的兔羔兒，乍向圍場上走，
　　我是箇經籠罩、受索網蒼翎毛老野雞，蹅踏的陣馬兒熟。　　　　　　　　　（２）

　　　　　　　我是箇蒸不爛、煮不熟、搥不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆，
恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭？　（２）

　　淋漓盡至，正是曲的本色。

　　因為樂句的反复，詞中對句常沒有相對之處，而有重複的特點，我稱之為「兩重心字羅衣」。這種重複性在長調中尤其明顯，自柳永起長調大興，對句也大量出現，例如柳永【卜算子】「江楓漸老，汀蕙半凋。」【竹馬子】「對雌霓掛雨，雄風拂檻，微收煩暑。」這種重複的詞句和柳永善於鋪排的詞風是相關的。不過柳詞雖然鋪排，卻不濫用對句，名家中大量使用對句始自秦觀，例如他的【八六子】中便用了四處對句：

倚危亭，恨如芳草，萋萋鏟盡還生。
念﹕柳外青驄別後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。

無端天與娉婷，夜月一簾幽夢，春風十里柔情，
怎奈何、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，
那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。正銷凝，黃鸝又啼數聲。

　　到了南宋，這種風氣更被格律派的詞人（如史達祖，吳文英，王沂孫等，張炎的用法較靈活）推至頂峰，迂腐如沈義父更稱「遇兩句可作對，便須對。」。以下以王沂孫【水龍吟‧落葉】為例：

曉霜初著青林，望中故國淒涼早。蕭蕭漸積，紛紛猶墜，門荒徑悄。
渭水風生，洞庭波起，幾番秋杪？想重崖半沒，千峰盡出，山中路，無人到。

前度題紅杳杳，溯宮溝、暗流空繞。啼螿未歇，飛鴻欲過，此時懷抱。
亂影翻窗，碎聲敲砌，愁人多少？望吾廬甚處？只應今夜，滿庭誰掃？

　　詞的這種對句雖有其音樂的基礎，但是用得太多，便難免有塞字、造句之嫌。剪裁相似的羅衣一再出現，擾人耳目，也使詞失去了韻文言簡意精的優點。南宋詞人好用長調，但是內容卻是貧乏，他們的對句雖然精巧，喻義卻不足，讀來令人覺得重複瑣碎。王國維說「長調難學而易工」，其實不然，長調易工的只是字面，內容的枯干是沒法用字面的錦繡羅衣去彌補的。

　　詞對句的另一缺點是常常變成重句（合掌），以毛澤東的【沁園春‧春】為例：該詞雖然雄邁精采，但是 「千里冰封，萬里雪飄。」、「望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。」、「惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。」等句都有明顯的重疊，不能說不是瑕疪。

初稿：2004年9月26日

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《詞學怪談》第十三章 Welcome to the Hotel California......

第十三章　Welcome to the Hotel California......

　　掌握了平仄押韻之後，我們已經能夠對著大多數詞譜倚聲而填，【白香詞譜】所包含的其實也就是這些東西。但是如果我們想正確地去填詞，還要注意多一點點──真的只有一點點──我們至少還應該知道兩個常見的詞：領格字和襯字。此外我們還會講一些常見的詞學名詞。

一）領格字，即領字：一如其名。領格字的作用是引領下文，它常常是沒有實在意義的虛字，多為去聲，例如：「漸」、「正」。領格字只見於慢曲，多用在詞意轉折的地方。以柳詞【八聲甘州】為例：

對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。
是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。

不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。歎年來蹤跡，何事苦淹流？
想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟？爭知我、倚欄杆處，正恁凝愁。

　　領格字以單字為多見，故又稱為一字逗，可以一字引一句（想佳人、妝樓顒望。）、兩句（望故鄉渺邈，歸思難收。）、三句（漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。）、甚至四句（辛棄疾【沁園春】：正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，新月初籠。）。當所引句子多於一句且字數相同時，多用對句。

　　雖然以一字逗為常見，但是也有兩字或三字的領格字，例如「漫道」、「卻道」、「試問」、「怎禁」、「更那堪」、「更能消」、「便縱有」……試舉數例：

試問卷簾人，卻道海棠依舊。　　　　　　　　　　　　　　　──李清照【如夢令】

但求你未淡忘往日舊情，我願默然帶著淚流，很想一生跟你走。──劉卓輝【只想一生跟你走】

一飯尚銘恩，況曾保抱提攜，只少懷胎十月；
千金難報德，即論人情物理，也當泣血三年。　　　　　　　　──曾國藩【挽乳母聯】

便縱有、千種風情，更與何人說？　　　　　　　　　　　　　──柳永【雨霖鈴】

君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。　　　　　　　　　──李白【將進酒】

二）襯字：所謂襯字，指的是詞譜規定的字之外另外加入的字，這種字在歌唱時輕輕帶過，不能占重要拍子，所以襯字只能出現在句子中間或句首，而絕不能出現在句末。以敦煌曲子詞【菩薩蠻】為例，它比標準的七七，五五；五五，五五句式多了五個襯字：

枕前發盡千般願，要休且待青山爛。水面上秤墣浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現，北斗回南面，休即未能休，且待三更見日頭。

　　襯字的字數並無限制，但是詞中出現得很少，尤其是北宋以後各詞牌形式固定後，便再沒有大量使用襯字的例子。與之相比，曲對襯字的使用可以稱得上 「肆無忌憚」。

　　說起襯字，首先令我想起的是Hotel California的一段：

So I called up the captain; please bring me my wine
He said, We haven't had that spirit here, since nineteen sixty-nine
And still those voices are calling from far away
Wake you up in the middle of the night, just to hear them say.......

　　在歌曲中「He said」和「since」都是在音樂停頓時「讀」出來的，和樂句完全沒有關係。像元曲或【菩薩蠻】那樣，在句首襯加入數個字，應該和這差不多。但是，襯字並不一定加在休止符處，有的歌詞本身便是一個字占了多個音符，可以分出其中的一個給加入的字，例如【紅河谷】中的「我願永遠跟在你身旁」的「身」字；即使是歌詞本身只占一個音符，也可加入襯字，如【紅河谷】中「親愛的人我曾經答應你」的「的」，兩宋詞中的襯字多為此兩種。

　　要注意的一點是加襯字不同添字，添字又稱攤破，它是通過對原曲的音律增改而來，是新的腔調，相反襯字對音樂並無影響。

三）闋、片：片（遍）即是詞中的段，如果一首詞分兩段，便稱為兩片（如【菩薩蠻】），分三段便是三片（如【蘭陵王】）。一首詞如有兩段，可分別稱為上片、下片，也可以稱為上闋、下闋（或者前疊、後疊；前遍、後遍）。要注意的一點是上闋、下闋的正確意思是上半闋和下半闋，「闋」不等於「片」，一闋詞是指一首詞，往往是兩片。

四）過片、換頭、疊頭：現在流行曲常常為一段音樂填兩遍詞（如【紅河谷】，四片），每一遍相當於一片。由上片進入下片時（過片），為了避免重複，下片的第一句和上片常略有不同，稱為換頭。過片、換頭，還有疊頭，都可以用來專指下片的第一句，是一首詞承上接下的關鍵，向來為詞家看重。

五）拍、結拍、結句：樂曲的一拍相當於詞的一句，所以「拍」一般可作「句」字用，不過亦有例外：詞的結尾數句，稱為結拍；而結句則指最後一句。

六）減字／偷聲、添字／攤破：每一詞牌都對應固定的樂曲，但是音樂並不是固定不變的，在演出的時候，演出者可以對音樂略加增減，這種修改被固定下來便形成新的曲調。對原調增加樂音，是為添字，添字時常使原來的樂句一分為二，所以又稱為攤破。相反，減省原曲而成，便是減字，減字又稱偷聲。

＋｜＋－－｜｜，＋－＋｜｜－○。　　　＋－＋｜　｜－○。【浣溪沙】

＋｜＋－－｜｜，＋－－｜｜－○。－｜｜－－｜｜，｜－○。【攤破浣溪沙】

＋－＋｜－－●。＋｜＋－－｜●。＋－＋｜｜－－，＋｜＋－－｜●。【木蘭花】

＋－＋｜－－●。＋｜＋－－｜●。　　　＋｜－○。＋｜－－＋｜○。【偷聲木蘭花】

＋－＋●。　　　＋｜＋－－｜●。　　　＋｜－○。＋｜－－＋｜○。【減字木蘭花】

七）雙調：如果一首詞的上下片完全相同，稱為雙調。雙調並不是一個恰當的詞，因為它既和宮調中的「雙調」混亂，亦令人誤以為上下片用了不同的調。不過自元明以來便這樣叫，太計較也沒有意義，在宋時這稱為重頭。雙調的定義後來被擴大，所有有兩片的詞都可以稱為雙調。

題外話：曲

襯字：曲中襯字極多，除了單字襯，還有多字襯字。比如關漢卿【一枝花】的「我是個蒸不爛煮不熟錘不扁炒不爆響當當一粒銅豌豆，恁子弟誰教你鑽入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。」原譜每句只有七字，其餘的都是襯字！

襯句：或稱增句，往曲中加入一整個樂句。

曲中襯字襯句盛行，固然可能是因為曲家好耍花腔，而戲曲在各地戲班中也有一定的異差，但是更重要的原因是曲的靈活本色。戲曲中唱白相雜，樂曲的起止暫停、樂句的重複轉折都很自由，使得曲家能夠有足夠的創作空間去改變句子結構。

小令：曲可以分為上戲台演出的劇曲，和清唱的散曲。散曲又可分為小令和散套，其中小令又稱葉兒，往往是一首獨立的曲子，不過如果一曲既了，作者猶有餘意，亦可使用同宮調的曲子接下去唱，這種由不多於三首曲子相接成的散曲一般亦算是小令，如果用相同的曲子重複而成，稱為重頭小令；由不同的曲子組成，則稱為帶過曲，例如【十二月過堯民歌】，便是由【十二月】加上【堯民歌】而成。要注意的是，帶過曲的配搭、次序常是固定的，畢竟不是任意的兩首歌都可以隨便Remix在一起。

散套：由多於三首曲子相接而成的散曲叫作散套。散套和小令一樣，必須一韻到底。套是曲的組織單位，有不少相關的術語，在此不囉嗦了。

煞、尾、ㄠ：無論是散套還是小令，在曲中必須注明所用的曲牌，例如睢景臣【般涉調‧哨遍‧高祖還鄉】，便注明由【哨遍】、【耍孩兒】、【五煞】、【四煞】、【三煞】、【二煞】、【一煞】和【尾聲】組成，每一宮調都有自己的【煞】和【尾】曲，常用於一套完結處。煞曲常可重複，分別稱為【一煞】、【二煞】……。除了【煞】之外，如果相同的曲子被重複相同，稱為ㄠ（為了兼容性和輸入的方便，在電腦文檔裡「ㄠ」一般寫為「么」。），如《長生殿》中有……【脫布衫】、【小梁州】、【ㄠ篇】、【上小樓】、【ㄠ篇】、【滿庭芳】……，這裡第一個【ㄠ篇】即是【小梁州】，第二個即是【上小樓】。

初稿：2004年10月18日

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《詞學怪談》第十四章 笑笑喊喊裡，情緒彷彷彿彿間

第十四章　笑笑喊喊裡，情緒彷彷彿彿間

　　詩詞曲中的巧體很多，我們在第十章中曾經見過重句體和獨木橋體，在這裡介紹其他一些有趣的巧體。在巧體中占很大比重的一類是集字／集詞，字詞的內容可是數字、八卦、時令、藥名、戲名、星宿、地名、姓名……無所不可，例如：尤侗【南鄉子】上片「弱骨怯天冬，滿地黃花憔悴同。雲母屏邊休佇立，防風。烏頭卻似白頭翁。」便包括了天冬、黃花、雲母、防風、烏頭和白頭翁六種藥材。集字／詞的詩詞游戲性太重，流於堆砌，除了數字詩詞外鮮有佳者，在此不多舉例。

１）疊字體：在巧體中最有修辭價值的是疊字和頂真，古今詩詞中以使用疊字而出名的佳作不少，其中最出名的是李清照的【聲聲慢】，共用了九對疊字：

尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。
三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？
梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

蘇軾【晚眺詩】

長亭短景無心畫，老大橫拖瘦竹笻。
回首斷雲斜日暮，曲江倒蘸側山峰。

　　歌詞中也常連用疊字：

絲絲點點計算　偏偏相差太遠　兜兜轉轉
化作段段塵緣　紛紛擾擾作嫁　春宵戀戀變掛　真真假 假
悉悲歡恩怨原是詐　（花色香皆看化）　　　──陳少琪等【石頭記】

遠遠近近裡　城市高高低低間　沿路斷斷折折那有終站
跌跌碰碰裡　投入聲聲色色間　誰伴你看長夜變藍

笑笑喊喊裡　情緒彷彷彿彿間　誰願永永遠遠變得斷暫
冷冷暖暖裡　情意親親疏疏間　人大了　要長聚更難　　　──林夕【赤子】

瀟瀟颼颼悄悄夜靜無人　伴我行是寂寥
絲絲點點細雨串串落下　迷離撲朔飄渺
冰冰冷冷滴著微微柔黃　是霧燈的苦笑
飄飄涼風輕吻浪潮

偏偏想起那次幸運回頭　大會堂裡邂逅
卿卿我我說笑靜靜垂頭　兩手輕輕緊扣
分分秒秒像是停留停留　浪漫中的演奏
可惜時光不會逗留　轉眼飄走　　　　　　──李克勤【大會堂演奏廳】

　　連用疊字並非詞中首創，自詩經以來，疊字便在韻文中占有重要的地位，而連續使用疊字的例子也有很多，如《詩經》【衛風‧碩人】「河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鮪發發，葭朅揭揭。庶姜孽孽』，又如古詩十九首中的【青青河畔草】和【迢迢牽牛星】：

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。

　　詞中對疊字的運用很早，敦煌曲子詞中便有一闋【菩薩蠻】，用了十對疊字：

霏霏點點回塘雨，雙雙隻隻鴛鴦語。灼灼野花香，依依金柳黃。

盈盈江上女，兩兩溪邊舞。皎皎綺羅光，輕輕雲粉妝。

　　疊字雖然能為詩詞增色，但是一昧的增加疊字，便易使之痴重呆滯，例如：

寸寸微雲，絲絲殘照，有無明滅難消。正斷魂魂斷，閃閃搖搖。
望望山山水水，人去去，隱隱迢迢。從今後，酸酸楚楚，只似今宵。

青遙，問天不應，看小小雙卿，嫋嫋無聊。更見誰誰見，誰痛花嬌？
誰望歡歡喜喜，偷素粉，寫寫描描？誰還管，生生世世，夜夜朝朝。──史震林【鳳凰臺上憶吹簫】

物物般般認認。常常戰戰兢兢。心心念念恐沉沉。得得來來損損。

日日清清淨淨。時時湛湛澄澄。惺惺灑灑這靈靈。燦燦輝輝永永。──馬鈺【西江月】

２）頂真體：和疊字一樣，頂真是一種常用的修辭技巧，在古詩中使用得尤其多，例如【飲馬長城窟行】：

青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。
夢見在我旁，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，輾轉不相見。……

　　當這種手法被連續使用，便成了頂真體：

斷腸人寄斷腸詞，詞寫心間事，事到頭來不由自，自尋思，思量往日真誠志，志誠是有，有情誰似？似俺那人兒！──無名氏【越調‧小桃紅】

琴清流楚激絃商秦曲發聲悲摧藏音和詠思惟空堂心憂增慕懷慘傷仁
芳廊東步階西遊王姿淑窈窕伯邵南周風興自后妃荒經離所懷歎嗟智
蘭休桃林陰翳桑懷歸思廣河女衛鄭楚樊厲節中闈淫遐曠路傷中情懷
凋翔飛燕巢雙鳩土迤逶路遐志詠歌長歎不能奮飛妄清幃房君無家德
茂流泉清水激揚眷頎其人碩興齊商雙發歌我袞衣想華飾容朗鏡明聖
熙長君思悲好仇舊蕤葳桀翠榮曜流華觀冶容為誰感英曜珠光紛葩虞
陽愁歎發容摧傷鄉悲情我感傷情徵宮羽同聲相追所多思感誰為榮唐
春方殊離仁君榮身苦惟艱生患多殷憂纏情將如何欽蒼穹誓終篤志貞
牆禽心濱均深身加懷憂是嬰藻文繁虎龍寧自感思岑形熒城榮明庭妙
面伯改漢物日我兼思何漫漫榮曜華彫旌孜孜傷情幽未猶傾苟難闈顯
殊在者之品潤乎愁苦艱是丁麗壯觀飾容側君在時巖在炎在不受亂華
意誠惑步育浸集悴我生何冤充顏曜繡衣夢想勞形峻慎盛戒義消作重
感故暱飄施愆殃少章時桑詩端無終始詩仁顏貞寒嵯深興后姬源人榮
故遺親飄生思愆精徽盛醫風比平始璇情賢喪物歲峨慮漸孽班禍讒章
新舊聞离天罪辜神恨昭盛興作蘇心璣明別改知識深微至嬖女因奸臣
霜廢遠微地積何遐微業孟鹿麗氏詩圖顯行華終凋淵察大趙婕所佞賢
水故離隔德怨因幽元傾宣鳴辭理興義怨士容始松重遠伐氏好恃凶惟
齊君殊喬貴其備曠悼思傷懷日往感年衰念是舊愆涯禍用飛辭恣害聖
潔子我木平根當遠歎水感悲思憂遠勞情誰為獨居經在昭燕輦極我配
志惟同誰均難苦離戚戚情哀慕歲殊歎時賤女懷歡網防青實漢驕忠英
清新衾陰勻尋辛鳳知我者誰世異浮寄傾鄙賤何如羅萌青生成盈貞皇
純貞志一專所當麟沙流頹逝異浮沉華英翳曜潛陽林西昭景薄榆桑倫
望微精感通明神龍馳若然倏逝惟時年殊白日西移光滋愚讒漫頑凶匹
誰雲浮寄身輕飛昭虧不盈無倏必盛有衰無日不陂流蒙謙退休孝慈離
思輝光飭桀殊文德離忠體一達心意志殊憤激何施電疑危遠家和雍飄
想群離散妾孤遺懷儀容仰俯榮華麗飾身將無誰為逝容節敦貞淑思浮
懷悲哀聲殊乖分聖貲何情憂感惟哀志節上通神祇推持所貞記自恭江
所春傷應翔雁歸皇辭成者作體下遺葑菲採者無差生從是敬孝為基湘
親剛柔有女為賤人房幽處己憫微身長路悲曠感生民梁山殊塞隔河津

蘇蕙【璿璣圖】

只求合律協韻而不問詞義的話共可讀出詩7958首。

３）回文詞：除了頂真和疊字體，其他的巧體都是為了賣弄才華而來的，其中最難寫的是回文詩詞。回文詩詞的基本特點是正讀反讀皆可成文，有的甚至可以從任何字作為句首循環讀之。廣義的回文詩詞還可以包括盤中詩和【璿璣圖】這種帶有「二維結構」的詩。試另舉一例：

　　　　平沙磯灘露
　　　接　　　　　荻
　　闊　　　　　　　槁
　　野　　　　　　　微
　　麻　　　　　　　翠
　　　亂　　　　　近
　　　　聚螢飛花開　　　──宋庠【寄范仲淹】

　　通過順讀反讀，可得詩七首：

磯灘露荻槁，微翠近開花。飛螢聚亂麻，野闊接平沙。（順）

沙平接闊野，麻亂聚螢飛。花開近翠微，槁荻露灘磯。（反）

花開近翠微，槁荻露灘磯。沙平接闊野，麻亂聚螢飛。

灘露荻槁微，翠近開花飛。螢聚亂麻野，闊接平沙磯。

亂聚螢飛花，開近翠微槁。荻露灘磯沙，平接闊野麻。

平沙磯灘露荻槁，荻槁微翠近開花。開花飛螢聚亂麻，亂麻野闊接平沙。

灘磯沙平接闊野，闊野麻亂聚螢飛。螢飛花開近翠微，翠微槁荻露灘磯。

　　這樣的詩詞固然精巧，但是無論能讀出多少首，又有哪首是好詩？回文詩往往是數個畫面的排列，言之無物，以下算是難得的佳作：

春晚落花餘碧草，夜涼低月半枯桐。人隨遠雁邊城暮，雨映疏簾繡閣空。

紅手素絲千字錦，故人新曲九回腸。風吹絮雪愁縈骨，淚灑縑書恨見郎。

羞看一首回文錦，錦似文君別恨深。頭白自吟悲賦客，斷腸愁是斷弦琴。　──【題織錦圖上回文三首】

　　因為格律固定的原因，一首詞倒讀便可能不成曲調，所以能作回文詞的詞牌很少。略舉數例：

晚紅飛盡春寒淺，淺寒春盡飛紅晚。尊酒綠陰繁，繁陰綠酒尊。

老仙詩句好，好句詩仙老。長恨送年芳，芳年送恨長。　　　　　　　　　──朱熹【菩薩蠻‧呈秀野】

鉤簾挂月春宵半，醒夢樓歸燕。晚風花落惹愁閑，剩得麝媒香碎、颭爐山。
歌聲一囀嬌雲隔，斷恨羅衫結。縷金鴛繡絡雙珠，彩袖薄回鸞鐿、曉鬟梳。

梳鬟曉鏡鸞回薄，袖彩珠雙絡。繡鴛金縷結衫羅，恨斷隔雲嬌囀、一聲歌。
山爐颭碎香媒麝，得剩閑愁惹。落花風晚燕歸樓，夢醒半宵春月、挂簾鉤。──姚燮【虞美人‧春閨回文】

明月淡飛瓊，陰雲薄中酒。收盡盈盈舞絮飄，點點輕鷗咒。
晴浦晚風寒，青山玉骨瘦。回看亭亭雪映窗，淡淡煙垂岫。──董以寧【雪江晴月回文】：正讀【卜算子】

岫垂煙淡淡，窗映雪亭亭。看回瘦骨玉山青，寒風晚浦晴。
咒鷗輕點點，飄絮舞盈盈。盡收酒中薄雲陰，瓊飛淡月明。──董以寧【雪江晴月回文】：倒讀【巫山一段雲】

４）集句詞：用古人的詩詞句子去拼集成新的作品稱為集句。集句是十分十分容易的，但是要集得好卻是很難很難──就像要你不同車的零件，去組裝一輛新車一樣困難。舉例如下：

朱彝尊【臨江仙‧汾陽客感】

無限塞鴻飛不度，──李益【聽曉角】
太行山礙並州。　──白居易【奉和裴令公三月上已日遊太原龍泉憶去歲禊洛見示之作】
白雲一片去悠悠。──張若虛【春江花月夜】
饑烏啼舊壘，　　──沈佺期【被試出塞】
古木帶高秋。　　──劉長卿【秋夜肅公房喜普門上人自陽羨山至】

永夜角聲悲自語，──杜甫【宿府】
思鄉望月登樓。　──魏扶【一字至七字詩·賦愁】
離腸百結解無由。──魚玄機【寄子安】
詩題青玉案，　　──高適【奉酬睢陽李太守】
淚滿黑貂裘。　　──李白【秋浦歌十七首‧七】

５）嵌字詞：把特定的字嵌在詞句的句首、句中或句末，稱為嵌字詞，例如：

鄭莊好客，容我尊前先墜幘。落筆生風，籍籍聲名不負公。

高山白早，瑩骨冰肌那解老？從此南徐，良夜清風月滿湖。
　　　──蘇軾【減字木蘭花贈潤守許仲途】

　　其中暗嵌了「鄭容落籍，高瑩從良」八字。要注意的是，許多人把嵌字詩詞稱為藏頭詩詞，這不是很正確的叫法，藏頭詩指的是每句的最後一字都包含了下句的第一字，可視為離合詩（一般是指寫成拆字謎的詩）的一種。以白居易【遊紫霄宮藏頭拆字體七言】為例：

水洗塵埃道未嘗，甘於名利兩相忘。心懷六洞丹霞客，口誦三清紫府章。
十里采蓮歌達旦，一輪明月桂飄香。日高公子還相覓，見得山中好酒漿。

　　其中「嘗」字下半部為「甘」字；「忘」字下半部為「心」字；……「漿」字下半部為全詩第一字「水」。與此相似的是皮日休和陸龜蒙的離合詩，詩中每句末字和下句首句合為一字，例如陸龜蒙【飲巖泉】：

已甘茅洞三君食，欠買桐江一朵山。嚴子瀨高秋浪白，水禽飛盡釣舟還。

　　嵌字詩還有許多變化，例如宋劉一止【山居作拆字詩一首寄江子我郎中】，每句首二字合為第三字：

日月明朝昏，山風嵐自起，石皮破仍堅，古木枯不死。可人何當來，千里重意若，永言詠黃鶴，士心志未已。

　　又如黃庭堅【戲題】，每句用字皆嵌同一部首：

逍遙近道邊，憩息慰憊懣。晴暉時晦明，謔語諧讜論。草菜荒蒙蘢，室屋壅塵坌。僮僕侍偪側，涇渭清濁混。

　　徐幹【室思】最後四句為「自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，無有窮已時。」，南北朝人多擬而作之，是歷史較悠久的一種嵌句詩，作品很多，其中最好的是張九齡的作品：

自君之出矣，不復理殘機；思君如滿月，夜夜減清輝。──張九齡【賦得自君之出矣】

　　張中行對巧體詩，有一段有趣的評論：「以上詩詞……，由技巧方面說確是大有可觀，可是如果吟哦時心中想的都是技巧，甚至老尺加一成為讚歎，那就真是變欣賞詩詞為欣賞雜技了。」

　　巧體詩詞，說穿了就是耍雜技。

初稿：2004年10月25日

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《詞學怪談》第十五章 從容於法度之中

第十五章　從容於法度之中

　　不知不覺《詞學怪談》已經寫到第十五章，這將是關於音律和格式的最後一章。在這章之後，討人厭的平仄四聲將不會再出現，對仗連珠也會一去不返。在結束這一切之前，想討論一個千百年來沒有定論的問題：詩詞的格律到底有多重要？

入樂

　　詞格律的寬嚴存在一個演變的過程，總的而言，在北宋以前詞律較寬，而北宋後期以後則較嚴。要討論詞的格律，首先要注意的是詞和詩有本質上的不同，用李清照的話來說：「詞別是一家」。詞的獨特之處在於它絕對的音樂性，宋人王炎說：「長短句宜歌而不宜誦。」這話雖然未必全對，卻也說明了詞和音樂有著不可分割的關係。

　　每首詞都必定有詞牌，只有和相應的樂曲結合，詞才能全面地體現出它的藝術價值，所以難怪格律派詞人對音律嚴格要求。李清照在【詞論】一文中便提出了「歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。」張炎稱其父張樞作詞協音，「雖一字亦不放過」，即使是平聲也細分清濁，如把「瑣窗深」的「深」字改為「幽」字，再改為「明」字，原因也是：「五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分。」

題外話：李清照【詞論】

１）一直認為詩人一定工於文，看過【詞論】才知道李清照文筆遠遠不如詞筆，關於李袞的一段文字，承接用字皆不如人意，遠不如李肇《唐國史補》寫得簡潔明白。相傳她的【《金石錄》後序】寫得相當動人，不過草草一讀，文筆亦是不佳。

２）【詞論】一文，歷來受注意的有兩點，其一是李清照首先明確地提出「詞別是一家」，其二是稱晏殊、歐陽修、蘇軾的詞「然皆句讀不齊之詩爾，又往往不協音律。」，引來相當多的反彈。這裡對蘇軾的指責有二，一是語言風格上，蘇軾以詩法入詞；二是蘇詞常有和音律不合之處。前者是一個可有可無的問題，因為在合律的條件下，我們實在沒有任何理由去限制詞人的文字風格，以詩法入詞也是後來極為普遍、現在甚至是主流的填詞法。至於音律的缺失，李清照的批評不無道理，不過要因此而說蘇軾的詞皆是詩，卻也於理不合。蘇軾本人精於音律，否則他也就不能為【醉翁曲】作琴操了，他的詞可歌者很多，【水調歌頭】、【念奴嬌】更是備受歌者讚賞，傳唱不絕的名作。相傳蘇軾剛作了【永遇樂‧徐州夜夢覺，登燕子樓作】，該歌便哄傳於徐州城中，因為一個更卒聽了後將之傳開，由此可見蘇軾的詞可歌且深受歡迎，並非「皆句讀不齊之詩爾」。

３）至於晏殊和歐陽修，只能為他們說聲無辜。他們雖然沒有像格律派那樣字字細分清濁輕重，但是細觀《珠玉集》和《六一詞》，不協音律的詞很少很少，他們是給蘇軾連累了。李清照在【詞論】中把上至南唐君臣，下至秦七黃九的所有名家逐一批評（只有周邦彥逃過一劫），頗有自我標榜的意思，只不過用自己的規矩去量別人的長短，未免有失公允。

４）詞論中的詞學觀點頗有偏頗之處，不過李清照的詞常有活潑淺俗的口語，是北宋以來最得詞本色的作品。

　　與此相反，豪放派的詞人對格律便不那麼注意了，他們但求歌曲能唱便行，對於音律略為不合之處往往放而任之，不會像張樞那樣為了協樂，而完全不理會「幽」「明」字義上巨大的差別。用毛先舒的話說：「文自為文，歌自為歌，然歌不礙文，文不礙歌」。這裡要注意的是，豪放並不等於完全放任，音律小小的不諧可以，但是完全缺失卻是不行，否則便不能歌了。

　　詞的含義和音調之爭是始終存在的，兩者就像黑夜和白天，一個得到更多的重視，另一個便不能不作出犧牲，這個平衡點過分的偏向任何一邊都是不對的。用張炎《詞源》的一句話來作個總結：「聽者不知宛轉遷就之聲，以為合律……」。由這話可知，如果唱的人稍為遷就，即使是有點不合律，聽眾也是聽不出來的。那麼，既然連聽者都「以為合律」，苦苦去追求格律上的絕對嚴格又有何益？相反，因為過於講究音律和詞意的清雅，姜夔和張炎的詞並不受市井社會的接受。和「凡有井水處即能歌」的柳詞相比，姜張的詞不過是文人的文字作業，沒法抒發真心的情懷，也就不足以歌唱傳誦了。

填詞

　　對一件事情堅持，首先應該知道為甚麼，沒有原因的堅持只是盲目和固執，現在許多嚴守詞律的人便是這樣，對他們來說，守律只是一種規則，無需理由。但是，如果我們仔細分析詞的格律，有許多事情是值得斟酌的。現在通行的詞譜是平仄譜（雖然有少數字也標明四聲），而平仄譜的推斷是根據幾首範例而來，誠如王力在《漢語詩詞律學》中所說：「《詞律》有呆板處……呆板處是因為某詞只有一二首參考資料，不免就把平仄的規律定得嚴些；不知假定作者增加，情形也就不同。試看《滿江紅》，《念奴嬌》和《水調歌頭》等詞，作者既多，《詞律》也就定得寬了。」所以說，依足了詞書不一定是嚴謹，而和詞書略有不合，也不一定是錯。

　　不過，應該明白的是，詞書中所用的這種平仄系統完全是受詩的影響，在很大程度上是不對的（據楊蔭瀏的研究《姜白石歌曲譜》所用的是平仄系統，但是可信性不高。）。這種錯誤的一個原因是因為漢語的四聲五音，不可能截然地分成平仄兩半，而另一個更重要的原因，是歌詞和音樂的關係並不是簡單的一一對應，而是要考慮音樂的行進方向。例如樂譜中的１２３（▁▃▅），我們可以填入「零二四」（粵語，▁▃▅），也可以填入「二四三」（▃▅█），這無關於字的絕對音高，而在乎整句的上行。如果我們根據這兩句的平仄去推譜，將定出「＋｜＋」，但是合乎這平仄譜的「一四二」卻是不能入樂的。曾經聽人說合平仄的詞便能歌，這其實是錯的，姑且不論現在我們沒有樂譜，也不論古今字音的巨大差別，即使是我們有幸回到北宋時的汴京，因為這種不合理的推譜方式，我們的詞還是不可能完全合樂。

　　詞譜填詞和歌唱之間的關係既然是「既不充分，也不必要」，那麼，為甚麼要依譜而填呢？那是因為，詞獨特的美感來自它的音樂性，雖然大多數詞的樂譜已經失傳，但是植根於樂曲的聲律組合、韻位和句式，仍然使詞帶有強烈節奏和旋律感。為了保留和體現這種音樂美感，所以詞的格律仍然重要。不少人常以為詞也多律句，講求二四六分明，這其實嚴重地局限了這種音樂感，趙函云：「萬紅友《詞律》平仄為准，不究音律之源。無怪乎好牛熟調，一遇拗體，則步步如行荊棘中矣」，事實上拗體使用以知音人為多。

　　話說回來，既然詞和樂的關係已經減弱，平仄上只字片語的不合，也就不應太苛求了，否則毛澤東的【沁園春】應該這樣寫：「一代天驕，吉成思汗，只識彎弓射大雕。」，而我們也應該像方千里、楊澤民之流，全依四聲，而不是平仄填詞。

方言

　　對於方言（尤其是普通話）的入詩（詞），向來頗有爭議，以下是楊慎《詞品》中的一段，由此可知方言亦可入詞：

　　林外字豈塵，有《洞仙歌》書於垂虹亭畔。作道裝，不告姓名，飲醉而去。人疑為呂洞賓。傳入宮中。孝宗笑曰：「『雲崖洞天無鎖』，『鎖』與『老』協韻，則『鎖』音『掃』，乃閩音也。」偵問之，果閩人林外也。

　　詞可歌，詩可誦，方言對這並無影響，古人作詩以韻書為準是因為科舉考試，實際上每種語言都能入樂，也能誦詠，用來寫詩填詞並無不可。現在反對以方言／普通話入詩的原因，不外乎有三：１，古來如此；２，各地可以有一個共同的標準；３，方言的四聲和古韻書可能相差極遠（例如普通話中陽平的調，是廣東話中的陰上），應用在詩詞體制之中可能不合。這裡最重要的是第三點，許多古詩詞用普通話讀來便韻味大失，便是很好的例子。

　　不過，我們寫詩是給現代人看的，有人拿著韻書寫詩，用普通話讀來全無韻味，卻叫人想像用古音讀來如何如何美妙，「舍此時而追彼時，即使可能，也總是顛倒衣裳一類的事」。魯迅先生曾對把【蘭亭序】刻在米粒上，然後拿放大鏡去看的人作出諷刺，北方詩人捨普通話而取古音，完全不顧押韻的真正作用，又何嘗不是一樣可笑？

　　相對來說，南方人幸運多了。

寫詩

今之詩流，有三病焉。其一，填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博；
其二，全無蘊藉，矢口而道，自誇直率；
其三，講聲調而圈平厭以為譜者，戒蜂腰鶴膝疊韻雙聲以為嚴者，栩栩然獨得之秘。──袁枚【隨園詩話】

　　寫詞和填詞有著本質上的不同，現在很多人喜歡根據「＋－＋｜｜－○，＋｜－－｜｜○。＋｜＋－－｜｜，＋－＋｜｜－○。」來填詩，把格律詩變成了幾個詞牌，實在是令人發噱。

　　對詩歌聲律的注意可以追溯到齊梁時的沈約和周顒，他們首先提出了四聲之說並應用於詩歌。後來又有人提出「八病」之說，認為那是寫詩不能犯的毛病。和後來的平仄系統不一樣的是，八病要求區分四聲，例如其中的蜂腰，便是指一句中第二字和第五字同聲。八病的規則瑣碎繁苛，人為的限制為主，並不合理，所以漸漸沒有人理會。

　　格律詩的成型在初唐，後人根據唐宋近體詩提出了一整套詩歌格律，其中最重要的是「失對」、「失黏」、「孤平」、「下三連」等概念。這裡主要分兩方面，一是限定句內的平仄，二是句間的黏對。句內平仄最基本的是二四六平仄交錯以及避免孤平，此外還應避免句末的三個字全為平或全為仄（唐人五律中下三仄的例子其實不少，七言中則較少）。句間的黏對則是指上下句的偶數字（或第二字），在一聯中必須平仄相對，而上下兩聯相連兩句之間必須相同（相黏）。由這些規律可以推出格律詩的「譜」：

１）由二四六平仄相隔、孤平、禁止下三連可知格律詩只有四種句子，平仄分別為：

　　　Ａ：「＋｜＋－－｜｜」　　Ｂ：「＋－＋｜｜－－」
　　　Ｃ：「＋－＋｜－－｜」　　Ｄ：「＋｜－－｜｜－」

２）以ＡＢＣＤ之一為起句，因為黏對和押韻的關係，此後數句便只有一個可能：

　　　仄起不入韻：ＡＢＣＤ　／　ＡＢＣＤＡＢＣＤ

　　　仄起　入韻：ＤＢＣＤ　／　ＤＢＣＤＡＢＣＤ

　　　平起不入韻：ＣＤＡＢ　／　ＣＤＡＢＣＤＡＢ

　　　平起　入韻：ＢＤＡＢ　／　ＢＤＡＢＣＤＡＢ

　　詩歌以一句或一聯為組織單位，所以句內的平仄向來更受重視，它的規律化也較早。因為對隋唐時四聲的長短和調值了解得不多，所以現在已經很難真正的去理解這種規律背後的原因，只能簡單的認為平仄的交替使用是為了使詩歌富於變化而不單調（參見第十章之詩韻巧體及附錄一：詩病之四聲失調。）。在本書中曾多次提到，不論陰陽清濁而把四聲簡單的劃分為平仄是一種應該謹慎對待的事，不過詩歌平仄格律的建立是一個漫長的過程，它並沒有像「八病」那樣自然消失，反而成為所有詩人著意去遵守的規則，可見其合理性。「孤平」的極為罕見，也進一步說明了這種格律的確有其成功之處。

　　不過，近體詩的格律終究是一種經驗總結出來的規律，而非戒律，唐宋人詩歌中有不少並不符合這些的規律，其中最好的例子是拗體詩。雖然七言近體詩只有Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ四種句子，但是實際應用中，句式Ａ常被改成「｜｜－－｜－｜」，注意這時「二四六」的不再分明，所以是拗句。在唐詩中（尤其是晚唐），這種拗句被使用的次數甚至多於律句Ａ，使得一些詩律教材不敢稱之為拗。拗句的大量使用，實際上說明了後人總結的規律有所不足，也說明了古人寫詩，並不是根據平仄要求，而是根據讀出來的效果去判斷。詩律書上常把拗和救放在一起，認為拗句應該救，例如另一式常見的拗句ＣＤ句式（「－－｜｜－－｜，｜｜－－｜｜－」）常被改為「－－｜｜－｜｜，｜｜－－－｜－」，詩學家認為是因為上句多了一個仄，所以下句多一個平來補救，這種理解常常令人以為平仄可以按數量來稱量（或者以為負負便能得正），實際上是不可取的－－因為平和仄的地位並不等同，否則便應該有孤仄了。

　　對於拗句的理解，應該用音韻角度去理解，周振甫在《詩詞例話》中對律體和拗體有十分精僻的的概括：律體詩「流美婉轉」，拗體詩「剛健沉著」。以杜甫【白帝城最高樓】為例：

城尖徑仄旌旆愁，獨立縹緲之飛樓。峽坼雲霾龍虎臥，江清日抱黿鼉遊。
扶桑西枝對斷石，弱水東影隨長流。杖藜歎世者誰子？泣血迸空回白頭。

－－｜｜－｜－，｜｜－｜－－－。｜｜－－－｜｜，－－｜｜－－－。
－－－－｜｜｜，｜｜－｜－－－。｜－｜｜｜－｜，｜｜｜－－｜－。

　　這首詩是著名的拗體詩，除了第三句外每一句都是拗句，其中尤以每句的第五字拗得多，造成了四處下三連。這種拗體詩借助平仄拗折造成聲調上強烈的起伏感，把律詩原來的和諧平衡變得沉鬱頓挫。除了音韻外，「之」和「者」兩字使詩歌變得散文化，造成句子中間明顯的停頓，進一步表達詩人悲愴不平的心情。

　　除了使詩歌變得沉鬱，善用音韻同樣能使詩歌變得舒和，以「最是那一低頭的溫柔」為例，詩句的前三字「最是那」都是去聲，是國語四聲中發聲最短最急的，而這三個去聲字後跟著一串舒緩柔和的平聲和輕聲字，這種聲調結構靠成了一種由急入緩的音效和韻味，和詩句中「低頭的溫柔」相映，倍覺回味無窮。

　　善用詩句的音韻效果能夠增加文字的感染力，詩歌中的句法和格律雖有常法，但是常法以外也有一片同樣廣闊的空間，可以讓我們更有力地表達情感，這是盲守格律填詩的人沒法體會的。朱熹稱「李太白詩非無法度，乃從容於法度之中，蓋聖於詩者也」，只有當我們真的明白法度的根本，體會到語言的音韻節奏和音樂、情感之間的關係，我們才能真正的掌握詩詞的格律，從於「從容於法度之間」。

　　話說回來，「從容於法度之間」並不等於任意妄為，詩歌既名之曰歌，節奏和韻味是很重要的，任意的變化句式音韻，將令詩歌完全失味──韓愈的詩便是例子。

題外話：格律魔道

　　古體詩除了押韻，並沒有平仄上的要求，但是清代的詩論家（始於王士禎）卻硬是總結出一些古體詩的「規律」來，只能說講平仄到了走火入魔的地步。

　　對於格律詩，清人也有「深入」的研究，認為不僅要論平仄，還要論四聲，李重華《貞一齋詩說》云：「律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調，同一仄聲，須細分上去入，應用上聲者，不得誤用去入，反之亦然，就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復如是。」董文渙《聲調四譜》則云「朱彝尊氏謂老杜律詩單句，句腳必上、去、入皆全，今考盛唐初諸家皆然，不獨少陵。且不獨句腳為然，即本句亦無三聲複用者……詩律至三聲互用，八病全卻，始可云無遺憾矣。」這就是袁枚所嘲笑的，從古書櫃中翻出「八病」之說，「栩栩然獨得之秘」的人。

　　對於拗救的奇談怪論也有不少，如五言句若是下三平，前二字必須用入聲字；上句拗可不救，下句拗必須以上句救等等，把詩律變成單純的四聲演算，並非正道。

　　時下寫格律詩的人好講平仄，讀一首詩不顧文理寓意，首先看的便是平仄是否有錯，「平仄重於情采，駕乎丹心」、「詩家重協律，辭藻是皮毛。」，也是本末倒置的迂者之言。以意為主，次及文辭，格律為輔，才是詩的正道。話說回來，讀唐宋詩時不注意其平格律，甚至為其違律之處千方百計找籍口；讀同輩作品時卻斤斤計較，高談闊論，這也不過是以格律自我標榜的一種行為。

　　格律之外，許多莫須有的、形式上的規律也常有人奉為教條，例如為了避免重字，《歷代詩餘》把「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」中的「人家」改為「平沙」，「西風」改為「淒風」，實是可笑之極的敗筆。

　　謹以此文，獻給剛剛離去的霑叔。

初稿：2004年11月24日

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《詞學怪談》第十六章 名可名，非常名

第十六章　名可名，非常名

　　除了《楚辭》，先秦詩歌大多沒有題目，例如《詩經》三百首，它們的題目都是後世根據首句、或首二字加上的。漢代以來，為詩命題漸多，不過這時仍以無題的詩歌居多（許多現有的題目是後人逐漸加上的），例如《古詩十九首》都無題，很多詩歌只是簡單地題上「歌」、「雜詩」或「絕句」。

　　漢魏樂府的題目形式比較簡單，也常重複，一個基本的特點是以體裁情調為題。《宋書‧樂志》曰：「漢、魏之世，歌詠雜興，而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰歎，皆詩人六義之餘也。至其協聲律，播金石，而總謂之曲。」以【燕歌行】、【室思】、【飲馬長城窟行】等為例，前半部分如「燕」、「室」、「飲馬長城窟」表示主題或背景，而後半部分「歌行」、「思」、「行」表示體裁和情緒。

題外話：古詩體裁

　　李玄深《古典詩歌常識》引古人分類，對各種體裁分得很細，《文式》和姜夔《白石道人詩說》中也有相似的說法。抄錄如下並附上例子：

　　委曲盡情謂之曲──【胡笳曲】、【西洲曲】、【落葉哀蟬曲】

　　　　放情謂之歌──【垓下歌】、【大風歌】

　　紓徐暢發謂之行──【隴西行】、【苦寒行】

　　悲如蟲鳴謂之吟──【白頭吟】、【梁甫吟】

　　出情鋪事謂之篇──【車遙遙篇】、【白馬篇】

　　　　發歌謂之唱──【氣出唱】

　　　　恚恨謂之怨──【玉階怨】、【寒夜怨】

　　　　慨惜謂之嘆──【楚妃嘆】

　　　　悲憫謂之哀──【哀王孫】

　　　　憂慮謂之愁──【獨處愁】

　　　　遙想謂之思──【室思】、【秋思】

　　　　玩情謂之弄──【江南弄】

　　　　長言謂之詠──【五君詠】

　　通乎俚俗謂之謠──【城中謠】、【白雲謠】

　　　　志喜謂之樂──【莫愁樂】、【還台樂】

　　　　分離謂之別──【江南別】

　　記敘始末謂之引──【箜篌引】、【烏夜啼引】

　　古詩題目並不限於此，常用的還有「辭／詞」（【秋風辭】）、「操」（【角山操】）、「歌行」（【怨歌行】）等等，用得最多的其實是「詩」字本身（【四愁詩】、【疾邪詩】）。

　　當然，「此雖體式，猶欠變通」，這種區分只是一個大概，並不嚴格，同樣是「歌」，可以用來表達不同的情緒，而不同的體名，也可以用來表達相同的感情，所以實在不必細究。

　　唐詩大都有命題，不過有時詩人也會以「無題」、「偶題」、「雜詩」等作為題目，實際上即是無題，李商隱的無題詩算是最出名的了。除此之外，唐人也常以「樂府」、「絕句」、「古風」為名，或學《詩經》那樣以首二字為題，例如李商隱【錦瑟】、杜甫【歷歷】、【能畫】，實際也是無題詩。

　　詩的題目最重要的作用是作為一首詩的代名，例如當聽到【琵琶行】這一名稱，我們便知道說的是白居易的「潯陽江頭夜送客……」，這和每一個人的名字的作用是一樣的，所以詩的題目又稱為詩名。詩題的另一個作用是交代寫詩的背景，或簡括地說明詩的主旨，例如陳子昂【登幽州台歌】，沒有了題目，讀來便覺得有所欠缺。《唐才子傳》云：「立題乃詩家切要，貴在卓絕清新，言簡而意足，句之所到，題必盡之，中無失節，外無餘語。」為詩命題首要和內容相吻合，其次是要簡潔，好的題目能和詩的內容相呼應，起到畫龍點睛的作用，例如杜甫【春望】的「望」字，使人覺得「國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。」不僅是詩人的感觸，而是詩人的所見。

題外話：長題詩

　　雖說詩題以簡潔概括為佳，但是長題亦有不少，例如《唐詩三百首》中白居易的【自河南經亂關內阻饑兄弟離散各在一處因望月有感聊書所懷寄上浮梁大兄於潛七兄烏江十五兄兼示符離及下邽弟妹】便有五十字長。黃庭堅詩中長名者更是不少，例如：【高至言築亭於 家圃以奉親總其觀覽之富命曰溪亭乞余賦詩余先君之敝廬望高子所築不過十牛鳴地耳故余未嘗登臨而得其勝處】、【庭堅得邑太和六舅按節出同安邂逅於皖公溪口風雨阻留十日對榻夜語因詠誰知風雨夜复此對床眠別後覺斯言可念列置十字字為八句寄呈十首】、【往歲過廣陵值早春嘗作詩云春風十里珠簾卷彷佛三生杜牧之紅藥梢頭初繭栗揚州風物鬢成絲今春有自淮南來者道揚州事戲以前韻寄王定國二首】。蘇軾亦有七律【昔在九江與蘇伯固唱和其略曰我夢扁舟浮震澤雪浪橫空千頃白覺來漢眼是盧山倚天無數開青壁蓋實夢也昨日又夢伯固手持乳香嬰兒示予覺而思之蓋南華賜物也豈復與伯固相見於此耶今得來書知已在南華相待數日矣感嘆不已故先寄此詩】，題目比正文還長，也算是一奇。這麼長的詩名用起來很不方便，一般可寫成序或注。寫得過份詳細，詩義盡見於題，詩便薄而無味，也是命題一忌。

　　詞和詩不同，詞有詞牌，可以充作代名之用，所以詞的題目可有可無。唐五代詞大都沒有題目，北宋初期名詞中，也只有張先為【天仙子】加了個序。這時的詞無非是閨怨宮愁，題材單一，所以題目並不重要。後來詞的內容拓廣，題材繁多，題目便逐漸變得重要，第一個大量為詞加上題目或序的人是蘇東坡，這和他大力開拓詞的題材是分不開的。不過總的而言，為詞命題的仍是少數，這是因為詞牌限定了表達的情感，很大程度上已具有了表達主旨和代名的作用。

題外話：詞牌名

　　詞牌命名相當自由，只有少數詞牌以體裁命名（「令」、「子」、 「引」、「近」、「序」、「歌頭」和「慢」），對於這些名詞，施蟄存在《詞學名詞釋義》有仔細的分析考證，摘引於下：

　　　令：唐人稱小曲為小令。（例外：【念奴嬌】又稱【百字令】）

　　　子：唐人稱物小者為「子」（就像廣東人的「仔」）。曲名加子字的大都是小曲。（【八六子】例外）

　　　引：宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。

　　　近：近拍的簡稱。近拍：以舊曲另翻新腔。

　　　遍：即摘遍，摘取大曲（由十多以至幾十首曲子連續歌奏而成，每一曲首子為一遍）的一遍而成。

　　　序：大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又稱為拍序。

　　歌頭：大曲歌遍的第一遍。

　　曲破：大曲中序之前樂正聲諧，中序之後入「急遍」，節奏變得繁促，稱為入破，這一段音樂稱為曲破。

　　　慢：只有單遍，但有種種延長引伸，「中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大 柱、小柱、打、掯等字」，所以節奏遲緩。

　　宋人以令、引、近為小詞，只有慢詞才算大詞。小令（＜５９字）、中調（５９－９０字）、長調（＞９０字）的分法是明代提出的，並不合理。

　　詞的有題無題本來並不重要，但是清朝以來有不少詞論家對為詞立題有所微言，或認為立題有害意境，限制了情感的表達；或認為詞人流於為題寫詞，失去了詩歌有感而發的真性情。不過歸根究底，這問題起源於《花庵詞選》和《草堂詩餘》。陳廷焯《白雨齋詞話》云：「古人詞大率無題者多，唐五代人多以調為題。自增入『閨情』、『閨思』等題，全失古人託興之旨，作俑於《花庵》、《草堂》。後世遂相沿襲，最為可厭。至《清綺軒詞選》乃于古人無題者妄增入一題，誣己誣人，匪獨無識，直是無恥！」說的是這兩本書為每一首沒有題目的詞都加上了題目。《草堂詩餘》編者已佚，很可能是書坊所集，而非一人所編，宋時的《草堂詩餘》只按題分類，題目是明人改編時加上的。《花庵詞選》編者是宋人黃昇，不過副題可能是書商自行添上的。

　　明代詞學衰微，竟沿襲兩書風氣，不僅作詞時加上「春景」、「閨情」、「本意」等毫無作用的題目。當然，對《花庵》、《草堂》指摘得最厲害的，還是它們為古詞命題。王國維說「詩之《三百篇》、《十九首》，詞之五代北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。」這是很有道理的。後人加上的題目，純是畫蛇添足，不但對詞的理解和欣賞沒有任何幫助，還歪曲了原詞的含義，讀來令人反感。

　　目前這種書中最常見的是《白香詞譜》，以下摘錄數詞，可知其對詞人喻意的扭曲：

李白　　【憶秦娥‧思秋】　簫聲咽

李白　　【菩薩蠻‧閨情】　平林漠漠煙如織

李煜　　【虞美人‧感舊】　春花秋月何時了

范仲淹　【蘇幕遮‧懷舊】　碧雲天

蘇軾　　【蝶戀花‧春景】　花褪殘紅青杏小

蘇軾　　【洞仙歌‧夏夜】　冰肌玉骨

初稿：2004年12月15日

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《詞學怪談》第十七章 苦與詞複

第十七章　苦與詞複

　　年前曾作過一首詩，並隨手寫下序，沒想到最受欣賞的竟是序中的文字。當時想起自己取笑過姜白石詞不如序，不禁自嘲先賢的長處未學好，壞處倒是學到家了。為此特意寫一篇關於序的文章，雖然這根本是沒有必要的。

【郊遊戲作】

壓枝一二三分綠，惹眼四五六點紅。七八九個懶散漢，畫圖裡十里春風。

半年前忙中作樂，共十來人登睡美人峰。時值細雨初過，層層綠意潑染得遠山近林一片清新。間有紅花侵眼，細泉閏足，能不醉乎其中？歸來有詩數句，今記之於紙，已失當時意境。

　　一本書往往有前言或者序，用以說明作者的寫作意圖及背景。對於一篇詩詞或者文章，由於內容的相對簡單，其題目一般已能點清大意，序便顯得不必要。然而，為了說明复雜的背景，或更直接的表達作者的思想，一些詩文也有序或注，有的甚至比正文要長，例如駱賓王的【在獄詠蟬】，所謂「致美于序，而簡約乎篇。」者也。

　　序的作用無疑是支持正文，是正文的附屬部分，但事實上卻並不總是這樣。例如真正讀過陶淵明【桃花源詩】的人只怕不多，但是【桃花源記】卻廣為人知，詩反而成為了文的附屬。又如王勃的【滕王閣序】，序後的詩便是不怎麼出名，也實在沒法和「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」這樣的千古佳句相比。當然，【滕王閣詩】本來只是序的附屬，比不上序也沒有甚麼。

王羲之【蘭亭序】

　　另一篇非常有名的序是王羲之的【蘭亭序】。【蘭亭序】不是詩的序，而是詩集的序，詩集中的詩我沒有讀過，但是序風流俊逸，的確是一篇出色文字。當然，【蘭亭序】的出名還在於其天下第一行書之名，可惜真蹟不存了（附圖為馮承素摹本）。

　　除了少數的一些例子，一般詩詞的序並不可觀，畢竟序是因詩而寫，不能太喧賓奪主。但是限於才力，詩寫得不如序好也是有的，如譚嗣同的【兒纜船】，序便寫得十分動人，詩卻不怎麼樣。這有點像我們平日寫詩，心中想的，化成詩句便變成索然無味的另一個樣。

譚嗣同　【兒纜船‧並敘】

友人泛舟衡陽，遇風，舟瀕覆。船上兒甫十齡，曳舟入港，風引舟退，連曳兒仆，兒啼號不釋纜，卒曳入港，兒兩掌骨見焉。

北風蓬蓬，大浪雷吼，小兒曳纜逆風走。惶惶船中人，生死在兒手。 纜倒曳兒兒屢仆，持纜愈力纜縻肉，兒肉附纜去，兒掌惟見骨。 掌見骨，兒莫哭，兒掌有白骨，江心無白骨。

　　寫序的一個忌諱是序文和正文重複，周濟《論詞雜著》中稱姜夔「白石小序甚可觀，苦與詞複。」，又說「白石好為小序，序即是詞，詞仍是序，反復再觀，味同嚼蠟矣。」認為序應該「序其緣起，不犯詞境，斯為兩美已。」這是很有道理的：

姜夔【念奴嬌】

余客武陵，湖北憲治在焉。古城野水，喬木參天。余與二三友，日蕩舟其間，薄荷花而飲。意象幽閒，不類人境。秋水且涸，荷葉出地尋丈。因列坐其下，上不見日，清風徐來，綠雲自動。間於疏處窺見遊人畫船，亦一樂也。朅來吳興，數得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇絕，故以此句寫之。

鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風裳無數。 翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。

日暮青蓋亭亭，情人不見，爭忍淩波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。 高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路？

　　反觀蘇軾詞序，無論長短，寫的都是詞外之言：

【水調歌頭】──丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由。

【定風波】──三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此詞。

【洞仙歌】──余七歲時見眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十餘，自言嘗隨其師入蜀主孟昶宮中。一日，大熱，蜀主與花蕊夫人夜納涼摩訶池上，作一詞，朱具能記之。今四十年，朱已死久矣，人無知此詞者，但記其首兩句。暇日尋味，豈洞仙歌令乎？乃為足之云。

　　當然，姜夔詞的毛病，並不是序和詞重複，而是他的詞不如序好，胡雲翼對周濟「小序甚可觀，苦與詞複。」這句話的解釋是：「繁瑣的清規戒律限制了詞的意境，表達不完全，反而不如小序寫得自然而有意趣。」，這和王國維說白石詞「猶有隔霧看花之恨。」、「格調雖高，然無一語道著」是一樣的。

　　寫序的另一要點，是要有概括性，例如白居易的【琵琶行】，很簡潔地敘述了整件事。這時序和詩的內容雖然略有重複，但是因為序文簡鍊，沒有了詩中的鋪排和抒情，這種重複感並不大。

元和十年，予左遷九江郡司馬。明年秋，送客湓浦口，聞舟中夜彈琵琶者，聽其音，錚錚然有京都聲；問其人，本長安倡女，嘗學琵琶於穆曹二善才。年長色衰，委身為賈人婦。遂命酒，使快彈數曲，曲罷憫然。自敘少小時歡樂事，今漂淪憔悴，轉徙於江湖間。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕，始覺有遷謫意，因為長句歌以贈之，凡六百一十六言，命曰琵琶行。

　　序實際上是一般文字，要講究的少之又少，所以不多講了。在結束之前，獻上文學史上薄有文氣的一篇序，文中缺字為電腦內碼所無，全文也未有細校，不過相信不會影響大家的理解和欣賞。

綿之城，帝猲𢶆，掀明威。瀰石硝馳，涪瀨左陵。凌紅䄺，簪天地，送行癸壬，且掬跎踢于西北，蟠紅頠青，越王貞故為樓。重軒疊飛，門明窗蒙傘，蹇蹇予始登。謂日月昏曉，可窺其背，雷電合，風雲遇，霜辛露酸，星辰介行。鬼神變化，草木顯，繡髻銜，蓑芰皆可察極。既縈視其江帶，又極視其土岡。斷暴遠近，山嶮嶮若閿之束皇。天原開，見荊山，我其蔩河間，澗然為曲直。淚雨落，不可掩。因口其心曰：無害若其自果星星。過歸，尚悲不能解。重為詩以釋，益不可。顧謂郡中諸君，能無有以以華豔。其念蓄云。

初稿：2004年12月15日

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