《詞學怪談》第十七章 苦與詞複

第十七章　苦與詞複

　　年前曾作過一首詩，並隨手寫下序，沒想到最受欣賞的竟是序中的文字。當時想起自己取笑過姜白石詞不如序，不禁自嘲先賢的長處未學好，壞處倒是學到家了。為此特意寫一篇關於序的文章，雖然這根本是沒有必要的。

【郊遊戲作】

壓枝一二三分綠，惹眼四五六點紅。七八九個懶散漢，畫圖裡十里春風。

半年前忙中作樂，共十來人登睡美人峰。時值細雨初過，層層綠意潑染得遠山近林一片清新。間有紅花侵眼，細泉閏足，能不醉乎其中？歸來有詩數句，今記之於紙，已失當時意境。

　　一本書往往有前言或者序，用以說明作者的寫作意圖及背景。對於一篇詩詞或者文章，由於內容的相對簡單，其題目一般已能點清大意，序便顯得不必要。然而，為了說明复雜的背景，或更直接的表達作者的思想，一些詩文也有序或注，有的甚至比正文要長，例如駱賓王的【在獄詠蟬】，所謂「致美于序，而簡約乎篇。」者也。

　　序的作用無疑是支持正文，是正文的附屬部分，但事實上卻並不總是這樣。例如真正讀過陶淵明【桃花源詩】的人只怕不多，但是【桃花源記】卻廣為人知，詩反而成為了文的附屬。又如王勃的【滕王閣序】，序後的詩便是不怎麼出名，也實在沒法和「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」這樣的千古佳句相比。當然，【滕王閣詩】本來只是序的附屬，比不上序也沒有甚麼。

王羲之【蘭亭序】

　　另一篇非常有名的序是王羲之的【蘭亭序】。【蘭亭序】不是詩的序，而是詩集的序，詩集中的詩我沒有讀過，但是序風流俊逸，的確是一篇出色文字。當然，【蘭亭序】的出名還在於其天下第一行書之名，可惜真蹟不存了（附圖為馮承素摹本）。

　　除了少數的一些例子，一般詩詞的序並不可觀，畢竟序是因詩而寫，不能太喧賓奪主。但是限於才力，詩寫得不如序好也是有的，如譚嗣同的【兒纜船】，序便寫得十分動人，詩卻不怎麼樣。這有點像我們平日寫詩，心中想的，化成詩句便變成索然無味的另一個樣。

譚嗣同　【兒纜船‧並敘】

友人泛舟衡陽，遇風，舟瀕覆。船上兒甫十齡，曳舟入港，風引舟退，連曳兒仆，兒啼號不釋纜，卒曳入港，兒兩掌骨見焉。

北風蓬蓬，大浪雷吼，小兒曳纜逆風走。惶惶船中人，生死在兒手。 纜倒曳兒兒屢仆，持纜愈力纜縻肉，兒肉附纜去，兒掌惟見骨。 掌見骨，兒莫哭，兒掌有白骨，江心無白骨。

　　寫序的一個忌諱是序文和正文重複，周濟《論詞雜著》中稱姜夔「白石小序甚可觀，苦與詞複。」，又說「白石好為小序，序即是詞，詞仍是序，反復再觀，味同嚼蠟矣。」認為序應該「序其緣起，不犯詞境，斯為兩美已。」這是很有道理的：

姜夔【念奴嬌】

余客武陵，湖北憲治在焉。古城野水，喬木參天。余與二三友，日蕩舟其間，薄荷花而飲。意象幽閒，不類人境。秋水且涸，荷葉出地尋丈。因列坐其下，上不見日，清風徐來，綠雲自動。間於疏處窺見遊人畫船，亦一樂也。朅來吳興，數得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇絕，故以此句寫之。

鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風裳無數。 翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。

日暮青蓋亭亭，情人不見，爭忍淩波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。 高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路？

　　反觀蘇軾詞序，無論長短，寫的都是詞外之言：

【水調歌頭】──丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由。

【定風波】──三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此詞。

【洞仙歌】──余七歲時見眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十餘，自言嘗隨其師入蜀主孟昶宮中。一日，大熱，蜀主與花蕊夫人夜納涼摩訶池上，作一詞，朱具能記之。今四十年，朱已死久矣，人無知此詞者，但記其首兩句。暇日尋味，豈洞仙歌令乎？乃為足之云。

　　當然，姜夔詞的毛病，並不是序和詞重複，而是他的詞不如序好，胡雲翼對周濟「小序甚可觀，苦與詞複。」這句話的解釋是：「繁瑣的清規戒律限制了詞的意境，表達不完全，反而不如小序寫得自然而有意趣。」，這和王國維說白石詞「猶有隔霧看花之恨。」、「格調雖高，然無一語道著」是一樣的。

　　寫序的另一要點，是要有概括性，例如白居易的【琵琶行】，很簡潔地敘述了整件事。這時序和詩的內容雖然略有重複，但是因為序文簡鍊，沒有了詩中的鋪排和抒情，這種重複感並不大。

元和十年，予左遷九江郡司馬。明年秋，送客湓浦口，聞舟中夜彈琵琶者，聽其音，錚錚然有京都聲；問其人，本長安倡女，嘗學琵琶於穆曹二善才。年長色衰，委身為賈人婦。遂命酒，使快彈數曲，曲罷憫然。自敘少小時歡樂事，今漂淪憔悴，轉徙於江湖間。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕，始覺有遷謫意，因為長句歌以贈之，凡六百一十六言，命曰琵琶行。

　　序實際上是一般文字，要講究的少之又少，所以不多講了。在結束之前，獻上文學史上薄有文氣的一篇序，文中缺字為電腦內碼所無，全文也未有細校，不過相信不會影響大家的理解和欣賞。

綿之城，帝猲𢶆，掀明威。瀰石硝馳，涪瀨左陵。凌紅䄺，簪天地，送行癸壬，且掬跎踢于西北，蟠紅頠青，越王貞故為樓。重軒疊飛，門明窗蒙傘，蹇蹇予始登。謂日月昏曉，可窺其背，雷電合，風雲遇，霜辛露酸，星辰介行。鬼神變化，草木顯，繡髻銜，蓑芰皆可察極。既縈視其江帶，又極視其土岡。斷暴遠近，山嶮嶮若閿之束皇。天原開，見荊山，我其蔩河間，澗然為曲直。淚雨落，不可掩。因口其心曰：無害若其自果星星。過歸，尚悲不能解。重為詩以釋，益不可。顧謂郡中諸君，能無有以以華豔。其念蓄云。

初稿：2004年12月15日

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《詞學怪談》第十八章 映夢窗，零亂碧

第十八章　映夢窗，零亂碧

「一字詭異，則群句震驚」

　　寫作的要點，不是華麗的詞藻，不是精巧的比喻，而是把想表達的東西寫清楚。嗯！喜歡李商隱、朦朧派、印象派、現代派……的人請別鼓噪，我並不是說寫作一定要徹底的清楚明白，不能有半點隱喻暗示，我說的是，寫作的要點是讓人能讀懂你的文字──不管他們明不明白背後的喻意。

　　這──太簡單了吧？便是中小學生作文也不會讓人完全看不懂啊！

樊宗師【蜀綿州越王樓詩】

綿之城，帝猲𢶆，掀明威。瀰石硝馳，涪瀨左陵。凌紅䄺，簪天地，送行癸壬，且掬跎踢于西北，蟠紅頠青，越王貞故為樓。重軒疊飛，門明窗蒙傘，蹇蹇予始登。謂日月昏曉，可窺其背，雷電合，風雲遇，霜辛露酸，星辰介行。鬼神變化，草木顯，繡髻銜，蓑芰皆可察極。既縈視其江帶，又極視其土岡。斷暴遠近，山嶮嶮若閿之束皇。天原開，見荊山，我其蔩河間，澗然為曲直。淚雨落，不可掩。因口其心曰：無害若其自果星星。過歸，尚悲不能解。重為詩以釋，益不可。顧謂郡中諸君，能無有以以華豔。其念蓄云。

危樓倚天門，如𨶻星辰宮。榱薄龍虎怪，洄洄繞雷風。徂秋試登臨，大靄屯喬空。
不見西北路，考懷益雕窮。石瀨薄濺濺，上山杳穹穹。昔人創為逝，所適酡顏紅。
今我茲之來，猶校成歲功。輟田植科畝，遊圃歌芳叢。地財無叢厚，人室安取豐。
既乏富庶能，千萬慚文翁。

　　對於這篇奇文，章培恆和駱玉明的《中國文學史》如是說：「詩還勉強可以讀通，那序文古往今來幾乎無人讀通。」韓愈一派的詩文好「奇」，常怪澀難懂，而樊宗師則是其中最「澀」的一個。對於這樣一個怪語疊出的人，韓愈有著出奇的包容力，稱其「惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊，……既極乃通發紹述（樊宗師，字紹述），文從字順各識職」，稱讚他字詞必為自己所創，不襲用前人一詞半語。這種稱讚其它人是沒法體會的：文字的作用是交流溝通，你每一個詞都是自己首創，別人如何明白？文章如何能「文從字順」？時間的評價是最公正的，樊宗師一生詩文過千篇，如今只淘汰剩下兩篇詩文，由此可知他文字的價值。漢王充《論衡》云：「文貴乎順合眾心，不違人意，使百人讀之莫譴，千人聞之莫怪」，是也。

　　雖然有時間的篩選淘汰，文學史上卻常有一些錯誤的風氣盛行一時甚至數代，即使是莫名其妙如樊宗師的文風也曾盛行過。李肇《國史補》曰「元和之後，文筆則學奇詭於韓愈，學苦澀於樊宗師」。這種風氣一直流傳到北宋，當時稱為太學體，沈括《夢溪筆談》記載：「嘉祐中，士人劉畿，累為國學第一人，驟為險怪之語，學者歙然效之，遂成風俗。」徹底改變這種文風的人是歐陽修，嘉祐二年歐陽修主持科舉，將劉畿的應試文章「以大朱筆橫抹之，自首至尾，謂之『紅勒帛』，判大紕繆字榜之。」並將「凡為新文者，一切棄黜。」（《夢溪筆談》）。歐陽修的文字變法受到相當大的阻力，「舉子嘩變，群聚嘲罵，甚至在大街上攔住歐陽修的馬頭哄鬧」（《中國文學史》），歐陽修卻堅持不為所動，終於令得「場屋之習，從是遂變」（《宋史》）、「時體為之一變。」，從而奠定了北宋詩文的基本風格。

埃及藝術【阿門哈特的門碑】

藝術風格的隋性是很強的，試舉兩例：

１）古埃及繪畫有嚴格的規範：臉和腿是側面而胸是正面的，兩次九十度的視角變化使畫看起來很不自然，但是這種奇怪的風格在古埃及保持了三千年。

２）因為古畫多變色而呈棕色調，古典主義者認為棕色的畫才能符合古代崇高的風格，所以當康斯泰堡（John Constable, 1776-1837, 英國美術史上最傑出的畫家之一，對風景畫的發展有重要貢獻）畫了綠色的草地時，有人對他說草地最好也帶點棕色。

題外話：易學？難學？不可學？

　　雖然說「學奇詭於韓愈，學苦澀于樊宗師」，但是「澀」其實只是「奇」的皮相，學習韓愈的「奇」需要相當才學和創意，而學「澀」卻很容易，所以太學體所學的實際是「澀」。這種有意無意的趨易避難風氣在文學史上是常見的，也造成了許多價值不大、卻又盛行一時的文學流派。

　　除了韓樊的奇澀，李肇還記載：「歌行則學流蕩於張籍，詩章則學矯激於孟郊，學淺切於白居易，學淫靡於元稹，俱名『元和體』。」元、白、張籍、王建等人的新樂府運動最大的價值是對社會問題的反應，其次是突破詩歌內容的狹窄和形式的雕琢。因為白體易學，北宋初期曾經流行一時，但是學白體的人所學到的只是詩句的淺易，把詩寫得像打油詩，被歐陽修譏為「其語多得於容易」。

　　除了有難學易學之分，詩還有可學不可學之分。人們常說學詩要學杜甫，而不可學李白，杜甫可學，李白不可學。這是因為李白的詩是自然天成的「才氣」的傾注，沒有相應的才氣是學不了的（大抵只有蘇東坡一人可及）。而杜甫的詩是苦鍊勤學的「才學」的凝聚，是可以通過勤學進步的。北宋詩人當以蘇軾為首，而後人所學的卻是黃庭堅，這固然是因為蘇軾認為文學不應專主一格，無意自立為宗師，同時也因為他的詩詞才氣橫溢，非常人所能學。相反，黃庭堅以才學為詩，又提出一系列詩法，所以後人以之為宗，這就是文學史上頗有惡名的江西詩派。

　　詞也是一樣，王國維《人間詞話》云：「近人祖南宋而祧北宋，以南宋之詞可學，北宋不可學也。學南宋者，不祖白石，則祖夢窗，以白石、夢窗可學，幼安不可學也。學幼安者率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學，佳處不可學也。」

　　文學很講求獨創性，李白的才氣、杜甫的倔強、李商隱的感傷、李煜的性情，正是這些後人沒法學到的東西令到他們的詩歌不朽。或者，難得的才最可貴。

「熟而不新則腐爛，新而不熟則生澀」

　　詩詞的喻意用字本來便較跳躍，加上為了湊合平仄，常有生造的字詞，其中有的貼切生動，能使詩詞填色，例如： 「紅入桃花嫩，青歸柳葉新。」、「鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。」；而有的則生硬怪僻，例如：「異王冊崇勳」、「天憎梅浪發」、「片繡點重茵」（參見附錄一：詩病之隨意省減至杜撰詞匯各條）。詩詞中的澀語，一是因為作家自矜淵博，逞奇好僻，二是因為作者好鍊字，卻又錘鍊過度。前者的代表人物當然是韓愈（此外黃庭堅也是其中表表），他的澀句如「爇堞熇歊?，抉門呀拗閻」只是「徒聱牙餺舌，而實無意義」（趙翼）。後者則包括一眾苦吟詩人和周邦彥、吳文英等格律派詞人。他們挖空心思地去推敲詩眼，相反卻令詩句晦澀，例如以苦吟聞名的孟郊，蘇軾評其詩為「空螯」──殼硬難解，中空無味；而被黃庭堅稱為「閉門覓句陳無己」的陳師道，則被元好問譏諷「可憐無補費精神」。方回曰：「熟而不新則腐爛，新而不熟則生澀」，李漁曰：「琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確，總不越一理字，欲望句之驚人，先求理之服眾。」，是也。

　　詞家之中，用語最晦澀的不是好用典故發議的辛派詞人，而是周邦彥和吳文英等人。自周邦彥以來，詞被全面的文人化，詞人好講詞法，排乏詞中原有的俚俗成分而認為「清空雅正」才是標準，同時又對詞中的用字著力粉飾，刻意訂下了許多規矩。不過雖然有這樣的意趣，卻沒有相應的才學，雕琢過度，難免有點走樣。例如周邦彥「桐花半畝，靜鎖一庭愁雨」， 「愁」字便太露，完全破壞詞句的意境；又如「敗壁秋蟲嘆」、「飛雨時鳴高屋」、「午陰佳樹清園」，雕痕塑跡明顯，遠遠未能做到王國維所說的「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。」。被稱為「二百年來以樂府獨步」的周邦彥尚且如此，後人渲染回環之力不及，融化錘鍊之功不逮，便成了「欲避鄙俗，轉成塗飾」。

　　除了用詞的晦澀，句之間的轉承也很重要，詩人之中詩句最有跳躍性的是李賀，黎二樵稱其「於章法不大理會」，即使是他最著名的【金銅仙人辭漢歌】也充滿片段感：

【金銅仙人辭漢歌並序】

魏明帝青龍元年八月，詔宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人，欲立置前殿。宮官既拆盤，仙人臨載，乃潸然淚下。唐諸王孫李長吉遂作金銅仙人辭漢歌。

茂陵劉郎秋風客，夜聞馬嘶曉無跡。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。
魏官牽車指千里，東關酸風射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。
衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小。

　　李賀的詩變化無方，句子之間似連似斷，找不到連貫分明的脈理，這種飄忽跌宕的詩風和詩中的奇思怪想都源自他近乎病態的情緒，雖然能強烈地表現個人扭曲的心境，但是思緒跳盪過急，支離散亂便成為不可避免的毛病。

題外話：李賀

１‧除了脈理不分明，李賀詩中隨意減省字詞的例子也很多，錢鍾書《談藝錄》便提到他在【秋來】、【高軒過】中把「書生作客」省作「書客」，很易被誤解。此外他還好用奇字僻典（例如席箕、跳汰、毾㲪、䟃𧽼），但是「語奇而入怪」，「字字句句欲傳世，顧過於劌鉥，無天真自然之趣。通篇讀之，有山節藻梲而無梁棟，知其非大道也」。

２‧李賀突破前人的地方是他的詩十分注重內心情感（甚至幻覺）的描寫。許多人認為洛夫和李賀相近，相信他自己也以此自矜。但是洛夫的詩大多故作陰寒，詭奇的字句用得雖多，奇思怪想亦复不少，卻沒有李賀內在的、壓抑的情緒，讀來令人覺得虛假。而李賀詩中的珣麗色彩和孤絕的情思，更是洛夫不可企及的。

３‧洛夫【與李賀共飲】中有如下一段：「嚼五香豆干似的＼嚼著絕句。絕句。絕句＼……＼我試著把你最得意的一首七絕＼塞進一隻酒甕中＼搖一搖，便見雲霧騰升＼語字醉舞而平仄亂撞＼……」李賀，為甚麼是七絕呢？

４‧相傳李賀與人出遊時會有一書僮背著錦囊相隨，李賀每想到一句詩便寫下來投入囊中，回家後再將之補完。未知李賀會否誤把不同時候的詩句拼合在一起？如果會的話，他詩歌的跳躍性大概和這種不良寫詩方法有點關係吧？

「映夢窗，零亂碧」

普桑【阿爾卡迪的牧人】(Nicolas Poussin, 1594 ~ 1665, 法國畫家, Et in Arcadia Ego)

和南宋格律派詞人相似，普桑沉迷於古典的崇高風格，認為畫家應該畫“高貴莊重＂的畫，因而為繪畫發展了許多死板的教條，但是結果卻是令畫的人物缺乏生氣，連搏鬥中的人也因為要有高貴性而顯得被凍結住。他又在繪畫中追求文學效果，認為一張好畫應該讓觀眾感受到每個人物的情感，從而說出畫中的故事，但是過度地追求故事性，他的畫顯得晦涩而不好懂。他代表作【阿爾卡迪的牧人】便有很多不同的解釋。

　　詞人方面，句子之間最缺乏脈理的名家應數吳文英。吳文英的詞以「密麗深幽」見稱，說的是他的詞色彩明麗，意象密集，託興幽深，因而最為常州派詞人所推重。但是對照吳文英的詞，我們對「密麗深幽」會有絕對不同的理解：

羞紅顰淺恨，晚風未落，片繡點重茵。舊堤分燕尾，桂棹輕鷗，寶勒倚殘雲。
千絲怨碧，漸路入、仙塢迷津。腸漫回，隔花時見，背面楚腰身。

逡巡。題門惆悵，墮履牽縈，數幽期難準。
還始覺、留情緣眼，寬帶因春。
明朝事與孤煙冷，做滿湖、風雨愁人。
山黛暝，塵波澹綠無痕。　　　　──【渡江雲三犯‧西湖清明】

　　由上詞我們可以看到「幽深」的真正意義是「晦澀」。吳文英的句子錘鍊得十分「精簡」，字詞大量減縮，語法關係難以確定，使作品無法理解。對於這一點，連他的朋友、對用典有特殊癖好的沈義父也批評他「用事下語太晦處，人不可曉」。另一方面，詞中描寫了一連串的情景，光彩奪目，但是情景之間相互重疊，彼此之間缺乏過渡和連接，時間／空間的關係模糊，使本來已經隱晦的內容更加破碎零散。所以張炎稱他的詞「如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段」，而王國維更直接用吳文英的一句詞來評論他的作品：「映夢窗，零亂碧。」夢窗是吳文英的號，王國維對吳文英的評價其實只有二字：「零亂」（參見第廿一章及附錄一：詩病之臃腫累贅和膏腴害骨。）。

　　雖然吳文英詞中能容納較多內容的特點常被視為優點，但是當情景之間缺乏過渡的時候，這許多內容便顯得堆砌，這便是劉勰所說的「字刪而意缺，辭敷而言重」。元稹《行宮》：「寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。」簡單的二十字平平無奇，內裡卻隱含著對時光消逝和盛衰變化的感慨和寂寞，內涵的豐富何曾少於吳文英的詞？「語少意足，有無窮之味」這樣的評語是吳文英之流不可企及的。

　　要把詩詞寫得難解，另一個行之有效的方法是使用典故。例如「敵人開戶玩處女，掩耳不及驚雷霆。」有誰知道用的是那個典故？詩的意義是甚麼？

初稿：2005年3月13日

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《詞學怪談》第十九章 將破帽年年拈出

第十九章　將破帽年年拈出

湛湛長空黑，更那堪，斜風細雨，亂愁如織。
老眼平生空四海，賴有高樓百尺，看浩蕩、千崖秋色。
白髮書生神州淚，儘淒涼，不向牛山滴。追住事，去無跡。

少年自負凌雲筆，到而今，春華落盡，滿懷蕭瑟。
常恨世人新意少，愛說南朝狂客，把破帽、年年拈出。
若對黃花弧負酒，怕黃花，也笑人岑寂。鴻北去，日西匿。　　──劉克莊【賀新郎】

　　詞中所說的南朝狂客是孟嘉，他是東晉桓溫的手下，甚得桓溫重用。一年重陽，桓溫和幕僚在龍山登高暢飲，孟嘉好酒，飲得痛快時竟連帽子被風吹落也不知道。桓溫覺得好笑，便叫人寫文取笑他，沒想到孟嘉飲而不醉，竟舉筆作文答之，因文采出色而令眾人折服。從此以後，孟嘉成為飲多不亂的象徵人物，而「龍山落帽」則被用來借指重陽登高飲酒的風雅韻事，常出現在後人詩詞中。

題外話：幾頂破帽

酒力漸消風力軟，颼颼，破帽多情卻戀頭。　　──蘇軾【南鄉子‧重九涵輝樓呈徐君猷】

便作龍山高會，千年樂事能同。使君宴處，丹楓影淡，黃花香濃。
不惜歸鞍照月，直教破帽吹風。　　　　　　　──韓元吉【朝中措‧辛丑重陽日，劉守招飲石龍亭，追錄】

菊花又折。今年真是龍山客。杯行瀲灩新醅白。
一醉相歡，莫便話離惻。從教破帽頻欹側。　　──韓元吉【醉落魄‧戊戌重陽龍山會別】

老嘉破帽並吹卻，未省西風似此狂。　　　　　──劉辰翁【鷓鴣天‧九日】

　　「常恨世人新意少，愛說南朝狂客，把破帽年年拈出。」是取笑世人文章千篇一律，只懂得搬弄陳濫的典故。

甚麼是典故？

　　典故是指有出處、有依據的故事、典例，在文章中引用過去的人物史事或別人的語言文字，就是用典。例如「漢皇重色思傾國」，「傾國」二字出自李延年的【佳人歌】「一笑傾人城，再笑傾人國」，用來指代美人；又如「陽春一曲和皆難」是化用宋玉【對楚王問】「其為陽春白雪，國中屬而和者，不過數十人」這一故事。

　　實際要去分析一句詩中是否用典並不容易，例如王安石的詩句「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來」，有人認為「護田」出自《漢書‧西域傳》（「輪台、渠犁，皆有田卒數百人，置使者校尉護領。」），而「排闥」則出自《漢書‧樊噲傳》（「噲乃排闥直入」），贊成的人居多。杜甫「五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖」，《西清詩話》稱它化用了《漢書‧禰衡傳》中「撾漁陽槮，聲悲壯」和漢武帝故事「星辰動搖，東方朔謂民勞之應」，卻被紀昀斥為穿鑿。小晏「今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中」晁補之認為他「不蹈襲人語」，但不少人卻認為該句源自杜甫「夜闌更秉燭，相對如夢寐」。

　　中文典藉浩如煙海，常常能在前人的文章中找到相似的字句，這並不表示詩人套用了相關的典故。對於難以分辨的字句，如果原典的含義沒法豐富詩詞的內涵，將之視為用典其實是沒有必要的。

代字

　　代字可以算是典故的一種，只是因為用多了，一個詞漸漸變成了另一個詞的同義詞。例如上面提到的「傾國」、「傾城」，任誰都知道是美人的意思，所以用來入詩並無不可。但是為了矜誇博學，常有人以不常用的詞作代字，這便造成理解上的困難。陸遊《老學庵筆記》中記載「國初尚文選，當時文人專意此書。故草必稱王孫，梅必稱驛使，月必稱望舒，山水必稱清暉。至慶曆後，惡其陳腐……」

　　對於代字的使用與否，有著非常不同的看法。沈義父認為填詞必須代字，他在《樂府指迷》中說：「鍊句下語，最是緊要，如說桃，不可直說破桃，須用『紅雨』、『劉郎』等字。如詠柳，不可直說破柳，須用『章台』、『灞岸』等字。又詠書，如曰『銀鉤空滿』，便是『書』字了，不必更說『書』字。『玉箸雙垂』，便是淚了，不必更說『淚』。如『綠雲繚繞』，隱然髻髮，『困便湘竹』，分明是『簟』。」這種見解是十分迂腐的，後人多有譏諷，《四庫提要》稱「其意欲避鄙俗，而不知轉成塗飾」。

　　王國維則所持的則是另一端，他認為「詞忌用替代字。……用代字……所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。」他認為代字只是南宋格律派因為「意不足」、「語不妙」而補上的小裝飾，沒法精鍊語言，如果詞有足夠的內涵，使用代字只會令詞義變得模糊不清而不會令句子生色。（注：王氏所指的只是較不常見的代字，對於常用的代字，例如以「王孫」代遊子，因為它們不會令詞義變得晦澀，有時還可以婉轉美化詞句，王國維並不反對。）

　　王國維的話有點武斷，但基本上是有道理的，要從古今佳作中找出使代字的例子並不難，但用的代字都是人所共知的，像「紅雨」、「望舒」這樣的例子只出現在一些劣作之中。古人用代字往往不只是為了用典，例如「千里共嬋娟」，「嬋娟」除了美化詞句，它還避免重複使用「明月」二字（「明月幾時有？」），同時也能協韻，所以用代字並非完全不可。

　　蔡蒿雲為《樂府指迷》作箋時說「有時直說破了，便了無餘味，倘用一二典故印證，反覺別增境界」，稱王國維「只知說破為妙，而不曉不說破之妙」。但是應該注意王國維所說的是代字，而非典故，典故可以為詩詞增加內涵，而代字卻不能。

題外話：桂華流瓦

　　對於代字，王國維舉了一個例子：「美成【解語花】之『桂華流瓦』，境界極妙。惜以『桂華』二字代『月』耳。」，卻受到蔡蒿雲的反對，蔡說：「單看似久分曉，然合下句『纖雲散，耿耿素娥欲下』觀之，則寫元夜明月，而兼用雙關之筆，何等精妙！」

　　第一次讀《人間詞話》時覺得「桂華」詞意很美，雖然我並不認同所謂的「雙關之筆」，但是認為蔡蒿雲說得有道理。不過把【解語花】從頭誦讀兩遍之後，我卻不得不承認王國維更加正確：把「桂華」二字換為「月華」的確能讓詞景變得清晰，如在眼前。

應該用典故嗎？

　　雖然用典常常和賣弄才學聯系在一起，但是用典並不僅僅是為了拋書包，它有實際上的用途，使用典故可以：１）言簡意豐，減少繁詞累語。例如：南宋詞人多用「擊楫」，便是借祖逖的故事表達自已恢复中原，不死不休的決心；２）「據事以類義，援古以證今」，例如：《詞學怪談》中多引用前人言語，便是為了使人誤以為書中的胡說八道有依有據；３）寄興寓意，引起聯想，例如：「二十四橋」使人想起杜牧詩及揚州的繁華；４）寫出難言、不能言之意，例如：唐人寫玄宗多用「漢皇」。

　　一般的典故都同時具有多個作用，例如辛疾棄「憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否。」 把作者年事雖高，為國之心不息的心情濃縮成簡單的句子，同時以廉頗為例說明自己還有能力為國效命，此外也曲折表達了對朝廷不能用賢的抱怨，深刻貼切，可謂詞中用典的典範。

　　對於用典與否，前人意見頗有不同。用典之風最初盛於六朝，賣弄典故成了一時風尚，鍾嶸《詩品》批評說「吟詠情性，亦何貴於用事？『思君如流水』，既是即目﹔『高臺多悲風』，亦惟所見﹔『清晨登隴首』，羌無故實﹔『明月照積雪』，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」鍾嶸的批評雖然很有道理，但是用典有它有用的地方，不應該一筆抹去。唐人的許多詩歌都用了典故，用得好的例子也比比皆是，由此可知用典只有恰當、不恰當，而沒有對錯、應否之分。

　　但是唐人雖然用典，也頗有一些人以典故誇示雅博，但是唐詩中的典故始終沒有演變成「填書塞典，滿紙死氣」（袁枚《詩話補遺》），即使是用典多如李商隱，也主要是借用典故所象徵的情緒，去烘托內心的迷離，而非單純為了炫耀自己的學問。西崑詩人雖以李商隱為宗，學到卻只是把一堆典故堆砌在一起，沒學到李商隱詩歌背後的半點神韻。

　　宋人重學問，即使是蘇軾這種才氣超群的人也時常賣弄才學，黃堅庭更是直接主張以「以才學為詩」，說「詞意高勝，要從學問中來爾」，又稱杜詩韓文「無一字無來處」，所以他的詩中多用典故，尤其好用僻典。這種缺乏真性情，以賣弄才學為主的詩學觀點是江西詩派（參見第廿四章）的一個主要特點，在黃庭堅之後盛行一時。江西詩派有其長處，但是缺點也十分明顯的，他們的語言晦澀，章句音律生硬，寓意被過分地扭曲和雕琢，不利於埋解和欣賞，所以蘇東坡曾指黃庭堅的詩多看會令人「發風動氣」。元人王若虛則批評得更尖刻：「山谷之詩，有奇而無妙，有新絕而無橫放，鋪張學問以為富，點化陳腐以為新，而渾然天成、如肺肝中流出者不足也。」江西詩派最糟的一點是要求「無一字無來歷」，所以學問高的尋經索典，甚至故意用一些僻典然後在詩後註上來歷（袁枚譏之為「古董開店」），而學問不足者則「模影剽竄」，抄書作詩。

　　江西詩派之後詩人對用典有了不少反思，多數人對用典抱有中肯的態度，為詩而用典而不是為了用典而用典，成了多數人的共識。宋後雖有人反對用典，也有人強調學問，例如翁方綱提出「肌理說」，尊宋詩而提出「宜博精經史考訂，而後其詩大醇」，不過影響都不大。民初胡適提出文學革命的「八不主義」，其中包括不用典，因許多人反對胡適也放棄了這一主張。

　　「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。」，才學和詩是不能混而為一的，用典應是增加詩歌表現能力的一種方法，而不是亂拋破帽的手法。總的而言，「使意古而不晦于深，文今而不墜于淺」，「恰到好處」四字是關鍵。

題外話：黃庭堅

　　如果討論宋朝文人，首先被提到的一定是蘇軾，有人說沒有了蘇軾的話宋代文學史便少了許多趣味，這是一點也不過分的。以文而言，蘇軾是八大家之一；以詩而言，兩宋詩人以他和陸遊並稱；以詞以言，蘇軾開一代豪放詞風，清新，細膩，曠達，豪邁無一不能，與辛疾棄為兩宋詞人冠冕。除了文學之外，書法方面，他是北宋四大家之一；繪畫方面，他求神似，重抒情的繪畫思想影響極大，所提出的「士人畫」是後代文人畫的基礎。他還懂音樂，愛下棋……

　　與這種才華橫溢得成災的人活在同一時代，黃庭堅除了佩服，大概也有點鬱悶吧？

　　不過黃庭堅也不是省油的燈，他同樣是書法四大家之一，詞作與秦觀齊名，詩方面更是了不起，當時與蘇軾並稱蘇黃，後來更成為江西詩派的祖宗。如果不和蘇軾比較，也是一個了不起的人。

　　不過，話說回來，對於這個名重當時的人，現在有多少人能背出他的三首詩詞？

　　黃庭堅對詩的投入是顯而易見的，他不僅僅是寫詩，而且是鑽研詩，所以他才能提出一整套詩法。黃庭堅對杜甫最為推崇，杜詩對他的影響也隨處可見，但是總的而言，黃庭堅的藝術創作更像韓愈：重學問，尚奇險，是一條個人風格強烈，刻意與眾不同的路。例如他的詩好用僻典，多拗句，甚至打破前人古詩分段轉韻的方法。

　　和詩一樣，他的書法也很有特色，例如他字中的「人」字部首都拉伸得很長，而橫筆有明顯的起落，記得當年遊西安碑林，我這個門外漢最能認出的便是他的作品。下圖是他的【松風閣詩卷】，我很喜歡的一幅字。

如何使用典故？

　　用典有明用和暗用之分，明用指的是能讓讀者從字面上輕易察覺的典故，例如上述廉頗的典故便是明典；暗典指的是融化入句中的典故，若沒有讀過原文便不易察覺，例如王安石的「排闥」和「護田」。兩者各有特點，便有時要區分也不易，視乎讀者肚中的墨水有多少。

　　用典有三個要點，其一是明典應避免使用生僻典故，因為用典是為了增加詩的表現能力和內涵，如果使用僻事，讀者不能理解和共鳴，便失去了用典的意義。此外，用僻典易使人煩厭，袁枚《隨園詩話》說：「用僻典如請生客入座，必須問名探姓，令人生厭。」。其二是暗典應盡量用得自然恰當，做到『水中著鹽，飲水乃知鹽味』。例如杜詩「荒庭垂橘柚，古壁畫龍蛇」，表面上寫的是禹廟的景物，實際上「橘柚」、「龍蛇」都是和禹有關的典故。 了解典故者固然可以體會多一層含意，不知典故者能夠理解詩意。其三，也是最重要的一點，是用典必須切合題意，須加剪裁而不能生搬硬用，一個錯誤的例子是黃庭堅的【驀山溪】，在詞中他把杜牧的「娉娉裊裊十三餘」化為「娉娉裊裊，恰近十三餘」，「恰近」和「餘」意有重疊，放在一起便有違文理。連我們不學無術的韋小寶，去到羅剎國也能把成語改成「一言既出，三頭馬車難追」，古往今來卻有許多文人墨客在這一點上犯錯，實在令人難解。（參見附錄一：詩病之生搬故典和堆典疊故。）

　　不用僻典不表示要用陳典濫典，用舊事而不取舊辭也是很重要的。黃庭堅雖愛用典，卻不愛襲用前人言語，常用的典故往往被他用得很有新意，例如：「公詩如美色，未嫁已傾城」，以「傾城」比喻詩。又如在【送范德孺知慶州】中稱讚其父范仲淹「乃翁知國如知兵，塞垣草木識威名。敵人開戶玩處女，掩耳不及驚雷霆。」用的是《孫子·九地》：「是故始如處女，敵人開戶，後如脫兔，敵不及拒。」，用法「創意」驚人。

初稿：2005年3月26日

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《詞學怪談》第二十章 羚羊挂角，無跡可求

第二十章　羚羊挂角，無跡可求

　　黃庭堅談詩好講「句法」，桐城派作文好講「義法」，雖對詩文的發展各有貢獻，但是以法繩人，最後都把詩文束縛得面目可憎。王若虛說「古之詩人，雖趣尚不同，體制不一，要皆出於自得，至其辭達理順，皆足以名家，何嘗有以句法繩人者？魯直開口論句法，此便是不及古人處。」，此語準確精到，隱隱有獨孤九劍「無招勝有招」之意。風清揚亦嘗云：「五岳劍派中各有無數蠢才，以為將師父傳下來的劍招學得精熟，自然而然便成高手，哼哼，熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟！熟讀了人家詩句，做幾首打油詩是可以的，但若不能自出機杼，能成大詩人麼？」

　　不過話說回來，像我這種連劍也沒有碰過的人，招式的確是沒有的，但是對上了岳不群、田伯光、甚至儀琳，我能「無招勝有招」嗎？顯然不能。歸根究底，「無招」要從「有招」而來，只有對招數的掌握達到了一定的境界，才能體會到「無招」的妙處。同樣道理，在不言句法之前對之有足夠的認識是必要的。所以我們也來講講詩詞的章句字法，看時請切記風老前輩的一句話：「學招時要活學，使招時要活使。」，不能拘泥不化。沈德潛云：「詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當行，止其所當止，起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中矣。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣」。

章法

　　所謂章法，即是詩詞的謀篇，指的是詩中的起承轉合。「起」指的是詩的破題立篇，「承」指的是對「起」的承接，「轉」是指翻出新意，使詩的氣勢一振，顯得跌宕，「合」則是總攝全詩，呼應命題。詩文中常有這種起承轉合的結構，例如：王翰【涼州詞】：

葡萄美酒夜光杯，　（起）
欲飲琵琶馬上催。　（承）
醉臥沙場君莫笑，　（轉）
古來征戰幾人回！　（合）

又如徐志摩【偶然】：

我是天空裡的一片雲，　　（起）
偶爾投影在你的波心──　（承）
　你不必訝異，
　更無須歡喜──　　　　（轉）
在轉瞬間消滅了蹤影。　　（合）

　　一般絕句每句各為起承轉合，律詩每聯各為起承轉合，但是例外的也極多。起承轉合是古文文法的基礎，應用很廣，並不局限於一首詩。小到一句詩句（如賀知章【回鄉偶書】：「少小起離家承老大轉回合」）、大到長詩的分段和組詩的次序（如下例）都隱隱有起承轉合，金聖歎甚至認為「詩與文，雖是兩樣體，卻是一樣法。一樣法者，起承轉合也。除起承轉合，更無文法。」

鷲翎金僕姑，燕尾繡蝥弧。獨立揚新令，千營共一呼。　（起）
林暗草驚風，將軍夜引弓。平明尋白羽，沒在石稜中。　（承）
月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。　（轉）
野幕蔽瓊筵，羌戎賀勞旋。醉和金甲舞，雷鼓動山川。　（合）　──盧綸【塞下曲】

　　起筆有明起、暗起、陪起、反起……之分，無論如何起筆，最重要的是要「起」得突兀，「當如爆竹，驟響易徹」；承筆則以銜接為要，「如驪龍之珠，抱而不脫」，與起筆相對相承，補足題意；「轉」不一定是指意義上的轉折，含義更進一步或退一步也是「轉」。轉筆和結筆向來最受詩家重視，如何轉得開使詩文波濤重生，如何合得妙使意韻流轉不息一直是詩家必爭之處。此外轉承時如何過渡也是功夫之所在。除了起承轉合外，章法中還有過段、再起、歸題等名目，不過是起承轉合的一些變化，不一一細說。

　　起承轉合當然不是不二的法則，古今佳作中不能細分起承轉合的作品也有很多，王夫之《薑齋詩話》甚至說：「起承轉收，一法也。試取初盛唐律驗之，誰必株守此法者？法莫要于成章；立此四法，則不成章矣……杜（甫）更藏鋒不露，摶合無垠：何起何收，何承何轉？陋人之法，烏足展騏驥之足哉？」。舉一曲為例：

奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。
鵪鶉嗉裡尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉。蚊子腹內刳脂油，虧老先生下手。　──【醉太平‧譏貪小利者】

　　對於章法，詞和詩有著本質上的不同，首先是詞分片，其次是樂句長短不一，最後是詞句可以重複，這些原因使得詞的起承轉合較難分清。詞的章法有「虎頭豬肚豹尾」之說，說的是詞的起筆要有氣勢，結句會有力度，而中間的內容要豐富。其中做到豬肚最易，虎頭較難，但若不能做到豹尾便不能算是大家手筆，所以結筆向來是詞家所爭。除了起結，兩片之間的轉承（稱為「過片」或「換頭」）也很重要，詞換頭處有銜接緊密者，有一問一答者，有翻出新意者，其實沒有一定的法則，但是無論如何，意脈應該相連。

題外話：詞人說章法

　　《樂府指迷》稱「大抵起句便見所詠之意，不可泛入閒事，方入主意。」、「過處多是自敘」、結句「以景結尾最好」、「或以情結尾亦好。」過於迂腐。《樂府指迷》除了區分上去二聲這一條外，其餘多不可取。

　　劉熙載《藝概‧詞曲概》：「元陸輔之《詞旨》云：『對句好可得，起句好難得，收拾全藉出場。』此蓋尤重起句也。餘謂起收對三者，皆不可忽。大抵起句非漸引即頓入，其妙在筆未到，而氣已吞。收句非繞回即宕開，其妙在言雖止，而意無盡。對句非四字六字，即五字七字，其妙在不類於賦與詩。」、「詞要放得開，最忌步步相連。又要收得回，最忌行行愈遠。必如天上人間，去來無跡，斯為入妙。」、「小令難得變化，長調難得融貫，其實變化融貫，在在相須，不以長短別也。」

　　況周頤《蕙風詞話》云：「起處不宜泛寫景，近人作詞，起處多用景語虛引，往往第二韻方略到題，此非法也。起處不宜泛寫景，宜實不宜虛，便當籠罩全闋，它題便挪移不得。」、「過拍只須結束上段，筆宜沉著；換頭另意另起，筆宜挺勁。」

　　陸輔之《詞旨》：「須佈置均勻，血脈貫穿。過片不可斷曲意，如常山之蛇，救首救尾。」

　　姜夔《白石道人詩說》云：「一篇全在尾句，如截奔馬。」

　　沈謙《填詞雜說》：「小調要言短意長，忌尖弱。中調要骨肉停勻，忌平板。長調要操縱自如，忌粗率。能於豪爽中，著一二精致語，綿婉中著一二激厲語，尤見錯綜。」

句法

　　句法的含義有二，其一是王士禎《詩友詩傳錄》所說的「詩須篇中鍊句，句中鍊字，此所謂句法也。」，實際即是詩法。其二是指詩中句子的結構，又可分為兩點，其一是一句之中的節奏，即句型，其二是聯中兩句的關係。

　　詩句的節奏有兩種：音律節奏和詞義節奏。五言詩的音律節奏一般是二、二、一，七言詩一般是二、二、二、一；詞義節奏變化較多，五言常為二、三，七言常為四、三，其中三又可細分為一、二或二、一，四可細分為二、二，但是並非絕對，三、一、三，一、四等句型也常可見。一般詩書對句型的劃分都解說得十分仔細，其實意義不大（因為詩中用字常減省，有時劃分的方法可以有幾種），以下試舉數例，細辨自明：

秋∥應為｜紅葉，　雨∥不厭｜蒼苔；　──李商隱

行｜到∥水窮處，　坐｜看∥雲起時。　──王維

心∥似｜已灰之木，　身∥如｜不繫之舟。
問汝∥平生｜功業，　黃州｜惠州｜儋州。　──蘇軾

永夜｜角聲｜悲∥自語，　中天｜月色｜好∥誰看；　──杜甫

回樂峰｜前∥沙｜似雪，　受降城｜外∥月｜如霜。
不知∥何處｜吹｜蘆管，　一夜∥征人｜盡｜望鄉。　──李益

揚子江｜頭∥楊柳｜春，　楊花｜愁殺∥渡江人。
數聲｜風笛∥離亭｜晚，　君向｜瀟湘∥我｜向秦。　──鄭谷

春路∥雨｜添花，花∥動｜一山｜春色。
行到∥小溪｜深處，有∥黃鸝｜千百。　──秦觀

　　聯中兩句往往各自獨立成句，不一定有所關連，但是有時兩句連貫，缺一不可，例如「聞道黃龍戍，頻年不解兵。」，沒了下一句上句便不可解，這樣的句子稱為「十字句」（或「十四字句」）。除此之外，詩中還有兩種特殊的句法，其一是倒裝，例如「風勁角弓鳴，將軍獵渭城。」，後句先於前句發生，又如「葡萄美酒夜光杯，欲飲瑟琶馬上催。」，「欲飲」二字應在上句開頭。其二是互文，例如「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。」，其意可以易為「花徑今始緣君掃，蓬門不曾為客開。」

　　詩中句式最重要的一點是要有變化，同樣的句式如果連用三聯便覺呆板，律詩中間兩聯也要有所變化，請參見第十一章中之並頭、並腳、腰斬及附錄一：詩病之句法犯重。

　　詞的句型以音律為準，原則上音律節奏依譜而定，而詞義節奏依音律節奏。詞中比較特別的句型結構是領格字，前面已有論及。詞句和詩句另一個重要的不同是詞句往往相聯，詞譜上的逗句便是意義統一的兩個樂句，此外即使不是逗句，兩句合一的例子也很多，例如：「便縱有、千種風情，更與何人說？」，兩句合一才有意義。

字法

　　所謂字法即是鍊字，即是求詩眼。古人鍊字的故事有很多，耳熟能詳的有賈島的推敲、王安石的「春風又綠江南岸」等等……此外更有「吟安一個字，捻斷數莖須」、「為求一字穩，耐得半宵寒」、「兩句三年得，一吟雙淚流。」等許多令人心酸的故事。詩人們用這麼多精力來鍊字，原因是「詩以一字論工拙」。有不少詩人詞客是以鍊字聞名，宋詞名家中便有紅杏枝頭春意鬧尚書、張三影（張三中）、曉風殘月柳三變、山抹微雲秦學士、賀梅子等等。

　　對於詩的鍊字，一般是五言鍊第三字，七言鍊第五字，此外第二字及最後一字（及七言第四字）也常可鍊，其實不必拘泥。詩忌鍊得過分，有時有的句子可以同時煉兩個字，但是鍊三字或以上便是太過。鍊字以虛字為主，動詞、狀詞、副詞、介詞、助語都可鍊，同樣沒有必要限定。詞的鍊字方法和詩相似，只有四字句最特別，一般不必細鍊，要鍊的話可鍊第二或第三字。

題外話：煉字的例子

　　林正三先生《詩學概要》關於煉字的故事很多，摘錄數則於下：

　　歐陽修《六一詩話》云：「陳舍人從易……偶得杜集舊本，文多脫誤，至【送蔡都尉】詩云：『身輕一鳥□』，其下脫一字，陳公因與諸客各以一字補之，或云『疾』、或云『落』、或云『起』、或云『下』而莫能定。其後得一善本，乃是『身輕一鳥過』。陳公歎服，以為雖一字，諸君亦不能到也」。

　　《唐詩紀事》載：齊己【早梅詩】有「前村深雪裡，昨夜數枝開」之句。鄭谷云：「數枝非早也，未若一枝」。齊己拜服。人以鄭為一字師。蓋一字之用，而早梅之境界全出矣。

　　盛如梓《庶齋老學叢談》：張橘軒寄元遺山詩「萬里相逢真是夢，百年垂老更何鄉」？元改「里」為「死」，「垂」為「歸」。如光弼臨軍，旗幟不易，一號令之，而精神百倍。

　　胡仔《苕溪漁隱叢話》：曾吉甫以詩示汪彥章，其中有句：「白玉堂中曾草詔，水精宮裡近題詩」，汪彥章為改兩字，作「白玉堂深曾草詔，水精宮冷近題詩」，迥然與前不眸，蓋詩中有眼也。

　　顧嗣立《寒廳詩話》：李嘉祐詩云：「水田飛白鷺，夏木囀黃鸝」，王維但加「漠漠、陰陰」四字，而氣象橫生。郭彥深云：「用疊字之法，不獨摹景入神，而音調抑揚，氣格整暇，妙處悉在此四字之中」

　　顧嗣立《寒廳詩話》：江為詩「竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏」；林君復改二字為「疏影」、「暗香」以詠梅，遂成千古絕調。

　　古人云：「詩有極平板，而鍊一字頓殊金鐵者，如『柳色黃金，梨花白雪』原皆為死句，而著一『嫩』字、『香』字遂有生氣」。

　　晚唐人記遊詩云：「樵客出來山帶雨，漁舟過去水生風」之句，漁舟、樵客、山、水、雨、風及來、去等，原皆為村塾蒙童之板對語，而鍊一『帶』字、『生』字頓成名句。

　　耿湋【贈田家翁】詩「蠶屋朝寒閉，田家晝雨閒」句，謝榛【四溟詩話】以為「朝、晝」二字合掌，為改「朝」為」春」，併倒裝成「田家閒晝雨，蠶屋閉春寒」，以為如此可逼唐人。

　　詩詞鍊字有「極鍊如不鍊」之說，其意是錘鍊到了化境，便應該令人看不出錘鍊的痕跡，例如杜甫「細雨魚兒出，微風燕子斜」，自然工妙，鍊極而不覺。

　　「極鍊如不鍊」也可以曲解成過分刻鍊不如不鍊，葉夢得《石林詩話》說詩忌「用巧太過」，並舉晚唐詩句：「魚躍練波拋玉尺，鶯穿絲柳織金梭」，錘鍊是到了極點，和杜詩相比卻只見花巧而無工妙。詩的重點在於意境，字面上的雕琢遠非全部，許多好詩中都找不詩眼巧句，但是意韻所在，自然也能動人心弦，例如崔護【題城南莊】並無精致的字眼，卻自然而動人。晚唐以來注重鍊字苦吟，而詩的境界卻大不如前，有走入歪路之嫌，嚴羽批評苦吟詩人說：「詩道本正大，孟郊自為之艱阻耳」，後人鍊字之餘也應為戒。

　　「極鍊如不鍊」的另一個例子是南宋的四字對句，例如「朱戶黏雞，金盤簇燕」、 「翠葉吹涼，玉容銷酒」、「衰草愁煙，亂鴉送日」、「月冷龍沙，塵清虎落」、「做冷欺花，將煙困柳」……對句的濫用本來已有合掌之弊，雕琢的過度又令含意繁亂瑣碎，多看兩句便讓人氣悶。李白論詩云「清水出芙蓉，天然去雕飾」，這種舉重若輕的本領，才是李白詩歌雋永動人，流傳不絕的原因。

　　最後，請注意詩法只是大概，詩無定法，讀者勿為詩法所限，以求做到嚴羽所說的「羚羊挂角，無跡可求」。

題外話：我在天空寫下你的名字

莫奈【日出‧印象】

印象派的畫“分辨率＂都不高，若只看其中一個局部，所看到的往往是一堆雜亂的顏色。但是其整體效果卻極接近真實。像“秋色老梧桐＂這樣的句子，沒有一個奇字險字，但是經李白放在一起便是一張畫。很多人以煉字自矜，殊不知詩的意境不只是局部的刻畫。

　　鍊字造句是很考功力和審美眼光的，古往今來有許多佳句都曾蒙難，比較著名的一個例子是黃堅庭改李白「人煙寒橘柚，秋色老梧桐」為「人家圍橘柚，秋色老梧桐」，淪為後世所譏。

　　有一段網上流行的笑話，原文如下：

我在天空寫下你的名字，
　卻被風兒帶走了；
我在沙灘寫下你的名字，
　卻被浪花帶走了；
於是我就在大街小巷的每個角落寫下你的名字，
　啊喲！我被警察帶走了。

有人改寫如下，改動雖少，卻已經味道索然：

我在天空寫下你的名字，
　風兒無情地吹走了；
我在海灘烙下你的名字，
　海浪無情地帶走 了；
我在路上寫滿你的名字，
　啊喲！警察把我帶走了！

　　據一位北京的同學說這首「詩」來自一齣相聲，若不是最後一句太胡鬧，這絕對稱得上是好詩：「在天空寫下你的名字」本來便是詩人的情懷，而句子的遞進和轉折也顯示出相聲藝人深厚的文字功力，其中我最欣賞的是對「大街小巷的每個角落」的強調，正是這幾個字體現了層層加深的情感。相比之下，現在的詩人在這些基本的修辭技巧上欠缺太多。

初稿：2005年4月28日

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《詞學怪談》第廿一章 了知境界，如幻如夢

第廿一章　了知境界，如幻如夢

　　中國詩歌最重要的特點是對意象的表現，與外國詩歌和受之影響的現代詩的平鋪直敘相比，古詩和初期的新詩都更講求詩的韻味。錢鍾書曾經說過中國詩歌用疑問語氣結束的比西洋詩歌多得多，究其原因，是因為中國詩歌講求含蓄蘊藉，講求餘味和意境，而現代詩和西洋詩歌的「肯定和鮮明」，「剝奪了讀者們玩索想像的奢侈」。

意境說的源流

　　意境，又稱意象或境界，是中國文學理論特有的概念，早在劉勰的《文心雕龍》中便應用「境」這一概念，稱嵇康和阮籍的詩「境玄意淡」。後來相傳為王昌齡所作的《詩格》提出了「物境」、「情境」、「意境」，這是「意境」一詞最早出現在文學評論中，但是其含義和今天的「意境」相去甚遠，指的是詩中三要素「景」、「情」和「意」之一。

　　真正提出意境說，賦予「意境」一詞現在含義的人是王國維。在意境論之前還有許多重要的詩學理論，彼此相繼承接：漢魏六朝詩論家常以「氣」論詩，沈約提出過氣質說，稍後的鍾嶸在《詩品》中提出滋味說，對後世影響最大，它繼承《文心雕龍》所提倡的「餘味」和「文外之重旨」，認為「使味之者無窮，聞之者動心，是詩之至也。」。到了晚唐，司空圖則有韻味說，認為詩應有「韻外之致，味外之旨」、「不著一字，盡得風流」。南宋嚴羽以禪語論詩，在《滄浪詩話》中提出興趣說，主張：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊挂角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮」。

　　到了清代，王士禎提出神韻說，沈德潛提出格調說，翁方綱提出肌理說，袁枚提出性靈說。其中以神韻說和性靈說最為重要。神韻說以「神韻天成」、「興會神到」為詩的最高境界，講求天然高妙的韻致和言外之味，這明顯繼承了前人的學說。但是王士禎獨主一格，神韻論也只適用於短詩，長詩的跌宕變化遠非「神韻」二字所能包括，所以袁枚批評他：「於氣魄、性情，俱有所短」。趙執信亦批評神韻說過於玄虛，易流為空言，情感過份淡化，詩中無人。袁枚的性靈說則主張「詩者，人之性情也，近取諸身足矣。」、「性情以外本無詩」，其理論更像文學風格的主張而沒有形成完整的美學系統（這點和格調說、肌理說相似）。有清一代詩詞論者雖眾，但是所討論的內容格局太小，成就都及不上嚴羽。

　　能夠繼承嚴羽的，便是集大成而提出意境說的王國維，他在《人間詞話》中系統地講述了這一理論，並將之用來評價歷代詞人及作品。雖然意境論最初被用於詞學評論，但是它涉及的是美學和文學理論上的基本問題，所以形成了一套完整的詩學理論。從鍾嶸到王士禎，論詩都以韻味為重，王國維的重大貢獻在於融合中西，認識到審美過程的抽象，提出比古詩家的「情景」更深一層的「意境」。不少人認為「意」即是「情」，「境」即是「景」，這是錯誤的，「意」包含「情」，但是更有「情」之外的「味」，「境」包含可見的「景」和看不到、摸不到的精神世界的「象」。所以情景是具象的真實，意境是抽象的、升華的藝術。

題外話：意境？境界？

　　王國維在《人間詞話》中使用的詞是「境界」，所以意境說又稱為境界說。「境界」一詞源自佛典，佛家用來表示六識（思維和五官）所能感受到的精神世界的全部，是一種經過思維處理而在腦中形成的精神印象，這和審美過程有共同之處，所以應用在文學分析上是十分恰當的。

　　「意境」一詞的背景較為复雜，除了王昌齡外，明清詩人例如王世貞、金聖嘆、梁啟超、陳廷焯、況周頤都曾用過，王國維同樣也使用過「意境」這一詞，例如他在《人間詞話》中批評姜夔「惜不於意境上用力」，在《宋元戲曲考》中云「元劇……文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」。

　　這兩個詞有共通之處，也有細微的分別，所以對它們的理解有許多版本。有的認為「境界」的概念更寬泛，而「意境」是詩詞中情景交融所產生的意識空間；有的認為「意境」範圍更廣，而「境界」只是「意」、「境」兩者之一；也有人認為意境即境界，兩者可以互用。從王國維的行文來看，他並沒有區分這兩個詞，即兩者同義，早期用「境界」，而後期則以「意境」取代之，現在大多數人也只用「意境」一詞。個人認為「意境」的確較「境界」好，因為「意」和「境」正吻合古詩所常說的「情」和「景」，雖然兩者不盡相同。

意境說及意境的分類

　　意境學說的最中心是情景交融，這實際也是古詩詞的精粹所在。在古詩詞中，情感的表達要靠景物，景物所構成的畫面不是死物，是情感的載體，所以王國維認為：「一切景語，皆情語也」。對情景的重視早在《詩格》中便曾提出：「詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好。」後來論詩家也多有提及，如南宋范晞文《對床夜語》說：「景無情不發，情無景不生」，並明確提出「情景相融而莫分也」，宋徵璧則說：「情以景幽，單情則露；景以情妍，獨景則滯」。在這方面王國維直接繼承前人，認為：「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學……二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也」。

　　以下數例，雖於對於「情」、「景」各有偏重，但是都是情景交融的好例子，請注意其中「孤」、「殘」、「獨」、「遲遲」、「初」等字，正是這些帶有感情色彩的字，令詩有了神采：

風鳴兩岸葉，月照一孤舟。　　　　　　　　　　　　　──孟浩然【宿桐廬江寄廣陵舊遊】

長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。　──李白【子夜吳歌】

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。　──柳宗元【江雪】

歸棹洛陽人，殘鐘廣陵樹。　　　　　　　　　　　　　──韋應物【初發揚子寄元大校書】

別來滄海事，語罷暮天鐘。　　　　　　　　　　　　　──李益【喜見外弟又言別】

雨中黃葉樹，燈下白頭人。　　　　　　　　　　　　　──司空曙【喜外弟盧綸見宿】

行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。　　　　　　　　　──白居易【長恨歌】

夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓被長夜，耿耿星河欲曙天。　──白居易【長恨歌】

　　除了以景載情，真正的大家還能以純景言情，例如李白【玉階怨】，通篇無一字涉「怨」字，其寓意卻是極濃，這就是所謂的「不著一言，盡得風流」：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

　　詩中的情景應該相融而不相分，李嘉祐【送王牧往吉州謁王使君】的頸聯是一時名句，但是從全詩來看卻和題意毫不相關，紀昀批評：「十字橫亙其中，竟作何解？」。這種情外之景，雖然精妙，卻是累贅。（參見附錄一：詩病之景物烏合及情景分離）

細草綠汀洲，王孫耐薄遊。年華初冠帶，文體舊弓裘。野渡花爭發，春塘水亂流。使君憐小阮，應念倚門愁。

題外話：現代詩

　　新詩是白話詩的別稱，但是有時新詩可以和現代詩相對，用來專指徐志摩、聞一多時代（或風格）的詩。現代詩則指後來出現的、沒有了形式上的建築美，格律上的音樂美，和意境上的圖畫美的白話詩，三者之中，建築美和音樂美並不是根本的差別，兩者的最大不同是圖畫美──意境。

杜尚【泉】(Marcel Duchamp, 1887-1968, Fountain)

杜尚是達達主義的創始人之一，也是其中一個最早以現成品充當創造材料的人。【泉】這一作品實際上是一個小便器的复制品，取名則來自安格爾的名畫。杜尚的另一件著名作品是加了鬍子的蒙娜麗莎，名為：L‧H‧O‧O‧Q，在法語中其諧音有淫蕩污濁的意思。

現代藝術沒有古典藝術的崇高和詩意，是一種喧嘩的都市藝術，門檻可以很低，所以「藝術家」數目也眾，不過其中真的懂得藝術的人少得可憐。現代藝術中有許多令人激賞的作品，但是更多的可以概括為「噱頭」二字，沒甚麼價值。而同樣的「噱頭」再三賣弄，便難免有「老鳥玩不出新花樣」之譏──即使是最著名的現代藝術家達利（Salvador Dali, 1904-1989）也有這毛病。

現代詩可以算是現代藝術的一支，所以有著同樣的問題，許多作品都是「兒戲的＼心血來潮的＼靈機一動」的噱頭之詩，而題材、語法、字眼的重複更是令人生厭。

　　沒有了意境上的追求，現代詩失去了中華詩歌的特點，而像西洋詩歌。有人認為新詩是「軟語」而現代詩是「硬語」，這並不恰當，因為新詩中豪放的詩有很多，現代詩中凄凄慘慘的也不少，兩者的分別並不是文字的風格，而是藝術手法和審美觀點上的根本不同。意境論以情景交融為上，以徐志摩的【再別康橋】為例，詩中的依依不捨和離別之情是通過對劍橋景物的描寫來表達的，又如戴望舒【蕭紅墓畔口占】，並無一字緬懷故人，讀來卻感人至深：

走六小時寂寞的長途，
到你頭邊放一束紅山茶，
我等待著，長夜漫漫，
你卻臥聽著海濤閑話。

　　與之相反，現代詩的意境韻味幾乎沒有，更多的只是用引起思考來代替韻味，雖然不能稱是缺點，但是這種詩重讀時易有乏味之感，顧城的詩是很好的例子。現代詩中並不是沒有情景對照，只是並不注重，也遠未達到情景交融的境界，更多的只是直露的情感之語。《人間詞話》云「詞家多以景寓情。其專作情語而絕妙者，如牛嶠之『甘作一生拼，盡君今日歡。』，顧敻之『換我心為你心，始知相憶深。』歐陽修之『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。』美成之『許多煩惱，只為當時，一餉留情。』此等詞求之古今人詞中，曾不多見」。現代詩中直露的情語多是硬梆梆的叫囂，「專作情語而絕妙者」雖不能說沒有，卻同樣是「曾不多見。」

　　胡適曾經舉過一個很好的例子說明新詞有古典詩詞比不上的地方：「他也許愛我，也許還愛我』這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？」，所以現代詩可以有自己的表達方式而並不一定要鑽入情景交融這一套古典理論，但是審美的眼光不因時代而異，但是在展現現代詩長處的同時，吸收古詩的長處以減少自己的缺點也是應該。

　　在提出「能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」後，王國維更進一步提出「寫境」及「造境」的分別。造境是虛構之境，寫境是寫實之景，這涉及到古詩詞中第二個重要構念：虛實相生。所謂的言外之味，其實就是沒有實寫的、抽象（虛）的情外之「意」。歐陽修《六一詩話》引梅堯臣言：「必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至矣」。這裡說的「難寫之景」、「不盡之意」便是「情景」之外的「意境」。

　　寫境和造境沒有高下之分，「因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。」但是一首詩的意蘊和想像空間，都和虛境相關聯，如何有言外之意、景外之象是詩人功力所在，所以對虛境的開拓，才是意境創作的目的。趙殿成曾對三首詩作過比較：

爾從山中來，早晚發天目。我居南窗下，今生幾叢菊？──陶潛【問來使】

道人北山來，問松我東崗。舉手指屋脊，雲今如此長……（略）──王安石【道人北山來】

君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？──王維【雜詩】

　　三首詩都是通過詢問故鄉的物事來表達思鄉之情，手法相近，但是王維的詩自然含蓄，耐人尋味，給讀者留下了更廣闊的想像空間，所以最佳。又如以下各詩，其趣味皆來自最後的問句及因而產生的想像空間：

綠螘新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？　──白居易【問劉十九】

松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。　──賈島【尋隱者不遇】

美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。　──李白【怨情】

　　雖然詩的美學價值和虛境有關，但是實境的重要也是毫無疑問的，首先，逼真本身便是一個重要的審美標準，寫實也是一種主要的表現手法，其次，造境要通過寫境來表現，再好的虛境也是由實境鍊化而來，是實境的升華，例如王維的「雨中春樹萬人家」，正因為其景歷歷在目，我們才能體會到這些景以外如詩的畫面，又如李白的「孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流」，詩人佇立高樓，目送友人遠行的形象，是通過對「天際」景象的描寫來表現的。黃鶴樓天下勝景，可入詩者不計其數，但是李白只取遠處景物，而不提近處一物一事，一捨一取，正是大家手筆，實境的刻劃，難處正在於此。

　　王國維還把境分成「有我之境」和「無我之境」。「有我之境」是指「以我觀物，故物皆著我之色彩。」，是「意餘於境」，感情外露得使景物都帶上人的情感的主觀寫法；「無我之境」則是「境多於意」，感情含蓄的客觀寫法，讓讀者自行從意境中去體會。「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」是最典型的「有我之境」，而「寒波澹澹起，白鳥悠悠下。」是典型的「無我之境」。

　　最後，王國維認為境可分大小，但是不能因而定其優劣，「細雨魚兒出，微風燕子斜」體察入微，並不比「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭」差。

隔與不隔

　　在意境論的基礎上，王國維進一步提出「隔」與「不隔」的概念。摘引其言如下：

美成【蘇幕遮】詞：「葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。」此真能得荷之神理者。覺白石【念奴嬌】【惜紅衣】二詞，猶有隔霧看花之恨。

白石寫景之作，如「二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲」、「數峰清苦，商略黃昏雨」、「高樹晚蟬，說西風消息」雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一「隔」字。北宋風流，渡江遂絕。抑真有運會存乎其間耶？

問「隔」與「不隔」之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔已。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草」、「空梁落燕泥」等二句，妙處唯在不隔，詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公【少年遊】詠春草上半闋云：「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。」語語都在目前，便是不隔。至云：「謝家池上，江淹浦畔」則隔矣。白石【翠樓吟】：「此地。宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。」便是不隔。至「酒祓清愁，花消英氣」則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。

「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？」、「服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。」寫情如此，方為不隔。「采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。」、「天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。」寫景如此，方為不隔。

　　由王國維的原文可知，傳神逼真，「其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫而出，無矯揉妝束之態」就是不隔。作品晦澀，形象模糊，就是隔。姜夔【念奴嬌】在第十七章中提過，以下以【疏影】為例，看看何為霧裡看花。如果不知道詞題為「疏影」，這詞的主題真的可以當成謎語：

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客裡相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。
昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北。想佩環月夜歸來，化作此花幽獨。

猶記深宮舊事，那人正睡裡，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。
還教一片隨波去，又卻怨玉龍哀曲。等恁時重覓幽香，已入小窗橫幅。

　　總而言之，不隔，即是做到渾然天然，「極鍊如不鍊」。只有傳神逼真，才能讓人體會到餘意，才能做到「淺語皆有致」。

題外話：姜夔

　　雖然認為姜夔「格調最高」，但是《人間詞話》對之批評頗多，除了上面提到的「隔」，還有「惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響」、「有格而無情」，不過最尖刻的地方，是諷刺「白石無內美而修能」、「白石之曠在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中為營三窟之計」（阿堵即錢），即是說白石貌似孤高，其品行卻不佳。

　　南宋詞人除辛疾棄外，大概也只有姜夔算是半個人物，不過姜夔的詞境界單一，詞中無人，只能以情淡為孤高，終不是真正的高格調。讀白石詞，總有撥弄太極之感，看了半天，不知所云。就象讓他寫梨，他說：「蟲兒愛吃」、「比蜜糖清甜」、「多汁」、「其色如菊」，繞著主題轉圈，讓人摸不著邊際。張炎《詞源》稱他「去留無跡」，不如王國維所說：「無一語道著」、胡雲翼《宋詞選》所說：「孤芳自雅, 只抒寫一片難以指實的淒涼怨情」準確。

幾種修辭手法

　　詩詞的寫作手法和文章有很大的不同，兩者所用的修辭手法雖然大致相同，但是各有偏重，以下講幾種詩中較獨特的、不一定是修辭手法的「修辭手法」：

一‧白描：白描本是國畫的一種技法，講究以簡潔的筆墨勾勒形象，以形傳神。在文學中被用來指「有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄」（魯迅語），簡單勾勒的行文方式。詞人中以李煜的白描用得最出色，他善於用白描的手法去摹寫景物和人物的情態，語言生動，形象鮮明。例如【浪淘沙】由「簾外雨潺潺」發起，由景生情，此後便不事渲染而只用白描。又如【菩薩蠻】，把人物的神態、情景寫得活靈活現，以動態的行為表現出幽會的「幽」，篇小意足，藝術手法上很有值得取法處：

花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。劃襪步香階，手提金縷鞋。

晝堂南畔見，一晌偎人顫。奴為出來難。教郎恣意憐。

　　周濟《介存齋論詞雜著》稱「毛嬙、西施，天下美婦人也：嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿，嚴妝也；端己，淡妝也：後主，則粗服亂頭矣。」因為後主多用白描而稱之為粗服亂頭，可為無識。後主的白描直抒胸臆，情感淡處更濃，正是其出色之處，王國維稱「溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也」，可謂至評。

郎世寧【竹蔭西犬圖】

二‧通感：錢鍾書認為「紅杏枝頭春意鬧」的「鬧」字之所以佳，在於把事物無聲的姿態描寫成聲音，使讀者在視覺以外仿佛又有了聽覺的感受，稱為通感 。將日常生活中的感覺轉移或者使用擬人手法常常可以產生生動的想像空間。達到通感的一個常用手法是轉品（變化詞性），例如「山光悅鳥性，潭影空人心」，「悅空」二字都是形容詞作動詞。

三‧虛描：不直接描寫，而以曲筆烘托。例如：「雲想衣裳花想容」，極寫貴妃之美而不涉一字。

四‧反托：烘托的一種。例如王籍【入若耶溪】中的名句：「鳥鳴山更幽」，正是因為鳥鳴的清晰見耳，才更能顯出山林的幽和靜。（王安石【鍾山即事】云：「茅簷相對坐終日，一鳥不鳴山更幽。」，是反王籍詩意為之，前人多譏為俗筆。又有【老樹】云「古詩鳥鳴山更幽，我意不若鳴聲收」，不免令人想起張恨水所說的「笨人」）

朱耷【荷石怪禽圖】

五‧含蓄：李唐是宋代著名畫家，南渡後與劉松年、馬遠、夏圭並稱南宋四大家。宋徽宗時皇家畫院招考，題目是「竹鎖橋邊賣酒家」，和一般人直畫酒家不同，李唐只是在小溪橋畔的竹影中畫出一幅酒簾，把「竹鎖」二字表達得最妙切，這種含蓄不露，意會而神合的藝術手法很受宋徽宗的欣賞，親手點為第一。詩詞之中常用含蓄之語，正是取其「言有盡而意無窮」。

　　用含蓄之法，應盡量用淺易之詞，否則易流為晦澀，南宋詞人講究含蓄詞卻了無餘味，這是因為他們「含蓄」的是字面，意境上的含蓄並未做到。含蓄最好的反面例子是史達祖的詞和郎世寧的畫，刻劃過細而沒有想像的空間，所以周濟譏史詞「用筆多涉尖巧，非大方家數」。

六‧留白：實際上是美術、攝影中的術語，和文學無關。留白是指在畫面上留下空白之處，為欣賞者留下想像的空間。留白在國畫中是應用得相當廣範的技巧，例如齊白石畫蝦時從來不會畫上水，古人山水畫中也很少畫出水或波紋，左圖八大山人的【荷石怪禽圖】同樣沒有畫水。沒有直接畫水並不會令人覺得畫面中沒有水，相反，空白是最富於思像的，欣賞者會從中感受到滿紙的水（例如【荷石怪禽圖】上三分之二畫面）。另一個很好的例子是【梅羅的維納斯】，不少人曾試圖為雕像補回斷臂，但是總是難以協調，相反，讓她缺著雙臂而讓人們以自己的想像去猜測美神的姿態更見趣味。真水無香，品之滋味自得，正是留白的妙處，這和含蓄有相通之處。

　　鄭板橋【題竹石圖】云：「冗繁削盡留消瘦，畫到生時是熟時」，留白最重要的一點是對繁枝縟節的刪裁（參見附錄一：詩病之臃腫累贅及膏腴害骨），上面提到的馬遠和夏圭都善於提煉剪裁，畫面簡潔意境卻十分深遠，所以有「馬一角，夏半邊」之稱。詩詞的創作也有相似之處，以密密麻麻的意象去充斥畫畫往往會令人覺得零亂（如吳文英，見第十八章），反而不及不著一言更令人回味，一個很好的例子是柳宗元的【江雪】：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

　　那空曠的空間感襯托出「孤、獨」二字，雖然沒有多用筆墨寫寒江、釣叟，其神韻卻在讀者的腦中自然形成。

　　最後，引用庫貝爾【宣言】的一句話：「名稱任何時候都不能正確地說明它所代表的事物，否則，創作便是多餘的了。」無論是修辭手法、章法、風格還是意境，創作時刻意去追求都會泥陷其中，創作也便不成創作。

題外話：畫工？化工？

過春社了，　　　度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相並。
還相雕梁藻井，又軟語、商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。

芳徑，芹泥雨潤，愛貼地爭飛，競誇輕俊。紅樓歸晚，看足柳暗花暝。
應自棲香正穩，便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨憑。

　　這是史達祖的【雙雙燕】，是其中一首最好的詠物詞。王國維在《人間詞話》認為「柳暗花暝」比「軟語商量」佳，「前後有畫工化工之殊」。在接觸《人間詞話》之前曾在一本書（1978，廣西師範大學出版社，作者，書名皆忘）中看到對王國維的批評，指責其認為「軟語商量」是畫工「不夠革命」，當時心下頗不以為然，因為那時認為該句的確只是畫工。後來讀《人間詞話》時卻覺王國維並不對，「軟語商量」也有化工之妙。再後來讀胡雲翼《宋詞選》，他認為該詞刻劃太過，沒有餘味，細讀之下又覺王國維是對的。反反復復，今日重讀該詞，大概覺得該句只如靜物畫，生動而尚未能栩栩如生，但卻不比「柳暗花暝」差……

初稿：2005年5月11日

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《詞學怪談》第廿二章 是哪個先生教底？

第廿二章　是哪個先生教底？

詩之景闊，詞之情長

元巳清明假未開，小園幽徑獨徘徊。
春寒不定斑斑雨，宿醉難禁灩灩杯。
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
游梁賦客多風味，莫惜青錢萬選才。　　　──晏殊【示張寺丞王校勘】

　　任中敏《詞曲通義》稱詞「僅宜抒情寫景，而不宜記事……議論亦不多能發」，又稱詞宜悲不宜喜，可雅不可俗，宜莊不宜諧，雖然過於拘泥，但是其強調詞和其他文體的不同卻是有道理的。晏殊以【浣溪沙】「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園芳徑獨徘徊。」而聞名，但將之寫入七律，張宗橚卻認為「若作七律，未免軟弱。」秦觀詩中有句「有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。」，被元好問譏為「女郎詩」，陳師道說其「詩如詞」，王直方更言其詩可「入小石調」（小石旖旎嫵媚），由此可知詩詞各有不同。王國維稱詞「能言詩之不能言，而不能盡詩之所能言。詩之境闊，詞之言長」是很簡煉的概括，試舉數例：

細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。　　　──李璟【浣溪沙】

長於春夢幾多時，散似秋雲無覓處。　　　──晏殊【木蘭花】

自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。　　　──秦觀【浣溪沙】

落絮無聲春墮淚，行雲有影月含羞。　　　──吳文英【浣溪沙】

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。　　　──晏殊【寓意】

 

晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生。　　　──蘇舜欽【淮中晚泊犢頭】

落木千山天遠大，澄江一道月分明。　　　──黃庭堅【登快閣】

夕陽牛背無人臥，帶得寒鴉兩兩歸。　　　──張舜民【村居】

樓船夜雪瓜州渡，鐵馬西風大散關。　　　──陸遊【書憤】

四面邊聲連角起，千嶂裡，長煙落日孤城閉。──范仲淹【漁家傲】

是哪個先生教底？

說盟說誓，說情說意，動便春情滿紙。
多應念得「脫空經」，是哪個先生教底？　──蜀妓【鵲橋仙】

　　詞的特點，宋人王炎認為應「曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善」，用來看《花間》、五代、北宋詞人，的確如是。後人填詞論詞，雖有重格律者（周邦彥、李清照等）、有重雕琢者（吳文英、史達祖等）、有重道德教化者（清人如張惠言等）、有重意境者（王國維），但總的而言都認同詞應是「婉而細、幽而深」，蘇辛一派以詩文入詞者，「雖極天下之工，要非本色」。但是，詞的情感和音樂息息相關，【蝶戀花】、【更漏子】雖然以婉約為佳，音樂中亦有雄壯如【念奴嬌】、淒烈如【滿江紅】者，若以女兒聲填便顯得不倫不類，故「婉轉嫵媚」只是詞中一類，而非詞的全部。從另一方面看，人的情感絕非單一，詞若只作一聲，難表真情，也沒法「詩亡詞乃盛，比興此焉託」。

　　「情所最先，莫如男女」，詞長於言情，自然多男女之聲，但是即使詞言的只限於兒女之情，談情說愛可以是婉轉嫵媚的女兒嬌聲，也可以是奔放的男兒高歌，哪麼為宋代甚麼沒有這樣的詞：

我的熱情，好像一盆火，燃燒了著整個沙漠。
太陽見了我，也會躲著我，它也會怕我這把愛情的火。　　──【熱情的沙漠】

　　看著千篇一律的嬌聲婉語，有時難免想問：「說盟說誓，說情說意，動便春情滿紙。」，令詞最終成為「艷科」，甚至被稱為「妓女文學」，到底「是哪個先生教底？」

　　國內論詞家好講意識形態（例如胡雲翼認為詞風的婉約是因為文人逃避現實，閑散享樂，風格上的柔軟無力反映的是士人和市民的精神面貌），有意沒意的忽略了另一個重要的因素：詞的歌唱性。有一個廣為人知的故事，說蘇軾曾問善歌者其詞較之柳詞如何，該人答曰：「柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板唱『楊柳岸、曉風殘月』。學士詞須關西大漢執鐵板唱『大江東去』」。這段話被認為最能表現婉約和豪放兩種詞風之不同，但是同樣應該注意的是，這段評論的著眼點是「唱」，詞的風格當然和作者詞風有關，但是同樣重要的是唱歌者是誰，這道理和誰也不會把「我愛你愛到發狂，發晒狂」寫給鄧麗君唱一樣。

　　北宋是一個「風流」的朝代，士人都以淺斟低唱，攜紅偎綠為樂。雖然道學漸興，北宋五子紛紛鼓吹，但是在當時並未很受重視。宋代歌舞享樂之盛反映在幾方面：一）朝廷的提倡：宋太祖鼓勵臣民「多積金帛田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年」，所以官宦人家「未嘗一日不宴飲」。二）商品經濟的發達：北宋商業繁榮，熙宗以後汴京便無夜禁，夜市通宵達旦，「新聲巧笑於柳陌花衢，按管調弦於茶坊酒肆」。為了增加國庫收入，宋代開始設官賣酒，後來甚至分派妓女於酒肆彈樂，吸引酒民。三）容許歌舞佐酒：官員雖不能讓妓女「私侍枕席」，但是官宴時容許官妓歌舞佐酒。在家中、市集、甚至官場，生活中的每一部分歌舞都是不可缺少的，在這樣的環境中宋詞豈能不盛行？

　　經濟的發展為詞提供了發展的可能，另一個重要的因素是文人對詞的認同。五代人和凝少年時好填詞，但是他入相後立刻請人把流傳的詞全毀掉，由此可知五代文人雖填詞，但是對詞並不看重，對艷詞更是看不起。到了宋代，商業上妓業的興盛和政治上的推波助瀾，詞雖仍難脫艷科之名，但是地位大有提高。歐陽修、晏殊等都樂於「聊陳薄技，以佐清歡」，柳永更是與妓女藝人為群。士人參與填詞的另一個原因是宋人重才學，但是和後世枯燥的文字之才不同，宋人所重的是通才。蘇東坡曾概嘆自己三事不如人：下棋、飲酒、唱曲，三者都是閒事，由此可知宋人所重的不僅僅是大儒，而是無所不精的風流人物，這就難怪宋人不以填詞為鄙了。

　　最後，市民的鑒賞力提高，提升了詞文學性的要求，所以歌者不得不以財物求佳詞，為填詞者提供了物質條件和環境。最好的例子是柳永，柳永的詞風靡一時，妓女的歌「一經品題，聲價十倍」，所以「妓者多以金物資給之。」，形成了兩蒙其利的商業關係。

　　以上種種原因，造成了宋詞的興盛，同時也決定了宋詞的發展方向：詞是為歌者而寫的，因為歌者多為倡女，所以詞中多作女聲，內容多寫「豔情」，風格傾向婉約細膩。宋人未必無男聲歌唱，但是在歌舞歡娛之際，詞便以女聲為本色，所以李廌說：「唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。」，連豪放如劉克莊也認為：「長短句當使雪兒、囀春鶯輩可歌，方是本色。」

近雅而又不遠俗

　　除了對雅詞的接納，俚詞的地位也有所提高，例如法秀和尚認為黃庭堅「以筆墨勸淫」，黃庭堅卻認為詞是玩樂之聲，不必承擔「文以載道」的責任。但是這種提高卻是相對的，士大夫對以俚語的看不起仍然存在，例如同樣也填詞的晏殊很鄙視柳永「彩線慵拈伴伊坐」這樣的俚詞。不過無可否認的是，柳永詞能獲得「凡有井水處即能歌柳詞」的殊榮，正是因為其俚詞而不是雅詞。

　　風花雪月了近百年，北宋末年對詞「雅」的要求漸漸增加，曾慥編《樂府雅飼》時便以「雅」為首要要求，但是這時詞的內容仍以男女之事為主。被後人認為是「雅正清空」之祖的周邦彥也常作艷語，只不作寫得含蓄而不像柳永那麼猥褻直露罷了。

　　到了南宋，雖然士大夫仍過著「山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休」的日子，但是文人和俚詞卻完全分開，這主要有兩個原因：一）道學興盛，朱熹提倡「存天理、滅人欲」的思想，二程學說大行；二）詞人以古雅為宗，力避俚俗。

　　文人詞和俚詞分離的一個直接結果是詞成為文人的文學形式，失去了在民間流傳的能力。張炎曾非常鬱悶的慨嘆其詞不為人所歌，這其實是詞人一味守雅求古的結果。元人陸輔之《詞旨》有一句話很有見地：「夫詞亦難言矣，正取其近雅而又不遠俗。」無論音律怎樣精嚴、用字怎樣典雅、寓意怎樣深遠，因為沒有別人的共鳴，南宋詞只能是小家門戶，沒有了北宋的風采。於是北宋風流，過江乃絕！

新天下耳目

　　無論是雅詞還是俚詞，詞人的抒情都是通過女性的角度，即使是寫個人飄泊失意的詞也愛加些情意，例如柳永【八聲甘州】寫「望故鄉渺邈，歸思難收」，最後也回到「想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟」。沈義父甚至說：「作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意」。

　　這種寫法的毛病之一是男人對女性的心理難免有所誤解，所寫易失真，例如宋人寫妓女，大都有押玩的意味，而沒法寫出「我是曲江臨池柳，這人折了那人攀。恩愛一時間」這種深層情緒。男兒學雌聲的第二個毛病是沒有自己的真性情，常顯在造作。

　　蘇東坡對宋詞的貢獻並不是引入豪放之聲，而是拋開了女兒聲，不從女方的角度，而是用詞筆來表達自己的情感。正因為所書所寫都是自己的心胸，所以才能做到無事不可入詞。王灼稱東坡「指出向上一路，新天下耳目」只看到風格上的變化，比不上元好問所說的「自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有『一洗萬古凡馬空』氣象。……以歌詞取稱，吟詠情性、留連光景，清壯頓挫，能起人妙思」，後者能看到東坡詞和前人的真正不同。

　　應該注意的一點是，蘇東坡雖然開北宋豪放之風，但是豪放的詞早在唐時便有。敦煌曲子詞中有很大部分語氣豪壯，例如：

敦煌自古出神將，感得諸蕃遙欽仰。效節望龍庭，麟台早有名。
只恨隔蕃部，情懇難申吐，早晚滅狼蕃，一齊拜聖顏。　　　　　　　　　　　　　　──【菩薩蠻】

自從宇宙充戈戟，狼煙處處熏天黑。早晚堅金雞，休磨戰馬蹄。
淼淼三江水，半是儒生淚。老尚逐經才，問龍門何日開。　　　　　　　　　　　　　──【菩薩蠻】

攻書學劍能幾何？爭如沙場騁僂囉。手持綠沉槍似鐵，明月，　龍泉三尺斬新磨。
堪羨昔時軍為伍，謾誇儒士德能多。四塞忽聞狼煙起，問儒士，誰人敢去定風波？　　──【定風波】

丈夫力气全，一個擬當千。猛气沖心出，視死亦如眠。彎彎不离手，恆日在陣前。
喊聲天地裂，騰踏山岳摧。劍器呈多少，渾脫向前來。　　　　　　　　　　　　　　──【劍器詞】

　　「問儒士，誰人敢去定風波」，如此氣概自非《花間》《尊前》所能有。除了豪外詞外，敦煌其他詞的內涵也遠較《花間》詞廣。用胡雲翼《宋詞選》的話來說，《花間集》「千篇一律的寫艷事閒愁, 詞中很難看到時代的影子」。而敦煌詞的生活氣息則濃厚，即使閨怨類的詞也寫得別有生氣。民間詞的天然樸實，到了文人手中便只有艷事閒愁，難道真的是因為文人無行？

岸闊臨江底見沙，東風吹柳向西斜。春光吹綻後園花。鶯啼燕語，繚亂，爭忍不思家。
每恨經年離別苦，等閑拋棄生涯。如今時世已參差。不如歸去，歸去也，沈醉臥煙霞。──【臨江仙】

五兩竿頭風欲平，長風舉棹覺船行。柔櫓不施停卻棹，是船行。
滿眼風波多閃灼，看山恰似走來迎。子細看山山不動，是船行。　　　　　　　　　　──【攤破浣溪沙】

叵耐靈鵲多謾語，送喜何曾有憑據？幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。
比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠裏。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青雲裏。　　　──【鵲踏枝】

天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊雲。照見負心人。　　　　　──【望江南】

得擺頭時便擺頭

　　隨著視角的不同，宋詞不再拘泥於陰柔一類，用辭不再局限於「輕寒細雨」、「落紅飛絮」、「小庭深院」、「香爐紅燭」，宋詞的疆域自此大張。開始有了「怒髮衝冠」、「誰家煮繭一村香」、「三十三年，今誰存者？算只君與長江。」、「肝膽洞，毛發聳。立談中，生死同，一諾千金重。」等原來不可想像的字句，甚至出現了罵人的詞：

洪邁被拘留，稽首垂哀告彼酋。一日忍饑猶不耐，堪羞！蘇武爭禁十九秋？
厥父既無謀，厥子安能解國憂。萬里歸來誇舌辨，村牛！好擺頭時便擺頭。──紹興太學生【南鄉子】

　　洪邁的父親洪皓曾出使金國，其時南宋新敗，但是洪皓頗有氣節、不屈於金，所以被囚禁了十五年，宋高宗稱他「蘇武不能過」，回朝後洪皓還揭穿秦檜失節一事，結果被秦檜逐出朝廷，死於貶途之中，所以宋史稱其「忠節」。宋高宗末年洪邁也出使金國，初時他還有乃父之風，不肯稱以「陪臣禮」、而要求以「敵國禮」面見金帝，爭執一番之後金人將使館封鎖，「自旦至暮，水漿不進」，這樣只過一天洪邁便屈服了，向金帝稽首、跪拜。消息傳到南宋，士林譁然，有太學生寫了這首詞諷刺他。洪邁有「素有風疾，頭常微掉」，「好擺頭時便擺頭」既嘲笑洪邁掉頭的毛病，也諷刺他在敵寇之前不敢擺頭反抗，回國後卻又搖頭擺腦，神氣地自誇能言善辯。「堪羞！蘇武爭禁十九秋？」、「村牛！好擺頭時便擺頭。」兩句可謂罵得尖刻入骨。「厥父既無謀」則是罵洪皓呆在金國十五年卻束手無策，是無謀之輩，罵人罵及父輩，這詞可算罵中傑作。

　　同時無名氏還有一首詩：「一日之饑禁不得，蘇武當時十九秋。寄語天朝洪奉使，好掉頭時不掉頭。」，內容大抵相同，只未知是誰抄誰，但是無疑詩遠遠不如詞「到肉」。所以說如果寫得好，詞不僅能發議，而且效果絕不比詩差。

　　文體興亡的過程往往象漏斗，剛開始時源於民間，作者層面最大，聽者讀者最多，內容最廣；然後集中在文人之中，作者少了，讀者少了，內容精化但不單一；最後內容也單一化，讀者群只有作者群本身，文體遂亡。文學之道，局限即是衰亡，風格上如是，題材上亦如是。後人填詞，應該多擺擺頭擴闊視角，而不該只學一體，只寫一題。

題外話：洪邁和郝經

　　看了【南鄉子】之後，大家難免會看不起洪邁這個人，不過是否有人覺得這名字有點熟？事實上，這已是《詞學怪談》中第二次提及洪邁，上一次是在第十八篇中引用了他一句話「語少意足，有無窮之味。」，出自其著作《容齋隨筆》。《容齋隨筆》是一本筆記體小說，乃是洪邁四十年「意之所之，隨即記錄」的成果，書中內容廣泛，天文地理、醫卜星相、文章佚事、帝王國政、民風史事無所不包，是對正史很好的補充，四庫全書稱之為南宋筆記之冠，更有人稱其為南宋「百科全書」。夜來偶讀數則，益處不少，樂趣也不少。

　　除了《容齋隨筆》之外，洪邁還曾經收集唐人絕句五千多首上呈孝宗披覽，雖然重量不重質的缺點很明顯，畢竟也是有功於世。孝宗則庸俗得很，認為五千之數仍然不足，下令洪邁收集至萬首，後來編成了《唐人萬首絕句》。清時王士禎嫌其水平雜亂，從中選出八百多首編成《唐人萬首絕句選》。不過憑心說句，王士禎選詩的水平實在令人不敢恭維：孟浩然的【春曉】、【宿建德江】，賀知章【回鄉偶書】都被排除於外，而羅隱幾近無聊的【比紅兒詩】竟然選了十二首（參見附錄一：詩病之千篇一律），難怪後人對王士禎頗多刻薄的嘲諷。

　　拘禁使者並不是金人專利，宋國也做過同樣的事，其中一個被拘禁的人是郝經。郝經是元初比較重要的文學家和思想家，他本身是漢族人，但出生時北方已是金國土地，金亡後因家鄉百姓被蒙古官僚壓逼，郝經憤然上書，不想反而得到忽必烈的賞識，成為他的幕僚，對當時元制度的漢化功勞很大。郝經後來被派往南宋談判，入宋後便被賈似道關了十六年，始終不肯屈身辱命，直到宋朝將亡才得以歸元。雖然民族關係複雜，郝經無疑也是忠節之人。

初稿：2005年5月18日

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《詞學怪談》第廿三章 功夫在詩外

第廿三章　功夫在詩外

　　陸遊有一句名言：「工夫在詩外」，其意是說詩的妙處來自生活經歷以及對現實世界的感受，詩要寫得好，除了多讀多寫，還要有生活的體會。王國維的看法則有點不一樣，他認為詩人分主觀詩人和客觀詩人，前者如李煜，以真性情取勝，所以不必多閱世，後者如曹雪芹，不得不多閱世。不管如何，詩詞的多讀多寫是熟悉技法、言之有序不可缺少的一步，但是除此之外還要注意詩外的學問，使詩言之有物，否則「惟文字之是務」，詩便只有匠氣而無神采。

題外話：教師棋

　　王夫之《薑齋詩話》有一個故事：「一解弈者，以誨人弈為游資。後遇一高手，與對弈，至十數子，輒揶揄之曰：『此教師棋耳！』詩文立門庭，使人學己，人一學即似者，自詡為『大家』，為『才子』，亦藝苑教師而已。」

　　宋元以來，關於詩法的書籍越來越多，對技巧的研究、分類越來越細，戒條規則越來越繁複，但是詩人的水平卻越來越低，這正是因為詩人陷入「教師詩」而不能自拔。試問一下，李白知道的技法戒律比後人多嗎？

　　雖然杜甫自稱「詩是吾家事」，但是他的真正志向並不是詩，而是做官（「名豈文章著，官應老病休」），詩歌不過是他宣泄「憂時無從，憂民無從」感慨的一種方式。同樣地，所有盛唐詩人都不以詩為正業，但是他們能以筆寫心中所感，文有所託，所以他們的詩才能「萬口傳」，才能「光芒萬丈長」，我們才會深深愛上這些「業餘詩人」的詩，而拾棄尋章雕字的詩匠的詩。

生活

　　歐陽修《六一詩話》記載北宋初年有九僧，以詩聞名，「當時有進士許洞者，善為詞章，俊逸之士也。因會諸詩僧分題，出一紙，約曰：『不得犯此一字。』其字乃山、水、風、雲、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥之類，于是諸僧皆閣筆。」。這故事常被用來批評九僧生活面的狹窄和形式的呆板，也說明詩的內容和生活息息相關。

　　柳永的詞也同樣有內容狹窄的毛病，其詞之佳者往往都是「登樓悲秋送客舟」，題材單一，三變而止。生活是最好的詩材，柳永早年流連歌樓，沉迷於「淺斟低唱」之中，所作皆是艷詞；後來連番落第，詞中便有了一股懷才不遇的不憤；最後雖然中了進士，但所任職的都是芝麻綠豆的小官，而且調遷頻繁，流落至死，仕途坎坷得被概括為「游宦成羈旅」。有了這樣的際遇，他詞中便充滿抑鬱失意和離別送行的句子，也寫得特別真切（陳振孫《直齋書錄解題》：「尤工於羈旅行役」）。由此可知，生活限定了詩歌的題材和寓意，這就是王夫之《薑齋詩話》所說的「身之所歷，目之所見，是鐵門限」。所以開拓詩歌題材的第一步，便是讓生活更豐富多彩。

題外話：黃家富貴

黃筌《寫生珍禽圖》

五嶺皆炎熱，宜人獨桂林。梅花萬里外，雪片一冬深．……　　──杜甫【寄楊五桂州譚】

　　許多和桂林有關的文章都愛引用杜甫這首詩，不過引用的都只是首聯，和事實不合的頜聯則被略去。杜甫一生從未踏足廣西，對桂林的瞭解完全來自書本，鬧出笑話並不奇怪。像這樣因為對事物不熟悉、或者觀察不夠仔細而犯錯的例子很多，《蘇軾集》中便有兩則相似的故事：

蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：「此畫鬥牛也。牛鬥力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而鬥，謬矣！」處士笑而然之。古語有云：「耕當問奴，織當問婢。」不可改也。　　　　　──【書戴嵩畫牛】

黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：「飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。」驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。　　──【書黃筌畫雀】

　　無論是詩是畫，對描寫的事物有深入的認識都是必要的，如果對鵝的神態沒有十分的瞭解，七歲的駱賓王是不可能把【鵝】寫得這麼傳神逼真的：「鵝，鵝，鵝，曲項向天歌，白毛浮綠水，紅掌撥青波。」

　　繪畫上和觀察有關的故事很多，例如稱「陛下內廄馬，皆臣師也」的韓幹喜歡流連於馬廄，甚至和飼馬人住在一起；又如為了畫好老虎，厲歸真在樹上結棚觀察老虎的神態、動作。為了畫竹，文同在居室四圍種滿了竹，所以他對竹子在不同季節、環境的變化了然於胸。文同畫竹的秘訣如下，寫詩也是一樣：

畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。

　　境由心生，王國維說大家作品之所以佳，是因為「以其所見者真，所知者深也」，說明了「眼之所見」不可缺少，也說明了「心之所知」的重要，王昌齡《詩格》說：

詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。

　　便是說這種生活的體驗並不是泛泛的見過做過，而是用心的去體會，只有這樣才能把生活升華為詩歌。黃庭堅說：「天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設」。一切景物看在每一個人眼中都是一樣的，詩人超越其他人的地方是他們有敏銳的藝術觸覺，能夠從中領會到更多，並把這種瞬間的精神體會「鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言。」（王國維）

　　生活中有了體會，並不一定能寄之於詩，例如見過「牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干雲霄」的詩人數之不盡，為何只有杜甫能將之寫成詩？許多詩人忙於尋章覓句，流連於「山水風雲、竹石花草、雪霜星月……」之中而忽略生活中許多可以寫入詩歌之題材，這是令人嘆息的事。以下是林正三先生《詩學概要》中最後一段話，發人深省：

昔白香山與元微之書云：「詩合為詠時詠事而作」。試觀去年之溫妮颱風，以及前年之賀伯颱風，造成全臺無數生命財產之損失，而我輩詩人，究有幾人發為吟詠？宜乎與人以傳統詩與時代脫節之譏也。風俗之轉移，端賴主其事者正確之導航，及我輩詩人之共同努力。筆者於此，無日不殷切期望。

題外話：【一塊紅布】

那天你用一塊紅布
矇住了我也矇住了天
你問我看見了什麼
我說我看見了幸福

這個感覺真讓我舒服
它讓我忘掉我沒地兒住──崔健【一塊紅布】

　　傳說1990前後北京布店的紅布幾乎都脫銷了，因為那時崔健寫了【一塊紅布】。歌詞表面上寫的是結婚，但是其中對政治的影射不言而喻。據說崔健唱這歌時會以紅布蒙眼，隨著低沉的音樂彈著吉他，台下千百個人也蒙著紅布大聲唱著：「那天你用一塊紅布，矇住了我也矇住了天，你問我看見了什麼，我說我看見了幸福……」正是因為寫出這種被紅布矇眼卻還要強說「幸福」的無奈和悲憤，搖滾才不是簡單的「樂與怒」，崔健才能成為中國搖滾史上不可超越的「教父」。

　　【一塊紅布】中沒有任何學問語，但是它比任何文字都更辛酸，更有震撼力。崔健的【一無所有】和【這兒的空間】被北大謝冕教授收入《二十世紀文學經典》，但是我最喜歡的卻是【一塊紅布】的這六句，這種充滿時代感的悲歌。

才識

　　除了從生活中體會，學問的增長也能提高詩歌的水平。有人問王安石杜甫的詩為何妙絕古今，王安石答：「老杜固嘗言之：『讀書破萬卷，下筆如有神』」。鍾嶸《詩品》：「為詩不可不讀書，不讀書則詩識不豐，詩情不高，詩味不永，詩識不厚，屬辭不雅」。但是學問兩字並不限於讀書，經史子集固然是學問，數理生化、電腦科技、彈琴下棋、甚至吃喝玩樂也是學問，所以曹雪芹說：「事事洞明皆學問，人情練達即文章。」

　　為了學問而受人譏諷的詩人很多，一個是劉長卿，高仲武批評他的詩「大抵十首以上，語意稍同。於落句尤甚，思銳才窄也。」，試錄數聯：

正落寒潮水，相隨夜到門。──【送張十八歸桐廬】

離心與潮信，每日到潯陽。──【江州留別薛六柳八二員外】

舊路經年別，寒潮每日回。──【酬秦系】

獨過潯陽去，空憐潮信回。──【奉送裴員外赴上都】

　　意象單一，詩境缺乏變化，這雖然和其思想、生活狹窄有關，但是才學有限也是事實。

　　學問的深一層次是見識。阮葵生《茶餘客話》云：「性情本於天，學問成於人，識解則天兼焉者也。不兼此三者，不成大家，不可為詩人」。學問學的是前人的舊話，而見識則是自己的思想，沒有自己的見識，人云亦云，寫出來的大多是陳詞濫調：相反，有了自己的見識，詩歌能令人一新耳目，才會有流傳的價值。以杜甫【蜀相】為例：

丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟！

　　對諸葛亮的評價早有定論，但是「三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心」寫盡孔明一生，比長篇大論述寫孔明事跡更精辟、更概括。這樣的詩句，即使是學問精深，若沒有過人的見識也是寫不出來的。

題外話：評詞妙話

　　前人評詩論詞常有妙語，即使不一定認同其詞學觀點，其識見也不得不令人歎服再三。例如譏諷秦觀詩如女郎的大有人在，但是只有當元好問把「有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝」和「芭蕉葉大梔子肥」放在一起時，秦觀詩中缺乏氣骨的特點才突現在一清二楚。又如王國維評溫庭筠為「畫屏金鷓鴣」、吳文英「映夢窗，凌亂碧」、張炎「玉老田荒」，用的都是他們的詞句。兩人所顯示出的不只是美學上的見解，深厚的學問，還有將之整合在一起的能力和見識。

　　詩話詞論中的妙語常為尖刻話，例如王國維批評周邦彥「創調之才多，創意之才少」便相當尖酸。周濟同樣是個辣手人物，他在《介存齋論詞雜著》和《宋四家詞選目錄序論》中說姜夔「以詩法入詞，門徑淺狹，如孫過庭書，但便後人模仿」、王沂孫「圭角太分明，反復讀之，有水清無魚之恨」、張炎「終覺積谷作米，把纜放船，無開闊手段」，贊成的人固然會會心而笑，反對的人會駁斥卻是不易。

　　賀裳《皺水軒詞筌》也頗有些比喻的話語，例如「詞家用意極淺，然愈翻則愈妙……正如剝蕉者，轉入轉深耳。」、「詞……往往便于伶倫之口者，不能入文人之目……如啖官廚飯者，不知牲牢之外，別有甘鮮也」，往往流於滑稽而不貼切，識見不及之故。

情感

　　詩詞最忌無病呻吟，劉熙載說：「古人意在筆先，故得舉止閒暇」，就是說詩歌的寫作應先立意，有了情感寓意便能寫得從容而不局促。張仲行曾說：「作詩詞，大難有兩種，一是要有宜于入詩詞那樣的情意，二是要有選用適當詞句以表達那種情意的能力。與這大難相比，弄清格律是小難。大概是因為大難如煙云，遠而模棱，小難如衣履，近而具體，幾乎所有喊難的，所喊的都是格律。」這的確是行家裏手的話。

　　古今文章，最動人者「皆沛然如肺肝流出，殊不見斧鑿痕」，李密【陳情表】「臣無祖母，無以至今日；祖母無臣，無以終餘年」、諸葛亮【出師表】「鞠躬盡瘁，死而後已」，言誠意真，滿篇皆是發自內心的情感。魏晉技法高超、語言華美的辭賦為數甚多，又有哪篇流傳得比這兩篇奏表廣？王士禎對自己的【江上】「蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，濛濛水雲外。」相當自負，自誇為「一時佇興之言，知味外味者，當自得之」，但是畫面雖美，情緒卻淡，不免有缺乏性情、詩中無人之譏。

題外話：試帖詩；意盡？擱筆！

一）唐清二代都曾以詩取士，但是時間倉促，既有題目的限制，又有形式的拘束，寫出來的詩價值都不大，至今為人所樂道的只有錢起的【省試湘靈鼓瑟】以及祖詠的【終南望餘雪】。前者以結句一聯「曲終人不見，江上數峰青」聞名，後者更被選入《唐詩三百首》。

二）【終南望餘雪】相當有傳奇色彩。唐時試帖詩規定六韻十二句，祖詠只寫了四句便交上去，自言「意盡」。雖然有許多人都說不要無病呻吟，但是又有幾人能像祖詠這樣忠於創作而不拼湊？有趣的是，這首詩雖然嚴重地違反要求，祖詠依然被錄取了。考生的忠於自我和考官的通達，這就是唐人的風韻。

三）平曾、賈島等人因連年不第，作詩譏刺公卿，被一紙奏章稱為「科場十惡」。

四）唐代考生中最傳奇的大概要數溫庭筠，他以才思敏捷著稱，據稱叉手八次可得八韻，比七步成詩有過之而無不及，故稱「溫八叉」。寫得太快閒來無事，溫庭筠便勇敢地向鄰座伸出援手，「日救數人」。不過最後的下場是因作弊而多次落第。因為名聲在外，最後一次應試時主考管把他叫出來單獨作考，溫庭筠大鬧了一場，於是再次落第。

五）溫庭筠又稱「溫鍾馗」，相貌之過也。試想想花前月下，低聲唱著「玉爐香，紅蠟淚」的才子回過頭來……

　　詞人之中以李煜和納蘭性德性情最真，感悟最深，所以他們的詞出語自然而感人最深，一如沈三白的《浮生六記》，述說家居瑣事，「無酸語、贅語、道學語」，而情意自在其中。與此相反，詞人「先擇曲名，然後命意」，為了寫詞而寫詞，如何能感人肺腑？初學詞者練筆之際尤應注意（參見參見附錄一：詩病之有句無篇、景物烏合、敷衍成句、歸趣難求各條）。

初稿：2005年5月24日

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