《詞學怪談》第廿一章 了知境界，如幻如夢

第廿一章　了知境界，如幻如夢

　　中國詩歌最重要的特點是對意象的表現，與外國詩歌和受之影響的現代詩的平鋪直敘相比，古詩和初期的新詩都更講求詩的韻味。錢鍾書曾經說過中國詩歌用疑問語氣結束的比西洋詩歌多得多，究其原因，是因為中國詩歌講求含蓄蘊藉，講求餘味和意境，而現代詩和西洋詩歌的「肯定和鮮明」，「剝奪了讀者們玩索想像的奢侈」。

意境說的源流

　　意境，又稱意象或境界，是中國文學理論特有的概念，早在劉勰的《文心雕龍》中便應用「境」這一概念，稱嵇康和阮籍的詩「境玄意淡」。後來相傳為王昌齡所作的《詩格》提出了「物境」、「情境」、「意境」，這是「意境」一詞最早出現在文學評論中，但是其含義和今天的「意境」相去甚遠，指的是詩中三要素「景」、「情」和「意」之一。

　　真正提出意境說，賦予「意境」一詞現在含義的人是王國維。在意境論之前還有許多重要的詩學理論，彼此相繼承接：漢魏六朝詩論家常以「氣」論詩，沈約提出過氣質說，稍後的鍾嶸在《詩品》中提出滋味說，對後世影響最大，它繼承《文心雕龍》所提倡的「餘味」和「文外之重旨」，認為「使味之者無窮，聞之者動心，是詩之至也。」。到了晚唐，司空圖則有韻味說，認為詩應有「韻外之致，味外之旨」、「不著一字，盡得風流」。南宋嚴羽以禪語論詩，在《滄浪詩話》中提出興趣說，主張：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊挂角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮」。

　　到了清代，王士禎提出神韻說，沈德潛提出格調說，翁方綱提出肌理說，袁枚提出性靈說。其中以神韻說和性靈說最為重要。神韻說以「神韻天成」、「興會神到」為詩的最高境界，講求天然高妙的韻致和言外之味，這明顯繼承了前人的學說。但是王士禎獨主一格，神韻論也只適用於短詩，長詩的跌宕變化遠非「神韻」二字所能包括，所以袁枚批評他：「於氣魄、性情，俱有所短」。趙執信亦批評神韻說過於玄虛，易流為空言，情感過份淡化，詩中無人。袁枚的性靈說則主張「詩者，人之性情也，近取諸身足矣。」、「性情以外本無詩」，其理論更像文學風格的主張而沒有形成完整的美學系統（這點和格調說、肌理說相似）。有清一代詩詞論者雖眾，但是所討論的內容格局太小，成就都及不上嚴羽。

　　能夠繼承嚴羽的，便是集大成而提出意境說的王國維，他在《人間詞話》中系統地講述了這一理論，並將之用來評價歷代詞人及作品。雖然意境論最初被用於詞學評論，但是它涉及的是美學和文學理論上的基本問題，所以形成了一套完整的詩學理論。從鍾嶸到王士禎，論詩都以韻味為重，王國維的重大貢獻在於融合中西，認識到審美過程的抽象，提出比古詩家的「情景」更深一層的「意境」。不少人認為「意」即是「情」，「境」即是「景」，這是錯誤的，「意」包含「情」，但是更有「情」之外的「味」，「境」包含可見的「景」和看不到、摸不到的精神世界的「象」。所以情景是具象的真實，意境是抽象的、升華的藝術。

題外話：意境？境界？

　　王國維在《人間詞話》中使用的詞是「境界」，所以意境說又稱為境界說。「境界」一詞源自佛典，佛家用來表示六識（思維和五官）所能感受到的精神世界的全部，是一種經過思維處理而在腦中形成的精神印象，這和審美過程有共同之處，所以應用在文學分析上是十分恰當的。

　　「意境」一詞的背景較為复雜，除了王昌齡外，明清詩人例如王世貞、金聖嘆、梁啟超、陳廷焯、況周頤都曾用過，王國維同樣也使用過「意境」這一詞，例如他在《人間詞話》中批評姜夔「惜不於意境上用力」，在《宋元戲曲考》中云「元劇……文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」。

　　這兩個詞有共通之處，也有細微的分別，所以對它們的理解有許多版本。有的認為「境界」的概念更寬泛，而「意境」是詩詞中情景交融所產生的意識空間；有的認為「意境」範圍更廣，而「境界」只是「意」、「境」兩者之一；也有人認為意境即境界，兩者可以互用。從王國維的行文來看，他並沒有區分這兩個詞，即兩者同義，早期用「境界」，而後期則以「意境」取代之，現在大多數人也只用「意境」一詞。個人認為「意境」的確較「境界」好，因為「意」和「境」正吻合古詩所常說的「情」和「景」，雖然兩者不盡相同。

意境說及意境的分類

　　意境學說的最中心是情景交融，這實際也是古詩詞的精粹所在。在古詩詞中，情感的表達要靠景物，景物所構成的畫面不是死物，是情感的載體，所以王國維認為：「一切景語，皆情語也」。對情景的重視早在《詩格》中便曾提出：「詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好。」後來論詩家也多有提及，如南宋范晞文《對床夜語》說：「景無情不發，情無景不生」，並明確提出「情景相融而莫分也」，宋徵璧則說：「情以景幽，單情則露；景以情妍，獨景則滯」。在這方面王國維直接繼承前人，認為：「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學……二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也」。

　　以下數例，雖於對於「情」、「景」各有偏重，但是都是情景交融的好例子，請注意其中「孤」、「殘」、「獨」、「遲遲」、「初」等字，正是這些帶有感情色彩的字，令詩有了神采：

風鳴兩岸葉，月照一孤舟。　　　　　　　　　　　　　──孟浩然【宿桐廬江寄廣陵舊遊】

長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。　──李白【子夜吳歌】

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。　──柳宗元【江雪】

歸棹洛陽人，殘鐘廣陵樹。　　　　　　　　　　　　　──韋應物【初發揚子寄元大校書】

別來滄海事，語罷暮天鐘。　　　　　　　　　　　　　──李益【喜見外弟又言別】

雨中黃葉樹，燈下白頭人。　　　　　　　　　　　　　──司空曙【喜外弟盧綸見宿】

行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。　　　　　　　　　──白居易【長恨歌】

夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓被長夜，耿耿星河欲曙天。　──白居易【長恨歌】

　　除了以景載情，真正的大家還能以純景言情，例如李白【玉階怨】，通篇無一字涉「怨」字，其寓意卻是極濃，這就是所謂的「不著一言，盡得風流」：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

　　詩中的情景應該相融而不相分，李嘉祐【送王牧往吉州謁王使君】的頸聯是一時名句，但是從全詩來看卻和題意毫不相關，紀昀批評：「十字橫亙其中，竟作何解？」。這種情外之景，雖然精妙，卻是累贅。（參見附錄一：詩病之景物烏合及情景分離）

細草綠汀洲，王孫耐薄遊。年華初冠帶，文體舊弓裘。野渡花爭發，春塘水亂流。使君憐小阮，應念倚門愁。

題外話：現代詩

　　新詩是白話詩的別稱，但是有時新詩可以和現代詩相對，用來專指徐志摩、聞一多時代（或風格）的詩。現代詩則指後來出現的、沒有了形式上的建築美，格律上的音樂美，和意境上的圖畫美的白話詩，三者之中，建築美和音樂美並不是根本的差別，兩者的最大不同是圖畫美──意境。

杜尚【泉】(Marcel Duchamp, 1887-1968, Fountain)

杜尚是達達主義的創始人之一，也是其中一個最早以現成品充當創造材料的人。【泉】這一作品實際上是一個小便器的复制品，取名則來自安格爾的名畫。杜尚的另一件著名作品是加了鬍子的蒙娜麗莎，名為：L‧H‧O‧O‧Q，在法語中其諧音有淫蕩污濁的意思。

現代藝術沒有古典藝術的崇高和詩意，是一種喧嘩的都市藝術，門檻可以很低，所以「藝術家」數目也眾，不過其中真的懂得藝術的人少得可憐。現代藝術中有許多令人激賞的作品，但是更多的可以概括為「噱頭」二字，沒甚麼價值。而同樣的「噱頭」再三賣弄，便難免有「老鳥玩不出新花樣」之譏──即使是最著名的現代藝術家達利（Salvador Dali, 1904-1989）也有這毛病。

現代詩可以算是現代藝術的一支，所以有著同樣的問題，許多作品都是「兒戲的＼心血來潮的＼靈機一動」的噱頭之詩，而題材、語法、字眼的重複更是令人生厭。

　　沒有了意境上的追求，現代詩失去了中華詩歌的特點，而像西洋詩歌。有人認為新詩是「軟語」而現代詩是「硬語」，這並不恰當，因為新詩中豪放的詩有很多，現代詩中凄凄慘慘的也不少，兩者的分別並不是文字的風格，而是藝術手法和審美觀點上的根本不同。意境論以情景交融為上，以徐志摩的【再別康橋】為例，詩中的依依不捨和離別之情是通過對劍橋景物的描寫來表達的，又如戴望舒【蕭紅墓畔口占】，並無一字緬懷故人，讀來卻感人至深：

走六小時寂寞的長途，
到你頭邊放一束紅山茶，
我等待著，長夜漫漫，
你卻臥聽著海濤閑話。

　　與之相反，現代詩的意境韻味幾乎沒有，更多的只是用引起思考來代替韻味，雖然不能稱是缺點，但是這種詩重讀時易有乏味之感，顧城的詩是很好的例子。現代詩中並不是沒有情景對照，只是並不注重，也遠未達到情景交融的境界，更多的只是直露的情感之語。《人間詞話》云「詞家多以景寓情。其專作情語而絕妙者，如牛嶠之『甘作一生拼，盡君今日歡。』，顧敻之『換我心為你心，始知相憶深。』歐陽修之『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。』美成之『許多煩惱，只為當時，一餉留情。』此等詞求之古今人詞中，曾不多見」。現代詩中直露的情語多是硬梆梆的叫囂，「專作情語而絕妙者」雖不能說沒有，卻同樣是「曾不多見。」

　　胡適曾經舉過一個很好的例子說明新詞有古典詩詞比不上的地方：「他也許愛我，也許還愛我』這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？」，所以現代詩可以有自己的表達方式而並不一定要鑽入情景交融這一套古典理論，但是審美的眼光不因時代而異，但是在展現現代詩長處的同時，吸收古詩的長處以減少自己的缺點也是應該。

　　在提出「能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」後，王國維更進一步提出「寫境」及「造境」的分別。造境是虛構之境，寫境是寫實之景，這涉及到古詩詞中第二個重要構念：虛實相生。所謂的言外之味，其實就是沒有實寫的、抽象（虛）的情外之「意」。歐陽修《六一詩話》引梅堯臣言：「必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至矣」。這裡說的「難寫之景」、「不盡之意」便是「情景」之外的「意境」。

　　寫境和造境沒有高下之分，「因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。」但是一首詩的意蘊和想像空間，都和虛境相關聯，如何有言外之意、景外之象是詩人功力所在，所以對虛境的開拓，才是意境創作的目的。趙殿成曾對三首詩作過比較：

爾從山中來，早晚發天目。我居南窗下，今生幾叢菊？──陶潛【問來使】

道人北山來，問松我東崗。舉手指屋脊，雲今如此長……（略）──王安石【道人北山來】

君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？──王維【雜詩】

　　三首詩都是通過詢問故鄉的物事來表達思鄉之情，手法相近，但是王維的詩自然含蓄，耐人尋味，給讀者留下了更廣闊的想像空間，所以最佳。又如以下各詩，其趣味皆來自最後的問句及因而產生的想像空間：

綠螘新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？　──白居易【問劉十九】

松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。　──賈島【尋隱者不遇】

美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。　──李白【怨情】

　　雖然詩的美學價值和虛境有關，但是實境的重要也是毫無疑問的，首先，逼真本身便是一個重要的審美標準，寫實也是一種主要的表現手法，其次，造境要通過寫境來表現，再好的虛境也是由實境鍊化而來，是實境的升華，例如王維的「雨中春樹萬人家」，正因為其景歷歷在目，我們才能體會到這些景以外如詩的畫面，又如李白的「孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流」，詩人佇立高樓，目送友人遠行的形象，是通過對「天際」景象的描寫來表現的。黃鶴樓天下勝景，可入詩者不計其數，但是李白只取遠處景物，而不提近處一物一事，一捨一取，正是大家手筆，實境的刻劃，難處正在於此。

　　王國維還把境分成「有我之境」和「無我之境」。「有我之境」是指「以我觀物，故物皆著我之色彩。」，是「意餘於境」，感情外露得使景物都帶上人的情感的主觀寫法；「無我之境」則是「境多於意」，感情含蓄的客觀寫法，讓讀者自行從意境中去體會。「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」是最典型的「有我之境」，而「寒波澹澹起，白鳥悠悠下。」是典型的「無我之境」。

　　最後，王國維認為境可分大小，但是不能因而定其優劣，「細雨魚兒出，微風燕子斜」體察入微，並不比「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭」差。

隔與不隔

　　在意境論的基礎上，王國維進一步提出「隔」與「不隔」的概念。摘引其言如下：

美成【蘇幕遮】詞：「葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。」此真能得荷之神理者。覺白石【念奴嬌】【惜紅衣】二詞，猶有隔霧看花之恨。

白石寫景之作，如「二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲」、「數峰清苦，商略黃昏雨」、「高樹晚蟬，說西風消息」雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一「隔」字。北宋風流，渡江遂絕。抑真有運會存乎其間耶？

問「隔」與「不隔」之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔已。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草」、「空梁落燕泥」等二句，妙處唯在不隔，詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公【少年遊】詠春草上半闋云：「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。」語語都在目前，便是不隔。至云：「謝家池上，江淹浦畔」則隔矣。白石【翠樓吟】：「此地。宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。」便是不隔。至「酒祓清愁，花消英氣」則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。

「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？」、「服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。」寫情如此，方為不隔。「采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。」、「天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。」寫景如此，方為不隔。

　　由王國維的原文可知，傳神逼真，「其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫而出，無矯揉妝束之態」就是不隔。作品晦澀，形象模糊，就是隔。姜夔【念奴嬌】在第十七章中提過，以下以【疏影】為例，看看何為霧裡看花。如果不知道詞題為「疏影」，這詞的主題真的可以當成謎語：

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客裡相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。
昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北。想佩環月夜歸來，化作此花幽獨。

猶記深宮舊事，那人正睡裡，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。
還教一片隨波去，又卻怨玉龍哀曲。等恁時重覓幽香，已入小窗橫幅。

　　總而言之，不隔，即是做到渾然天然，「極鍊如不鍊」。只有傳神逼真，才能讓人體會到餘意，才能做到「淺語皆有致」。

題外話：姜夔

　　雖然認為姜夔「格調最高」，但是《人間詞話》對之批評頗多，除了上面提到的「隔」，還有「惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響」、「有格而無情」，不過最尖刻的地方，是諷刺「白石無內美而修能」、「白石之曠在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中為營三窟之計」（阿堵即錢），即是說白石貌似孤高，其品行卻不佳。

　　南宋詞人除辛疾棄外，大概也只有姜夔算是半個人物，不過姜夔的詞境界單一，詞中無人，只能以情淡為孤高，終不是真正的高格調。讀白石詞，總有撥弄太極之感，看了半天，不知所云。就象讓他寫梨，他說：「蟲兒愛吃」、「比蜜糖清甜」、「多汁」、「其色如菊」，繞著主題轉圈，讓人摸不著邊際。張炎《詞源》稱他「去留無跡」，不如王國維所說：「無一語道著」、胡雲翼《宋詞選》所說：「孤芳自雅, 只抒寫一片難以指實的淒涼怨情」準確。

幾種修辭手法

　　詩詞的寫作手法和文章有很大的不同，兩者所用的修辭手法雖然大致相同，但是各有偏重，以下講幾種詩中較獨特的、不一定是修辭手法的「修辭手法」：

一‧白描：白描本是國畫的一種技法，講究以簡潔的筆墨勾勒形象，以形傳神。在文學中被用來指「有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄」（魯迅語），簡單勾勒的行文方式。詞人中以李煜的白描用得最出色，他善於用白描的手法去摹寫景物和人物的情態，語言生動，形象鮮明。例如【浪淘沙】由「簾外雨潺潺」發起，由景生情，此後便不事渲染而只用白描。又如【菩薩蠻】，把人物的神態、情景寫得活靈活現，以動態的行為表現出幽會的「幽」，篇小意足，藝術手法上很有值得取法處：

花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。劃襪步香階，手提金縷鞋。

晝堂南畔見，一晌偎人顫。奴為出來難。教郎恣意憐。

　　周濟《介存齋論詞雜著》稱「毛嬙、西施，天下美婦人也：嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿，嚴妝也；端己，淡妝也：後主，則粗服亂頭矣。」因為後主多用白描而稱之為粗服亂頭，可為無識。後主的白描直抒胸臆，情感淡處更濃，正是其出色之處，王國維稱「溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也」，可謂至評。

郎世寧【竹蔭西犬圖】

二‧通感：錢鍾書認為「紅杏枝頭春意鬧」的「鬧」字之所以佳，在於把事物無聲的姿態描寫成聲音，使讀者在視覺以外仿佛又有了聽覺的感受，稱為通感 。將日常生活中的感覺轉移或者使用擬人手法常常可以產生生動的想像空間。達到通感的一個常用手法是轉品（變化詞性），例如「山光悅鳥性，潭影空人心」，「悅空」二字都是形容詞作動詞。

三‧虛描：不直接描寫，而以曲筆烘托。例如：「雲想衣裳花想容」，極寫貴妃之美而不涉一字。

四‧反托：烘托的一種。例如王籍【入若耶溪】中的名句：「鳥鳴山更幽」，正是因為鳥鳴的清晰見耳，才更能顯出山林的幽和靜。（王安石【鍾山即事】云：「茅簷相對坐終日，一鳥不鳴山更幽。」，是反王籍詩意為之，前人多譏為俗筆。又有【老樹】云「古詩鳥鳴山更幽，我意不若鳴聲收」，不免令人想起張恨水所說的「笨人」）

朱耷【荷石怪禽圖】

五‧含蓄：李唐是宋代著名畫家，南渡後與劉松年、馬遠、夏圭並稱南宋四大家。宋徽宗時皇家畫院招考，題目是「竹鎖橋邊賣酒家」，和一般人直畫酒家不同，李唐只是在小溪橋畔的竹影中畫出一幅酒簾，把「竹鎖」二字表達得最妙切，這種含蓄不露，意會而神合的藝術手法很受宋徽宗的欣賞，親手點為第一。詩詞之中常用含蓄之語，正是取其「言有盡而意無窮」。

　　用含蓄之法，應盡量用淺易之詞，否則易流為晦澀，南宋詞人講究含蓄詞卻了無餘味，這是因為他們「含蓄」的是字面，意境上的含蓄並未做到。含蓄最好的反面例子是史達祖的詞和郎世寧的畫，刻劃過細而沒有想像的空間，所以周濟譏史詞「用筆多涉尖巧，非大方家數」。

六‧留白：實際上是美術、攝影中的術語，和文學無關。留白是指在畫面上留下空白之處，為欣賞者留下想像的空間。留白在國畫中是應用得相當廣範的技巧，例如齊白石畫蝦時從來不會畫上水，古人山水畫中也很少畫出水或波紋，左圖八大山人的【荷石怪禽圖】同樣沒有畫水。沒有直接畫水並不會令人覺得畫面中沒有水，相反，空白是最富於思像的，欣賞者會從中感受到滿紙的水（例如【荷石怪禽圖】上三分之二畫面）。另一個很好的例子是【梅羅的維納斯】，不少人曾試圖為雕像補回斷臂，但是總是難以協調，相反，讓她缺著雙臂而讓人們以自己的想像去猜測美神的姿態更見趣味。真水無香，品之滋味自得，正是留白的妙處，這和含蓄有相通之處。

　　鄭板橋【題竹石圖】云：「冗繁削盡留消瘦，畫到生時是熟時」，留白最重要的一點是對繁枝縟節的刪裁（參見附錄一：詩病之臃腫累贅及膏腴害骨），上面提到的馬遠和夏圭都善於提煉剪裁，畫面簡潔意境卻十分深遠，所以有「馬一角，夏半邊」之稱。詩詞的創作也有相似之處，以密密麻麻的意象去充斥畫畫往往會令人覺得零亂（如吳文英，見第十八章），反而不及不著一言更令人回味，一個很好的例子是柳宗元的【江雪】：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

　　那空曠的空間感襯托出「孤、獨」二字，雖然沒有多用筆墨寫寒江、釣叟，其神韻卻在讀者的腦中自然形成。

　　最後，引用庫貝爾【宣言】的一句話：「名稱任何時候都不能正確地說明它所代表的事物，否則，創作便是多餘的了。」無論是修辭手法、章法、風格還是意境，創作時刻意去追求都會泥陷其中，創作也便不成創作。

題外話：畫工？化工？

過春社了，　　　度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相並。
還相雕梁藻井，又軟語、商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。

芳徑，芹泥雨潤，愛貼地爭飛，競誇輕俊。紅樓歸晚，看足柳暗花暝。
應自棲香正穩，便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨憑。

　　這是史達祖的【雙雙燕】，是其中一首最好的詠物詞。王國維在《人間詞話》認為「柳暗花暝」比「軟語商量」佳，「前後有畫工化工之殊」。在接觸《人間詞話》之前曾在一本書（1978，廣西師範大學出版社，作者，書名皆忘）中看到對王國維的批評，指責其認為「軟語商量」是畫工「不夠革命」，當時心下頗不以為然，因為那時認為該句的確只是畫工。後來讀《人間詞話》時卻覺王國維並不對，「軟語商量」也有化工之妙。再後來讀胡雲翼《宋詞選》，他認為該詞刻劃太過，沒有餘味，細讀之下又覺王國維是對的。反反復復，今日重讀該詞，大概覺得該句只如靜物畫，生動而尚未能栩栩如生，但卻不比「柳暗花暝」差……

初稿：2005年5月11日

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《詞學怪談》第廿二章 是哪個先生教底？

第廿二章　是哪個先生教底？

詩之景闊，詞之情長

元巳清明假未開，小園幽徑獨徘徊。
春寒不定斑斑雨，宿醉難禁灩灩杯。
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
游梁賦客多風味，莫惜青錢萬選才。　　　──晏殊【示張寺丞王校勘】

　　任中敏《詞曲通義》稱詞「僅宜抒情寫景，而不宜記事……議論亦不多能發」，又稱詞宜悲不宜喜，可雅不可俗，宜莊不宜諧，雖然過於拘泥，但是其強調詞和其他文體的不同卻是有道理的。晏殊以【浣溪沙】「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園芳徑獨徘徊。」而聞名，但將之寫入七律，張宗橚卻認為「若作七律，未免軟弱。」秦觀詩中有句「有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。」，被元好問譏為「女郎詩」，陳師道說其「詩如詞」，王直方更言其詩可「入小石調」（小石旖旎嫵媚），由此可知詩詞各有不同。王國維稱詞「能言詩之不能言，而不能盡詩之所能言。詩之境闊，詞之言長」是很簡煉的概括，試舉數例：

細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。　　　──李璟【浣溪沙】

長於春夢幾多時，散似秋雲無覓處。　　　──晏殊【木蘭花】

自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。　　　──秦觀【浣溪沙】

落絮無聲春墮淚，行雲有影月含羞。　　　──吳文英【浣溪沙】

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。　　　──晏殊【寓意】

 

晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生。　　　──蘇舜欽【淮中晚泊犢頭】

落木千山天遠大，澄江一道月分明。　　　──黃庭堅【登快閣】

夕陽牛背無人臥，帶得寒鴉兩兩歸。　　　──張舜民【村居】

樓船夜雪瓜州渡，鐵馬西風大散關。　　　──陸遊【書憤】

四面邊聲連角起，千嶂裡，長煙落日孤城閉。──范仲淹【漁家傲】

是哪個先生教底？

說盟說誓，說情說意，動便春情滿紙。
多應念得「脫空經」，是哪個先生教底？　──蜀妓【鵲橋仙】

　　詞的特點，宋人王炎認為應「曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善」，用來看《花間》、五代、北宋詞人，的確如是。後人填詞論詞，雖有重格律者（周邦彥、李清照等）、有重雕琢者（吳文英、史達祖等）、有重道德教化者（清人如張惠言等）、有重意境者（王國維），但總的而言都認同詞應是「婉而細、幽而深」，蘇辛一派以詩文入詞者，「雖極天下之工，要非本色」。但是，詞的情感和音樂息息相關，【蝶戀花】、【更漏子】雖然以婉約為佳，音樂中亦有雄壯如【念奴嬌】、淒烈如【滿江紅】者，若以女兒聲填便顯得不倫不類，故「婉轉嫵媚」只是詞中一類，而非詞的全部。從另一方面看，人的情感絕非單一，詞若只作一聲，難表真情，也沒法「詩亡詞乃盛，比興此焉託」。

　　「情所最先，莫如男女」，詞長於言情，自然多男女之聲，但是即使詞言的只限於兒女之情，談情說愛可以是婉轉嫵媚的女兒嬌聲，也可以是奔放的男兒高歌，哪麼為宋代甚麼沒有這樣的詞：

我的熱情，好像一盆火，燃燒了著整個沙漠。
太陽見了我，也會躲著我，它也會怕我這把愛情的火。　　──【熱情的沙漠】

　　看著千篇一律的嬌聲婉語，有時難免想問：「說盟說誓，說情說意，動便春情滿紙。」，令詞最終成為「艷科」，甚至被稱為「妓女文學」，到底「是哪個先生教底？」

　　國內論詞家好講意識形態（例如胡雲翼認為詞風的婉約是因為文人逃避現實，閑散享樂，風格上的柔軟無力反映的是士人和市民的精神面貌），有意沒意的忽略了另一個重要的因素：詞的歌唱性。有一個廣為人知的故事，說蘇軾曾問善歌者其詞較之柳詞如何，該人答曰：「柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板唱『楊柳岸、曉風殘月』。學士詞須關西大漢執鐵板唱『大江東去』」。這段話被認為最能表現婉約和豪放兩種詞風之不同，但是同樣應該注意的是，這段評論的著眼點是「唱」，詞的風格當然和作者詞風有關，但是同樣重要的是唱歌者是誰，這道理和誰也不會把「我愛你愛到發狂，發晒狂」寫給鄧麗君唱一樣。

　　北宋是一個「風流」的朝代，士人都以淺斟低唱，攜紅偎綠為樂。雖然道學漸興，北宋五子紛紛鼓吹，但是在當時並未很受重視。宋代歌舞享樂之盛反映在幾方面：一）朝廷的提倡：宋太祖鼓勵臣民「多積金帛田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年」，所以官宦人家「未嘗一日不宴飲」。二）商品經濟的發達：北宋商業繁榮，熙宗以後汴京便無夜禁，夜市通宵達旦，「新聲巧笑於柳陌花衢，按管調弦於茶坊酒肆」。為了增加國庫收入，宋代開始設官賣酒，後來甚至分派妓女於酒肆彈樂，吸引酒民。三）容許歌舞佐酒：官員雖不能讓妓女「私侍枕席」，但是官宴時容許官妓歌舞佐酒。在家中、市集、甚至官場，生活中的每一部分歌舞都是不可缺少的，在這樣的環境中宋詞豈能不盛行？

　　經濟的發展為詞提供了發展的可能，另一個重要的因素是文人對詞的認同。五代人和凝少年時好填詞，但是他入相後立刻請人把流傳的詞全毀掉，由此可知五代文人雖填詞，但是對詞並不看重，對艷詞更是看不起。到了宋代，商業上妓業的興盛和政治上的推波助瀾，詞雖仍難脫艷科之名，但是地位大有提高。歐陽修、晏殊等都樂於「聊陳薄技，以佐清歡」，柳永更是與妓女藝人為群。士人參與填詞的另一個原因是宋人重才學，但是和後世枯燥的文字之才不同，宋人所重的是通才。蘇東坡曾概嘆自己三事不如人：下棋、飲酒、唱曲，三者都是閒事，由此可知宋人所重的不僅僅是大儒，而是無所不精的風流人物，這就難怪宋人不以填詞為鄙了。

　　最後，市民的鑒賞力提高，提升了詞文學性的要求，所以歌者不得不以財物求佳詞，為填詞者提供了物質條件和環境。最好的例子是柳永，柳永的詞風靡一時，妓女的歌「一經品題，聲價十倍」，所以「妓者多以金物資給之。」，形成了兩蒙其利的商業關係。

　　以上種種原因，造成了宋詞的興盛，同時也決定了宋詞的發展方向：詞是為歌者而寫的，因為歌者多為倡女，所以詞中多作女聲，內容多寫「豔情」，風格傾向婉約細膩。宋人未必無男聲歌唱，但是在歌舞歡娛之際，詞便以女聲為本色，所以李廌說：「唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。」，連豪放如劉克莊也認為：「長短句當使雪兒、囀春鶯輩可歌，方是本色。」

近雅而又不遠俗

　　除了對雅詞的接納，俚詞的地位也有所提高，例如法秀和尚認為黃庭堅「以筆墨勸淫」，黃庭堅卻認為詞是玩樂之聲，不必承擔「文以載道」的責任。但是這種提高卻是相對的，士大夫對以俚語的看不起仍然存在，例如同樣也填詞的晏殊很鄙視柳永「彩線慵拈伴伊坐」這樣的俚詞。不過無可否認的是，柳永詞能獲得「凡有井水處即能歌柳詞」的殊榮，正是因為其俚詞而不是雅詞。

　　風花雪月了近百年，北宋末年對詞「雅」的要求漸漸增加，曾慥編《樂府雅飼》時便以「雅」為首要要求，但是這時詞的內容仍以男女之事為主。被後人認為是「雅正清空」之祖的周邦彥也常作艷語，只不作寫得含蓄而不像柳永那麼猥褻直露罷了。

　　到了南宋，雖然士大夫仍過著「山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休」的日子，但是文人和俚詞卻完全分開，這主要有兩個原因：一）道學興盛，朱熹提倡「存天理、滅人欲」的思想，二程學說大行；二）詞人以古雅為宗，力避俚俗。

　　文人詞和俚詞分離的一個直接結果是詞成為文人的文學形式，失去了在民間流傳的能力。張炎曾非常鬱悶的慨嘆其詞不為人所歌，這其實是詞人一味守雅求古的結果。元人陸輔之《詞旨》有一句話很有見地：「夫詞亦難言矣，正取其近雅而又不遠俗。」無論音律怎樣精嚴、用字怎樣典雅、寓意怎樣深遠，因為沒有別人的共鳴，南宋詞只能是小家門戶，沒有了北宋的風采。於是北宋風流，過江乃絕！

新天下耳目

　　無論是雅詞還是俚詞，詞人的抒情都是通過女性的角度，即使是寫個人飄泊失意的詞也愛加些情意，例如柳永【八聲甘州】寫「望故鄉渺邈，歸思難收」，最後也回到「想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟」。沈義父甚至說：「作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意」。

　　這種寫法的毛病之一是男人對女性的心理難免有所誤解，所寫易失真，例如宋人寫妓女，大都有押玩的意味，而沒法寫出「我是曲江臨池柳，這人折了那人攀。恩愛一時間」這種深層情緒。男兒學雌聲的第二個毛病是沒有自己的真性情，常顯在造作。

　　蘇東坡對宋詞的貢獻並不是引入豪放之聲，而是拋開了女兒聲，不從女方的角度，而是用詞筆來表達自己的情感。正因為所書所寫都是自己的心胸，所以才能做到無事不可入詞。王灼稱東坡「指出向上一路，新天下耳目」只看到風格上的變化，比不上元好問所說的「自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有『一洗萬古凡馬空』氣象。……以歌詞取稱，吟詠情性、留連光景，清壯頓挫，能起人妙思」，後者能看到東坡詞和前人的真正不同。

　　應該注意的一點是，蘇東坡雖然開北宋豪放之風，但是豪放的詞早在唐時便有。敦煌曲子詞中有很大部分語氣豪壯，例如：

敦煌自古出神將，感得諸蕃遙欽仰。效節望龍庭，麟台早有名。
只恨隔蕃部，情懇難申吐，早晚滅狼蕃，一齊拜聖顏。　　　　　　　　　　　　　　──【菩薩蠻】

自從宇宙充戈戟，狼煙處處熏天黑。早晚堅金雞，休磨戰馬蹄。
淼淼三江水，半是儒生淚。老尚逐經才，問龍門何日開。　　　　　　　　　　　　　──【菩薩蠻】

攻書學劍能幾何？爭如沙場騁僂囉。手持綠沉槍似鐵，明月，　龍泉三尺斬新磨。
堪羨昔時軍為伍，謾誇儒士德能多。四塞忽聞狼煙起，問儒士，誰人敢去定風波？　　──【定風波】

丈夫力气全，一個擬當千。猛气沖心出，視死亦如眠。彎彎不离手，恆日在陣前。
喊聲天地裂，騰踏山岳摧。劍器呈多少，渾脫向前來。　　　　　　　　　　　　　　──【劍器詞】

　　「問儒士，誰人敢去定風波」，如此氣概自非《花間》《尊前》所能有。除了豪外詞外，敦煌其他詞的內涵也遠較《花間》詞廣。用胡雲翼《宋詞選》的話來說，《花間集》「千篇一律的寫艷事閒愁, 詞中很難看到時代的影子」。而敦煌詞的生活氣息則濃厚，即使閨怨類的詞也寫得別有生氣。民間詞的天然樸實，到了文人手中便只有艷事閒愁，難道真的是因為文人無行？

岸闊臨江底見沙，東風吹柳向西斜。春光吹綻後園花。鶯啼燕語，繚亂，爭忍不思家。
每恨經年離別苦，等閑拋棄生涯。如今時世已參差。不如歸去，歸去也，沈醉臥煙霞。──【臨江仙】

五兩竿頭風欲平，長風舉棹覺船行。柔櫓不施停卻棹，是船行。
滿眼風波多閃灼，看山恰似走來迎。子細看山山不動，是船行。　　　　　　　　　　──【攤破浣溪沙】

叵耐靈鵲多謾語，送喜何曾有憑據？幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。
比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠裏。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青雲裏。　　　──【鵲踏枝】

天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊雲。照見負心人。　　　　　──【望江南】

得擺頭時便擺頭

　　隨著視角的不同，宋詞不再拘泥於陰柔一類，用辭不再局限於「輕寒細雨」、「落紅飛絮」、「小庭深院」、「香爐紅燭」，宋詞的疆域自此大張。開始有了「怒髮衝冠」、「誰家煮繭一村香」、「三十三年，今誰存者？算只君與長江。」、「肝膽洞，毛發聳。立談中，生死同，一諾千金重。」等原來不可想像的字句，甚至出現了罵人的詞：

洪邁被拘留，稽首垂哀告彼酋。一日忍饑猶不耐，堪羞！蘇武爭禁十九秋？
厥父既無謀，厥子安能解國憂。萬里歸來誇舌辨，村牛！好擺頭時便擺頭。──紹興太學生【南鄉子】

　　洪邁的父親洪皓曾出使金國，其時南宋新敗，但是洪皓頗有氣節、不屈於金，所以被囚禁了十五年，宋高宗稱他「蘇武不能過」，回朝後洪皓還揭穿秦檜失節一事，結果被秦檜逐出朝廷，死於貶途之中，所以宋史稱其「忠節」。宋高宗末年洪邁也出使金國，初時他還有乃父之風，不肯稱以「陪臣禮」、而要求以「敵國禮」面見金帝，爭執一番之後金人將使館封鎖，「自旦至暮，水漿不進」，這樣只過一天洪邁便屈服了，向金帝稽首、跪拜。消息傳到南宋，士林譁然，有太學生寫了這首詞諷刺他。洪邁有「素有風疾，頭常微掉」，「好擺頭時便擺頭」既嘲笑洪邁掉頭的毛病，也諷刺他在敵寇之前不敢擺頭反抗，回國後卻又搖頭擺腦，神氣地自誇能言善辯。「堪羞！蘇武爭禁十九秋？」、「村牛！好擺頭時便擺頭。」兩句可謂罵得尖刻入骨。「厥父既無謀」則是罵洪皓呆在金國十五年卻束手無策，是無謀之輩，罵人罵及父輩，這詞可算罵中傑作。

　　同時無名氏還有一首詩：「一日之饑禁不得，蘇武當時十九秋。寄語天朝洪奉使，好掉頭時不掉頭。」，內容大抵相同，只未知是誰抄誰，但是無疑詩遠遠不如詞「到肉」。所以說如果寫得好，詞不僅能發議，而且效果絕不比詩差。

　　文體興亡的過程往往象漏斗，剛開始時源於民間，作者層面最大，聽者讀者最多，內容最廣；然後集中在文人之中，作者少了，讀者少了，內容精化但不單一；最後內容也單一化，讀者群只有作者群本身，文體遂亡。文學之道，局限即是衰亡，風格上如是，題材上亦如是。後人填詞，應該多擺擺頭擴闊視角，而不該只學一體，只寫一題。

題外話：洪邁和郝經

　　看了【南鄉子】之後，大家難免會看不起洪邁這個人，不過是否有人覺得這名字有點熟？事實上，這已是《詞學怪談》中第二次提及洪邁，上一次是在第十八篇中引用了他一句話「語少意足，有無窮之味。」，出自其著作《容齋隨筆》。《容齋隨筆》是一本筆記體小說，乃是洪邁四十年「意之所之，隨即記錄」的成果，書中內容廣泛，天文地理、醫卜星相、文章佚事、帝王國政、民風史事無所不包，是對正史很好的補充，四庫全書稱之為南宋筆記之冠，更有人稱其為南宋「百科全書」。夜來偶讀數則，益處不少，樂趣也不少。

　　除了《容齋隨筆》之外，洪邁還曾經收集唐人絕句五千多首上呈孝宗披覽，雖然重量不重質的缺點很明顯，畢竟也是有功於世。孝宗則庸俗得很，認為五千之數仍然不足，下令洪邁收集至萬首，後來編成了《唐人萬首絕句》。清時王士禎嫌其水平雜亂，從中選出八百多首編成《唐人萬首絕句選》。不過憑心說句，王士禎選詩的水平實在令人不敢恭維：孟浩然的【春曉】、【宿建德江】，賀知章【回鄉偶書】都被排除於外，而羅隱幾近無聊的【比紅兒詩】竟然選了十二首（參見附錄一：詩病之千篇一律），難怪後人對王士禎頗多刻薄的嘲諷。

　　拘禁使者並不是金人專利，宋國也做過同樣的事，其中一個被拘禁的人是郝經。郝經是元初比較重要的文學家和思想家，他本身是漢族人，但出生時北方已是金國土地，金亡後因家鄉百姓被蒙古官僚壓逼，郝經憤然上書，不想反而得到忽必烈的賞識，成為他的幕僚，對當時元制度的漢化功勞很大。郝經後來被派往南宋談判，入宋後便被賈似道關了十六年，始終不肯屈身辱命，直到宋朝將亡才得以歸元。雖然民族關係複雜，郝經無疑也是忠節之人。

初稿：2005年5月18日

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《詞學怪談》第廿三章 功夫在詩外

第廿三章　功夫在詩外

　　陸遊有一句名言：「工夫在詩外」，其意是說詩的妙處來自生活經歷以及對現實世界的感受，詩要寫得好，除了多讀多寫，還要有生活的體會。王國維的看法則有點不一樣，他認為詩人分主觀詩人和客觀詩人，前者如李煜，以真性情取勝，所以不必多閱世，後者如曹雪芹，不得不多閱世。不管如何，詩詞的多讀多寫是熟悉技法、言之有序不可缺少的一步，但是除此之外還要注意詩外的學問，使詩言之有物，否則「惟文字之是務」，詩便只有匠氣而無神采。

題外話：教師棋

　　王夫之《薑齋詩話》有一個故事：「一解弈者，以誨人弈為游資。後遇一高手，與對弈，至十數子，輒揶揄之曰：『此教師棋耳！』詩文立門庭，使人學己，人一學即似者，自詡為『大家』，為『才子』，亦藝苑教師而已。」

　　宋元以來，關於詩法的書籍越來越多，對技巧的研究、分類越來越細，戒條規則越來越繁複，但是詩人的水平卻越來越低，這正是因為詩人陷入「教師詩」而不能自拔。試問一下，李白知道的技法戒律比後人多嗎？

　　雖然杜甫自稱「詩是吾家事」，但是他的真正志向並不是詩，而是做官（「名豈文章著，官應老病休」），詩歌不過是他宣泄「憂時無從，憂民無從」感慨的一種方式。同樣地，所有盛唐詩人都不以詩為正業，但是他們能以筆寫心中所感，文有所託，所以他們的詩才能「萬口傳」，才能「光芒萬丈長」，我們才會深深愛上這些「業餘詩人」的詩，而拾棄尋章雕字的詩匠的詩。

生活

　　歐陽修《六一詩話》記載北宋初年有九僧，以詩聞名，「當時有進士許洞者，善為詞章，俊逸之士也。因會諸詩僧分題，出一紙，約曰：『不得犯此一字。』其字乃山、水、風、雲、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥之類，于是諸僧皆閣筆。」。這故事常被用來批評九僧生活面的狹窄和形式的呆板，也說明詩的內容和生活息息相關。

　　柳永的詞也同樣有內容狹窄的毛病，其詞之佳者往往都是「登樓悲秋送客舟」，題材單一，三變而止。生活是最好的詩材，柳永早年流連歌樓，沉迷於「淺斟低唱」之中，所作皆是艷詞；後來連番落第，詞中便有了一股懷才不遇的不憤；最後雖然中了進士，但所任職的都是芝麻綠豆的小官，而且調遷頻繁，流落至死，仕途坎坷得被概括為「游宦成羈旅」。有了這樣的際遇，他詞中便充滿抑鬱失意和離別送行的句子，也寫得特別真切（陳振孫《直齋書錄解題》：「尤工於羈旅行役」）。由此可知，生活限定了詩歌的題材和寓意，這就是王夫之《薑齋詩話》所說的「身之所歷，目之所見，是鐵門限」。所以開拓詩歌題材的第一步，便是讓生活更豐富多彩。

題外話：黃家富貴

黃筌《寫生珍禽圖》

五嶺皆炎熱，宜人獨桂林。梅花萬里外，雪片一冬深．……　　──杜甫【寄楊五桂州譚】

　　許多和桂林有關的文章都愛引用杜甫這首詩，不過引用的都只是首聯，和事實不合的頜聯則被略去。杜甫一生從未踏足廣西，對桂林的瞭解完全來自書本，鬧出笑話並不奇怪。像這樣因為對事物不熟悉、或者觀察不夠仔細而犯錯的例子很多，《蘇軾集》中便有兩則相似的故事：

蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：「此畫鬥牛也。牛鬥力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而鬥，謬矣！」處士笑而然之。古語有云：「耕當問奴，織當問婢。」不可改也。　　　　　──【書戴嵩畫牛】

黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：「飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。」驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。　　──【書黃筌畫雀】

　　無論是詩是畫，對描寫的事物有深入的認識都是必要的，如果對鵝的神態沒有十分的瞭解，七歲的駱賓王是不可能把【鵝】寫得這麼傳神逼真的：「鵝，鵝，鵝，曲項向天歌，白毛浮綠水，紅掌撥青波。」

　　繪畫上和觀察有關的故事很多，例如稱「陛下內廄馬，皆臣師也」的韓幹喜歡流連於馬廄，甚至和飼馬人住在一起；又如為了畫好老虎，厲歸真在樹上結棚觀察老虎的神態、動作。為了畫竹，文同在居室四圍種滿了竹，所以他對竹子在不同季節、環境的變化了然於胸。文同畫竹的秘訣如下，寫詩也是一樣：

畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。

　　境由心生，王國維說大家作品之所以佳，是因為「以其所見者真，所知者深也」，說明了「眼之所見」不可缺少，也說明了「心之所知」的重要，王昌齡《詩格》說：

詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。

　　便是說這種生活的體驗並不是泛泛的見過做過，而是用心的去體會，只有這樣才能把生活升華為詩歌。黃庭堅說：「天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設」。一切景物看在每一個人眼中都是一樣的，詩人超越其他人的地方是他們有敏銳的藝術觸覺，能夠從中領會到更多，並把這種瞬間的精神體會「鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言。」（王國維）

　　生活中有了體會，並不一定能寄之於詩，例如見過「牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干雲霄」的詩人數之不盡，為何只有杜甫能將之寫成詩？許多詩人忙於尋章覓句，流連於「山水風雲、竹石花草、雪霜星月……」之中而忽略生活中許多可以寫入詩歌之題材，這是令人嘆息的事。以下是林正三先生《詩學概要》中最後一段話，發人深省：

昔白香山與元微之書云：「詩合為詠時詠事而作」。試觀去年之溫妮颱風，以及前年之賀伯颱風，造成全臺無數生命財產之損失，而我輩詩人，究有幾人發為吟詠？宜乎與人以傳統詩與時代脫節之譏也。風俗之轉移，端賴主其事者正確之導航，及我輩詩人之共同努力。筆者於此，無日不殷切期望。

題外話：【一塊紅布】

那天你用一塊紅布
矇住了我也矇住了天
你問我看見了什麼
我說我看見了幸福

這個感覺真讓我舒服
它讓我忘掉我沒地兒住──崔健【一塊紅布】

　　傳說1990前後北京布店的紅布幾乎都脫銷了，因為那時崔健寫了【一塊紅布】。歌詞表面上寫的是結婚，但是其中對政治的影射不言而喻。據說崔健唱這歌時會以紅布蒙眼，隨著低沉的音樂彈著吉他，台下千百個人也蒙著紅布大聲唱著：「那天你用一塊紅布，矇住了我也矇住了天，你問我看見了什麼，我說我看見了幸福……」正是因為寫出這種被紅布矇眼卻還要強說「幸福」的無奈和悲憤，搖滾才不是簡單的「樂與怒」，崔健才能成為中國搖滾史上不可超越的「教父」。

　　【一塊紅布】中沒有任何學問語，但是它比任何文字都更辛酸，更有震撼力。崔健的【一無所有】和【這兒的空間】被北大謝冕教授收入《二十世紀文學經典》，但是我最喜歡的卻是【一塊紅布】的這六句，這種充滿時代感的悲歌。

才識

　　除了從生活中體會，學問的增長也能提高詩歌的水平。有人問王安石杜甫的詩為何妙絕古今，王安石答：「老杜固嘗言之：『讀書破萬卷，下筆如有神』」。鍾嶸《詩品》：「為詩不可不讀書，不讀書則詩識不豐，詩情不高，詩味不永，詩識不厚，屬辭不雅」。但是學問兩字並不限於讀書，經史子集固然是學問，數理生化、電腦科技、彈琴下棋、甚至吃喝玩樂也是學問，所以曹雪芹說：「事事洞明皆學問，人情練達即文章。」

　　為了學問而受人譏諷的詩人很多，一個是劉長卿，高仲武批評他的詩「大抵十首以上，語意稍同。於落句尤甚，思銳才窄也。」，試錄數聯：

正落寒潮水，相隨夜到門。──【送張十八歸桐廬】

離心與潮信，每日到潯陽。──【江州留別薛六柳八二員外】

舊路經年別，寒潮每日回。──【酬秦系】

獨過潯陽去，空憐潮信回。──【奉送裴員外赴上都】

　　意象單一，詩境缺乏變化，這雖然和其思想、生活狹窄有關，但是才學有限也是事實。

　　學問的深一層次是見識。阮葵生《茶餘客話》云：「性情本於天，學問成於人，識解則天兼焉者也。不兼此三者，不成大家，不可為詩人」。學問學的是前人的舊話，而見識則是自己的思想，沒有自己的見識，人云亦云，寫出來的大多是陳詞濫調：相反，有了自己的見識，詩歌能令人一新耳目，才會有流傳的價值。以杜甫【蜀相】為例：

丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟！

　　對諸葛亮的評價早有定論，但是「三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心」寫盡孔明一生，比長篇大論述寫孔明事跡更精辟、更概括。這樣的詩句，即使是學問精深，若沒有過人的見識也是寫不出來的。

題外話：評詞妙話

　　前人評詩論詞常有妙語，即使不一定認同其詞學觀點，其識見也不得不令人歎服再三。例如譏諷秦觀詩如女郎的大有人在，但是只有當元好問把「有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝」和「芭蕉葉大梔子肥」放在一起時，秦觀詩中缺乏氣骨的特點才突現在一清二楚。又如王國維評溫庭筠為「畫屏金鷓鴣」、吳文英「映夢窗，凌亂碧」、張炎「玉老田荒」，用的都是他們的詞句。兩人所顯示出的不只是美學上的見解，深厚的學問，還有將之整合在一起的能力和見識。

　　詩話詞論中的妙語常為尖刻話，例如王國維批評周邦彥「創調之才多，創意之才少」便相當尖酸。周濟同樣是個辣手人物，他在《介存齋論詞雜著》和《宋四家詞選目錄序論》中說姜夔「以詩法入詞，門徑淺狹，如孫過庭書，但便後人模仿」、王沂孫「圭角太分明，反復讀之，有水清無魚之恨」、張炎「終覺積谷作米，把纜放船，無開闊手段」，贊成的人固然會會心而笑，反對的人會駁斥卻是不易。

　　賀裳《皺水軒詞筌》也頗有些比喻的話語，例如「詞家用意極淺，然愈翻則愈妙……正如剝蕉者，轉入轉深耳。」、「詞……往往便于伶倫之口者，不能入文人之目……如啖官廚飯者，不知牲牢之外，別有甘鮮也」，往往流於滑稽而不貼切，識見不及之故。

情感

　　詩詞最忌無病呻吟，劉熙載說：「古人意在筆先，故得舉止閒暇」，就是說詩歌的寫作應先立意，有了情感寓意便能寫得從容而不局促。張仲行曾說：「作詩詞，大難有兩種，一是要有宜于入詩詞那樣的情意，二是要有選用適當詞句以表達那種情意的能力。與這大難相比，弄清格律是小難。大概是因為大難如煙云，遠而模棱，小難如衣履，近而具體，幾乎所有喊難的，所喊的都是格律。」這的確是行家裏手的話。

　　古今文章，最動人者「皆沛然如肺肝流出，殊不見斧鑿痕」，李密【陳情表】「臣無祖母，無以至今日；祖母無臣，無以終餘年」、諸葛亮【出師表】「鞠躬盡瘁，死而後已」，言誠意真，滿篇皆是發自內心的情感。魏晉技法高超、語言華美的辭賦為數甚多，又有哪篇流傳得比這兩篇奏表廣？王士禎對自己的【江上】「蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，濛濛水雲外。」相當自負，自誇為「一時佇興之言，知味外味者，當自得之」，但是畫面雖美，情緒卻淡，不免有缺乏性情、詩中無人之譏。

題外話：試帖詩；意盡？擱筆！

一）唐清二代都曾以詩取士，但是時間倉促，既有題目的限制，又有形式的拘束，寫出來的詩價值都不大，至今為人所樂道的只有錢起的【省試湘靈鼓瑟】以及祖詠的【終南望餘雪】。前者以結句一聯「曲終人不見，江上數峰青」聞名，後者更被選入《唐詩三百首》。

二）【終南望餘雪】相當有傳奇色彩。唐時試帖詩規定六韻十二句，祖詠只寫了四句便交上去，自言「意盡」。雖然有許多人都說不要無病呻吟，但是又有幾人能像祖詠這樣忠於創作而不拼湊？有趣的是，這首詩雖然嚴重地違反要求，祖詠依然被錄取了。考生的忠於自我和考官的通達，這就是唐人的風韻。

三）平曾、賈島等人因連年不第，作詩譏刺公卿，被一紙奏章稱為「科場十惡」。

四）唐代考生中最傳奇的大概要數溫庭筠，他以才思敏捷著稱，據稱叉手八次可得八韻，比七步成詩有過之而無不及，故稱「溫八叉」。寫得太快閒來無事，溫庭筠便勇敢地向鄰座伸出援手，「日救數人」。不過最後的下場是因作弊而多次落第。因為名聲在外，最後一次應試時主考管把他叫出來單獨作考，溫庭筠大鬧了一場，於是再次落第。

五）溫庭筠又稱「溫鍾馗」，相貌之過也。試想想花前月下，低聲唱著「玉爐香，紅蠟淚」的才子回過頭來……

　　詞人之中以李煜和納蘭性德性情最真，感悟最深，所以他們的詞出語自然而感人最深，一如沈三白的《浮生六記》，述說家居瑣事，「無酸語、贅語、道學語」，而情意自在其中。與此相反，詞人「先擇曲名，然後命意」，為了寫詞而寫詞，如何能感人肺腑？初學詞者練筆之際尤應注意（參見參見附錄一：詩病之有句無篇、景物烏合、敷衍成句、歸趣難求各條）。

初稿：2005年5月24日

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