《詞學怪談》第七章 x=A·sin(ωt+θ)

第七章　x=A·sin(ωt+θ)

　　詞曲皆是入樂的文字，這是所有詞人都知道的。不過正如號稱自己懂得寫詩詞的人不一定知道甚麼是平仄，詞人中對古代音樂一無所知的很多，例如如果我們問《浪淘沙》唱的是甚麼調？相信答得出來的人很少；即使有人找到答案是歇指調，但是又有幾個知道歇指調是甚麼？

　　對古樂的忽略是現代詞人的一個普遍現象，相反，對元曲、戲曲、民樂有所礸研的人對此了解得更多。造成這種現象的原因是詞和音樂的分離與及樂譜的失傳。說起樂譜，相信大家都還記得上一篇的樂譜【臨江仙】，未知大家從譜中找到甚麼問題？沒有？嗯，這便是最重要的問題：古時沒有五線譜，音樂理論也不可能和現在的一模一樣，為甚麼翻譯得到的譜如此的正常？例如，如果古代一個八度分成十四個半音而不是十二個半音（例如印度音樂有二十二「半音」），譯得的譜肯定千奇百怪，不可能這般齊整。第二個問題是，既是譯譜，譯的方法、依據是甚麼？

　　要討論這些問題，我們首先要知道古代的音樂體系是怎樣的，而在這之前，先讓我們重溫一下基本的聲學理論，去理解為甚麼中西音樂有這麼多相同之處。相信到最後你一定會體會到樂器對音樂理論的重要作用以及音樂本身蘊含的數學美──如果你覺得數學本身便不美，忘了這句話吧。

　　聲音的本質是物體的振動，這種振動可以通過介質傳播，到達耳朵後被聽覺系統感知便產生聲音。純音的振動方程是x=A·sin(ωt+θ)，看不懂不要緊，只要知道這裡有兩個重要的參數：A和ω。A是振幅，表示的是振得多厲害，實際上即是聲音的大小；ω表示振動的快慢，以每秒鐘振動的次數（即頻率）表示，頻率的單位是赫茲(Hz)，頻率實際上即是我們所說的音調，例如do是每秒鐘振動264次的音(即264Hz)， 而fa是352Hz。人類能聽到的聲音範圍是20至20,000Hz（見附表）。

題外話：物理音學

１）一般而言我們所聽到的音不是純音，而是許多純音的疊加。這些純音中頻率最低，強度最大的被稱為基音，其餘的稱為泛音，泛音的頻率可以是基音的整數倍，也可以不是。頻率相同或成整數倍（n·ω）的音，可以形成一個頻率為基頻（ω）的复合音。

２）不同樂器發出的基音雖然一樣，但是泛音卻相差很大，這便形成了一定的音色。我們能夠分清不同人的聲音，也是因為他們說話的音色不同。音色可以被認為是樂聲的第四要素。

３）在高頻區（＞2,000Hz），人所感受到的音調除了和頻率有關外，還和音強有一點點關係。

箏：注意弦長的不同。

　　除了頻率（音調）和振幅（聲音強弱）外，還有重要的一個參數：發聲時間，即音長。聲音的這三個要素的組合便構成了音樂的節奏和旋律。三者之中，音調最受重視，是音樂理論的主要研究對象，相對而言，音長方面的理論／限制便少得多，所以音長變化多端，十分靈活，至於聲音的強弱，在西方音樂的樂章中主要用來體現節奏感，例如一個３／４的小節中，其節奏是「強、弱、弱」(Bom Cha Cha)。

　　雖然西方音樂的節奏在細節上包含了豐富的變化，但是整體節奏基本上是不變的。這是因為節奏感相當於音樂的呼吸，簡單、重複，卻能源源不絕地維持生命，如果節奏紊亂，聽者便沒法從旋律中找到基本的節奏了。與之不同，中國古代音樂雖有板眼，節奏的作用卻較弱，它更多的體現了另一種哲學：盛衰往返，反復消長。所以中國音樂中常常存在著一聲強於一聲，一音高於一音的情況，這點相信接觸過古樂的人都有體會。（遺憾的是，今人譯的譜純以西樂為基礎，很少體現到這點不同。）

　　當然，不管是東方音樂還是西方音樂，最重要的都是音調：沒有音調變化的鼓即使能以輕重徐疾的節奏震撼人心，卻沒有辦法獨立演奏，因為它沒法像其他樂器那樣奏出優美的旋律。關於音調，我們有許多的理論，以下只作簡要介紹，並說明中西音樂理論之間的異同。

１）八度：兩個音之間的距離稱為音程，以「度」表示，例如do和re之間為兩度，do和sol為五度，而中音do和高音do之間形成一個循環，音程叫八度。八度的概念和音距，在中西方是完全一致的，例如古時比中音do（黃鐘）高八度的音（清黃鐘），就是我們現在的高音do。

　　這種完全等同當然不可能是巧合的，古人發現琴弦如果縮短一半，所發出來的「聲」不變，但是音調升高了，兩者之間的音程便是八度的由來。從物理學上看，高八度的音的頻率是原音頻率的二倍。正因為這種嚴格的物理基礎，古今中外的八度音程都是等同的──雖然叫法可能不同。

題外話：古詩中的音樂

　　古詩中經常會提到音樂，有不少還對樂聲作出了深入的描寫，例如李頎【聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事】，對琴聲的描寫便十分生動：

川為靜其波，鳥亦罷其鳴。烏孫部落家鄉遠，邏娑沙塵哀怨生。
幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。

　　另外一篇名篇是韓愈的【聽穎師彈琴】，前半首如下：

昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。
浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠任飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。
躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。

　　關於這首詩，還流傳著一個故事：歐陽修曾經問蘇東坡哪首琴詩最好，東坡答了這首詩，但是歐陽修卻說不對，因為他認為韓愈寫的是琵琶。對於這點蘇東坡並不信服，後來見到琴僧義海，就向他請教，義海說韓愈各詩句「……皆指下絲聲妙處，惟琴為然。琵琶格上聲，烏能爾邪？退之深得其趣，未易譏評也。」後來許彥周在《詩話》中也說韓愈所寫的地方，都正是琴聲最難工之處，由此可知韓愈的音樂造詣相當不錯。

　　說起琵琶，當然免不了白居易的【琵琶行】，這是古今對音樂描寫最生動的一首，巧喻處處，名句疊陳，錄取部分於下。請注意詩中提到的樂聲節奏的變化（極緩、極輕－＞輕、慢－＞急、雜－＞幽咽－＞澀、漸歇－＞無聲－＞急起－＞曲終），可印證中西音樂的不同：

轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情。絃絃掩抑聲聲思，似訴平生不得志。
低眉信手續續彈，說盡心中無限事。輕攏慢撚抹復挑，初為霓裳後六ㄠ。
大絃嘈嘈如急雨，小絃切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。水泉冷澀絃凝絕，凝絕不通聲漸歇。
別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
曲終收撥當心畫，四絃一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

２）諧和音：如果兩個音共同演奏時能相互協調，便稱為諧和音（或協和音），例如do和sol，do和fa。從物理學角度看，當兩者頻率成簡單整數比時，它們可合成另一個頻率的音，否則所合成的音將雜亂而沒有頻律而言。do和sol的頻率比為2:3，而do和fa是3:4，是最簡單的整數比。

題外話：數學音學

　　頻率為fa, fb的兩個音相疊加，將產生頻率為fc= hcf (fa, fb) 的新音，這裡 hcf 是最小公約數，所以有fc=fa/a=fb/b，這裏a和b為大於1的自然數。當a和b很大時，fc將很小，我們便沒法分辨了。

　　形象點說，a:b=2:3時，就像一個人每三秒鐘叫一聲，另一個每兩秒鐘叫一聲，合在一起便成了每六秒鐘叫五次的重複事件。而a:b=7:9時，將合成一個每63秒鐘叫16次的事件，相對來說，後者的規律是很難找到的，所以「不協調」。

３）音階：從主音開始，在一個八度中取出幾個音，順序排列，便形成一個音階，最被人熟知的是自然音階。

４）自然音階：自然音階的第一個音和其餘各音的頻率都成簡單整數比（附表第三行），所以特點是音調和諧。如果它的第一個音是do，整個自然音階唱出來便近似於do-re-mi-fa-sol-la-ti，兩者的相別很小，相差最大的la差了4Hz。

洞簫

５）三分損益律（五度相生律）：中國最早產生的完備音律理論是三分損益律，這在《管子》和《呂氏春秋》中都有記載，其定音方法如下：把九寸的竹管所吹出來的音定為基音（例如黃鐘do），然後把管長（若用琴定音的話則是弦長）增長或縮短三分之一，分別得到低四度音（低音sol，因為它和do的頻率比為3:4）和高五度音（中音sol，它和do的頻率比do:sol=2:3）。對新產生的音再重複這一步驟，例如將中音sol的管再增減三分一長，就會得到比sol高五度的高音re和比sol低四度的中音re。如此重複，可以一直推導出十二個音、六十個音，甚至更多，而一直普遍使用的是十二律（見附表暗紅色點）。古希臘數學家畢達哥拉斯也用了同樣的方法推出了十二律。

　　不管是用弦用管定音，中西音樂的基礎都是一樣的，這是為甚麼兩者有許多相同之處的原因。至於中西方為甚麼都使用十二律，同樣有其原因：１）十二律足夠表現出复雜的旋律，而更多的音則會引起混亂和不便。２）當產生到十二律時，相鄰各音之間的音程相對較均勻。當然，其中也有湊合之處：十二律正合古人地干（子丑寅卯……）之數，這不免有點牽附了。

　　三分損益法固然有聲音諧和的優點，但是缺點也很明顯，首先，用它沒法得到高八度的本音（如下表第七行，高音do偏離了其應在的位置），因為無論你怎樣增減三分一，永遠得不出1:2這個比例，從一個音開始，無法回到它自己，這便是所謂的三分不重合。

　　三分損益法的另一個缺點是用它產生的音階並不平均（即是說表中的暗紅色點，點與點之間間距不一樣），不适宜用來轉調。轉調是指把歌中所用的音都同時提高一或數個音（相當於把圖中的點平移），因為音階之間的距離有大有小，無法保證平移後它們的距離一樣。例如如果我們把c移到#c，#c移到d，c和#c之間的距離便變大了。解決這種問題的方法是使用所有音距都等同的平均律，例如圖中的十二平均律。

中外音律簡表

６）十二平均律：十二平均律最先由明朝朱載堉提出，十七世紀以後才在歐洲開始盛行，它的重要性可以媲美三原色的發現。最能表現十二平均律的樂器是鋼琴，它的七個白鍵加上五個黑鍵便是十二音階。使用十二平均律而不使用十五或十一平均律，固然是有承襲原有理論的原因，但是巧合地十二平均律本身有著一些性質，才是它不被人拋棄的原因：so和do的頻率比例是1.498，和自然音階的3:2極接近，人耳幾乎沒法分辨，而fa:do也極接近4:3。十二平均律的幾個主要的和弦音符都和自然音階相符合，使它同樣能廣泛應用於鋼琴以外的其他管樂器和弦樂器。

７）十二樂音：現在和古時的十二樂音的記法見上表，古代記譜時一般用「合四一上勾尺工凡」等字（工尺譜），也有用簡寫的。現代音樂中c、d、e……等音的音高是固定的，同樣地，古時的黃鐘、南呂等音也是固定的，至於古聲和今音如何對應，答案則有很多，有人說黃鐘等於中音c，有人說是d，亦有人說是f，這裡將之訂為c只是因為方便。這種不同是因為不同的朝代都制定自己的音律標準，相互之間難免有點不一樣，在宋制大晟鐘之前，各地的音也有區別。不過，絕對音高並不是很重要，因為它對旋律的影響不大。

題外話：古律

１）三分損益法／自然音階到十二平均律的過渡決不是一天一日的事，單單是十二平均律的出現到通用，西方便用了三百多年。造成這種困難是因為音程差體現在頻率的比，而不在於頻率的差上面，十二平均律的頻率是等比數列而不是等差數列。雖然現在許多人都可以推出公比是1.059463094（２的十二次方根），在古時這是很難的，上面提到的朱載堉同時是一個數學家。

２）為了使三分損益律能轉調，最初有人嘗試增加律數、希望不停地推算到下去能找到與高do重合的音。西方發現五十三律幾乎和原律一樣，所以曾用過五十三律，而西漢京房用同樣的方法，一直湊到六十律（因為這和曆數相符──一甲子六十年），南北朝甚至有人一直推到三百六十律（一年三百六十天），這些方法都沒有觸及到平均律的本質。南北朝的何承天首先改變了純以三分損益法定律的方法，他先定八度，然後三分損益，兩者差別再作調整，後來的王樸又作一步改進，較接近平均律。

３）除了十二平均律外，古時還有七平均律和純律，十二律適用於琴，而七律多用於管樂（因為管短，無法多穿孔，人也沒有太多的手指；此外還因為孔口和頻率的關係很複雜，不像琴弦那樣弦長與頻率成反對），純律曾有應用，但未成理論。清時有十四律，由兩支管組成，共能發十四個音。

４）乙凡中立音階：七律和十二律的並行，是中國音樂的特色，但是兩種音階不能相容，所以兩者折衷，產生乙凡中立音階。竊以為東邪吹簫，西毒弄箏，正是因為他們沒有用乙凡中立音階，所以樂音打了起來；後來的【笑傲江湖】樂譜則用了乙凡音階，難怪琴簫能一問一答，婉轉諧和。

８）半音，全音：在十二音均律中，相鄰兩音之間的音程被稱為半音，而兩個半音便是一個全音。例如c和d之間是一個全音，而e和f之間是一個半音。

９）半音音階，大調音階，小調音階：在一首樂曲中如果使用了全部十二個音，稱為使用半音音階。但是作曲時全用十二樂音是很少見的，所以半音音階用得不多，用得最多的是大調音階和小調音階。大調音階指的是間隔為「全全半全全全半」的七個音，例如鋼琴上以ｃ開始，相連的七個白鍵。小調音階同樣包括了十二樂音中的七個，它又分為三種，它們和大調音階的差別是相鄰兩音之間的音程不同，例如自然小調音階是「全半全全半全全」，如果以ｃ開始，「c d #d f g #g #a」便是小調音階。

１０）大調調式，小調調式：調式中主音的音高位置稱為調。音樂中以ｘ為主音，使用以ｘ開始的大調音階，便被稱為ｘ大調。例如G大調，它的主音是g，所使用的七個音是「g a b c d e #f」（注意，鄰音間距是「全全半全全全半」）。同理，ｙ小調是以ｙ主音，使用以ｙ開始的小調音階的音樂。例如E小調，它的主音是e，所使用的七個音是「e #f g a b c d」。

１１）調性：因為主音和音階的不同，不同的調適合抒發不同的情緒，一般認為大調色彩明亮、幸福安詳，適用於表達明快開朗的感情；而小調更情緒化、色彩暗淡，用來抒發悲傷抑鬱的情感。要注意的是，調性很大程度上取決於主音在音階中的位置，例如上面提到的G大調和E小調，它們所用的七個音是一樣的，區別只在於所用主音（以及其和弦）的不同。

１２）首調唱名法，固定唱名法：在簡譜中，我們可以看到1=G這種標記，其意思是譜中的1唱成g，而相對地2唱成了a，3唱成了b……在這種方法中1的位置是依主音而定的，被稱為首調唱名法。在這裡我們可以看到，cdefgab是絕對的音高，而1234567是相對音高，只要1固定了，我們便可以按大階音階唱出所有音。與之相對的是固定唱名法，在固定唱名法中1一定唱成c。五線譜高音和低音譜號都只用固定唱名法，例如高音譜號下一線一定唱成c。

１３）雅樂音階，燕樂音階，清樂音階：在古時，最基礎的音階是五聲音階：「宮商角徵羽」，這五聲被稱為正音，其中「宮」、「商」、「徵」三個音後約是一個全音，而「角」和「羽」後約有三個半音。為了填補這兩個空間，古人又加入了兩個偏音，形成七聲音階。可惜的是，因為插入的位置不一，實際古時共有雅樂、清樂和燕樂三種不同的七聲音階，其中清樂音階相當於大調音階。（古音階和大調音階是否完全一致是存在疑問的，例如楊蔭瀏便認為變徵比#4要低一點。）

　　不管是五聲還是七聲，「宮商角徵羽」的音都是相對的，這和簡譜首調唱名法中的1234567是一樣的。例如如果指定了大呂為宮，那麼商便是夾鐘，角便是姑洗，如此類推。

題外話：哲學音學

　　ｃ大調並不等同於黃鐘宮，因為古樂以五正音為主，偏音只能作輔音或經過音。而C大調中如果不考慮和弦的話，各音的地位相等。

　　中國古代藝術理論深受曆法陰陽等觀點影響，雖然體現了古文化和哲學，但是毫無疑問其中穿鑿的地方很多，以五聲調式為例，有人說：

　　宮調式屬土，通乎脾，莊重敦厚。
　　商調式屬金，通乎肺，高亢清亮。
　　角調式屬木，通乎肝，輕快蓬勃。
　　徵調式屬火，通乎心，蒼鬱雄壯。
　　羽調式屬水，通乎腎，緩慢柔美。

信不信便由你了。

台灣南管琵琶，四弦。

１４）八十四宮調：和大調小調一樣，中國古時一樣講究調性。把宮音唱成十二律的其中一個，而樂曲以宮音為主，便形成了十二宮，如果以其他六聲之一為主音，並和十二律搭配，可得七十二調，所以共可得八十四種調式，合稱八十四宮調。以清樂為例，十二宮便是今天的大調調式。宮調可以用律名加上主音命名，例如黃鐘羽、仲呂角，不過習慣上使用俗名，例如越調、雙調，見附表。

１５）燕樂二十八調，五宮四調：八十四實在是一個太大的數，古人並沒有全用這些宮調，燕樂中只有二十八調。二十八調的由來仍有爭論，一般認為它們是以十二律中的七律為宮音，以七聲中的四聲（燕樂以琵琶定音，只有四弦）為主音組合而成。即使是二十八調也沒有全被使用，張炎《詞源》只列了七宮十二調，周德清《中原音韻》只有六宮十一調，後來北曲進一步減至十三調，而南曲只用十二調。這十數調中最常用的有五宮四調，被稱為九宮（見下表）。

　　周德清在《中原音韻》中對十七宮調的特色加以總結，各以四字述之（見下表），因名稱變化，角調及宮調未知所指是那兩調。書中的商調應該便是林鐘調，商角調應該是林鐘角調。從樂理上看，他的總結區分過細，也不合理。

燕樂二十八調、俗名及特點

　　以上只是對古樂的一些淺要介紹及與西樂的類比，很多理論都存在著爭論，不一一分說了。因為這些分歧的存在，翻譯古譜的工作實際上很難有統一結果，以【臨江仙】為例，我看過的今譜便有三種，每種的調式都不同，細節變化也不一樣，前面的譜不過是其中最簡單的一種罷了。

題外話：混亂音學

　　因為許多複雜的原因，各宮調和今天的調式之間的對應是一個吵個沒完的問題：

１）古時有三種七聲音階，每種音階可以有八十四調，同一名稱的調式在不同的音階中是不同的；

２）穿宮：就像G大調和E小調使用同樣的七個音，相差只是以那個音開始，清樂如果以清角開始，燕樂如果以閏開始，將變成雅樂標準的以宮開始的音階，這種現象稱為穿宮。因為穿宮現象的存在，三種古音階中不同的調式可以一樣，這造成了命名上的混亂。

３）當黃鐘的音高改變，原來的音調名便不適用。例如晚唐黃鐘升了兩個半音，原來的是太簇宮的正宮，便變成了黃鐘宮。

４）古時有「之調式」和「為調式」兩種系統，以「林鐘商」為例，前者指的是「林鐘之商」，即是以林鐘為宮音，以商音為主音；後者指的是「林鐘為商」，即是以林鐘為商音，以商音為主音，這時宮音便變成了仲呂。兩種命名系統的並行進一步引起混亂。

５）調式的俗名不統一。

６）古時的宮調式和西方的調式是否等同，仍無定案。

初稿：2004年6月17日

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《詞學怪談》第八章 依樣畫葫蘆

第八章　依樣畫葫蘆

　　在本文第二章中已經講到，按照「零二四三」（參見第二章）譜我們可以填出合樂的廣東話歌，同樣地，利用標記平仄的詞譜古人也能填出合樂的詞。不過，真正的詞譜出現得很晚，已知的第一本詞譜是明末的《詩餘圖譜》。那麼，在詞譜出現之前，古人是如何填詞的呢？施蟄存在《詞學名詞解釋》中認為填詞者可分為三種，其一是「按譜填詞」，其二是「按簫填詞」，其三是「依句填詞」。第一類作者都精通音韻律呂，能按曲譜填詞，也能按詞譜曲，其中表表者是柳永、周邦彥和姜夔；第二類作者也知音識曲，雖不能識譜創調，卻能按樂聲而填詞，代表人物是蘇軾、秦觀和賀鑄，第三類人則不識絲竹，只能依著前輩名家的作品倚聲而填，南宋及以後的作者大都如是，例如辛疾棄、陸遊等。當然，其中有一部分人可能也通音識律，不過因為樂曲的失傳，不得不淪落成為第三類……

吳昌碩【依樣】

　　既然我們已經別無選擇的成了第三類詞人，不妨讓我們重溫前輩們如何以一首古詞為範本倚聲填詞。以最熟為人知的例子──辛棄疾的【菩薩蠻】──分析說明。一般認為辛棄疾的這首詞是完全按李白的詞填的，在填的時候作者按照前作，盡可能地在相同的位置上填入平仄相同的字，輕易不敢變改，即使是實在沒法填，也只可以於第一三五字處稍加通融，這是借用了詩家的「一三五不論」。辛詞與李詞平仄不一處只有五字，皆在每句第一、第三字上。

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。
瞑色入高樓，有人樓上愁。

玉階空佇立，宿鳥歸飛急。
何處是歸程，長亭更短亭。　　　──李白

鬱孤台下清江水，中間多少行人淚？
西北是長安，可憐無數山。

青山遮不住，畢竟江流去！
江晚正愁予，山深聞鷓鴣。　　　──辛棄疾

　　每填一首詞都去考究原詞的平仄，重複而沒有意義，所以詞人們對常用的幾個譜的平仄是了然於胸的，當把這種平仄譜系統性地記錄下來，便成了詞譜，詞譜的出現是清時詞學复盛的一個重要原因。詞譜中最大部頭的是萬樹的《詞律》和康熙時王奕清編集的《欽定詞譜》，兩書各有八百多調，變體亦多採錄，《欽定詞譜》共收有二千六百多體。

　　這種篇幅鉅大的詞譜對研究詞當然很有幫助，但是真正填詞者用起來並不方便，所以坊間流傳最廣的是後來舒夢蘭編選的《白香詞譜》。《白香詞譜》只收最常用的一百調，每調只錄一格，各以一首詞為例，十分簡潔明瞭，對初學者尤其適用。當然，過份簡單的說明使《白香詞譜》顯得粗糙，不少以《白香》為學詞工具的人都存在一些似是而非的觀點，對詞學的一些基本概念也毫不了解（例如領格字），這是它的缺點。

　　龍榆生的《唐宋詞格律》也是很受歡迎的一本詞譜，詞調數目適中，編排方法合理，對於起源、變體、特殊句式都有說明，對於初學或進階填詞人都很有幫助，如果能在書前系統地說一下填詞方法便更好了。《唐宋詞格律》是龍榆生根據大學上課講義改寫而成的，所以欠斟酌的地方仍有不少（如把【漁父】和【漁歌子】混為一談），推出來的譜鬆嚴的尺度相差頗大（如小令【玉蝴蝶】，平仄無一字可通融），有時還有錯（【瀟湘神】，「琴」字），不過，這些都不是大的過失，總的而言這仍是一本十分好的詞譜。

　　對於詞譜的記錄方法，不同的人有不同的愛好，例如王力以「平」表示平聲字，「仄」表示填仄聲字，而可通融的則在外加一圓圈；《白香》中分別以「○●⊙△▲」表示平聲字、仄聲字、可平可仄字、平聲韻和仄聲韻；龍榆生則以「－｜＋○●」表示，此外以「◎」表示疊韻。

　　像以上這樣介紹好像沒有甚麼用，不妨讓我們實踐一下，拿最簡單的【十六字令】開刀吧！【十六字令】共有四句，其譜如下，我們可以這樣填：

　譜：　○。＋｜－－｜｜○。－－｜，＋｜｜－○。

　詞：　愁！未到月中盼月頭。人工少，用左就唔留。　　（嘻嘻！）

平仄：　－　｜｜｜－｜｜－　－－｜　｜｜｜－－

　　可以看到除了第一個「－」外，其餘四個「－」填的都是平聲（「中」、「人工」、「唔」），六個「｜」填的都是仄聲（「到」、「盼月」、「少」，「左就」），而三個「＋」則可以填入任何字（「未」、「月」、「用」都是仄聲，但也可以用平聲）。剩下的三個「○」表示填入平聲字，並且要押韻（「愁」、「頭」、「留」都是平聲十一尤，關於押韻下章再細談）。因為有平仄的限制，有些字句便不能用了，例如最後一句，雖然用「用左無得留」順口些，但是「得」字是仄聲，便不能用了。

　　關於平仄的通融方法，一般是「一三五不論」，但有許多例外（例如【憶江南】首句為「｜＋｜」）。一些不常用譜，像《唐宋詞格律》中的【鳳凰臺上憶吹簫】，因為前作太少而所得的譜極嚴，實際上可以於一三五處放鬆一些。但是對於大多數常用的詞牌，例如【蝶蠻花】、【浣溪沙】等，其詞譜的平仄已經經過古人多番推敲，便不應自行更改了。以上面的【十六字令】為例， 「月中」二字，所有古詞皆填入「－－」，填入「｜－」便不好了。

　　平仄的第二個通融方法是「以入代平」，沈義父在《樂府指迷》中說：「如平聲，卻用得入聲字替。」這樣的例子不少，例如【法曲獻仙音】的第六句，姜夔填為「湖山儘入尊俎」，龍榆生因而定其譜為「－－｜｜－－」。但是這裡「入」字是以入代平，真正的譜應是「－－｜－－｜」，如周邦彥作「桐陰半侵庭戶」（「蟬咽涼柯」），又如姜夔另一闕作「相看轉傷幽素」，第四字都是平聲。

　　「月中」的「月」字，可視為以入代平，所以這闕【十六字令】還是勉強說得通的。不過，以入代平雖是可行，還是要根據音樂去推敲的，在沒有樂譜的今天，以入代平往往被認為是瑕疪，不得已而用之。

題外話：以入代平

　　以入代平非詞家獨有，詩家亦有此說，例如杜甫【送遠】有一聯：「草木歲月晚，關河霜雪清。」其中「月」字可以認為是以入代平。以入代平現象的存在，驅使我們思考以下的問題：

１）平仄的劃分是否合理？

　　如果有人要我們把居里夫人、王國維、米開朗基羅、李時珍分成兩類，你會怎樣分？我們可以按時代把居里夫人、王國維成一類；也可以按性別把居里夫人獨立成把一類；可以按國籍劃分（王國維＋李時珍）；還可以按學科劃分（居里夫人＋李時珍）。每一種分法都有其原因依據，沒有辦法說某一種法比另一種分法更合理。

　　把四聲分成兩類也是一樣，雖然我們習慣性地把四聲分成平仄，但是這種劃分是否最合理是值得討論的，譬如說，如果平入能互換，把四聲的平入二聲合而為平，去上二聲并而為仄，是否可行？又，不把字以平仄分，而以清濁分，是否可行？

　　平仄之說奉行千多年，自然有其合理之處，但是將所以字分成兩類，非此即彼，卻也過於武斷。詞人細品四聲，當會發現平仄之外更有洞天，不應僵化。

２）漢詩是否長短律？

　　以入代平是「漢詩是長短律」的最好反例：平聲發音最長，而入聲發音最短，兩者的互換將徹底地破壞長短律，所以以入代平說明了漢詩不太可能是長短律。

３）入聲的甚麼因素使之更接近平聲？

　　調值？音重？還是……其他？？？

　　雖然現在的詞譜主要是平仄譜，但是平仄以外還有學問。沈義父《樂府指迷》中說：「句中用去聲字最為緊要……古知音人曲……如都用去聲，亦必用去聲。」又說：「上聲字最不可用去聲字替。不可以上去入，盡道是側聲，便用得，更須調停參訂用之」，說明三個仄聲之間，亦有不同。《唐宋詞格律》中對應該注意四聲的地方（主要是去聲）都有清楚說明，宜加注意，例如【八六子】一調，最後六字作「平平去平去平」，兩個仄音不能填上聲或入聲字了。詞譜中要注音四聲的地方，往往是領格字或者全詞最後一句（煞尾）。

　　另一個詞譜中看不見的東西是音步。詩中的音步雖然沒有限制，不過變化不大，例如五言句在詩中往往是「二、二、一」或「二、三」句式。詞中音步變化則多，有時還有嚴格規定，例如【沁園春】最後兩句「｜＋－＋｜，＋｜－－。」，其中五言句一定是「一、四」句式，如「有漁翁共醉，溪友為鄰。」（陸游）、「問偃湖何日，煙水蒙蒙？」（辛棄疾）、「訪稼軒未晚，且此徘徊。」（劉過）。這時要注意的是，漢語的重音在後一字，當音步改變後，一三五便要分明，而二四六反而可以不論。

　　詞書有時不會注明音步，所以填詞時應注意參考古詞。以【醉花陰】為例，上下片第三句李清照都作「二、一、二」句式（「佳節又重陽」、「莫道不消魂」），所以填詞時應加以參照。（以按譜填詞而言，音步並不絕對，所以除了領格字外其他音步皆可變化，【醉花陰】一調亦有不少人以「二、二、一」句式寫之，唯「二、一、二」句式出現頻繁，似非偶然。）

題外話：曲譜

　　曲的譜和詞譜相去不遠，不過因為北曲沒有入聲，而平上常可互通，所以有點分別。曲譜中最常出現的聲調如下：

　　　　１）－（平）　　　　：填入陽平或陰平字。
　　　　２）｜（仄）　　　　：填入上聲或去聲字。
　　　　３）＋（可平可仄）　：可填入任何字。
　　　　４）↘（去）　　　　：填入去聲字。
　　　　５）↓（去或仄）　　：填入仄聲字，以去聲為宜。
　　　　６）↑（上）　　　　：填入上聲字
　　　　７）／（上或平）　　：填入上聲或平聲字。

　　由上可知，元曲中最與眾不同的聲調是去聲。

　　除了四聲不同外，元曲四聲通押，常用排比，還常有大量的襯字襯句，這些都是與詞不同而應該注意的地方。以【寄生草】為例：

【仙呂宮‧寄生草】小令兼用。亦入【商調】。首末兩句對，中間三句須作鼎足對。首二句多變為五字句或六字折腰句。整齊勻稱，是本曲特點。

　　　　－－｜，　　｜｜○。
　　漫搵英雄淚，相離處士家。
　　　　＋－　＋｜　－－↓，
　　　謝慈悲，剃度在蓮台下。
　　　　＋－　＋｜　｜－↓，
　　　沒緣法，轉眼　分離乍。
　　　　＋－　＋｜　－－↓。
　　　赤條條，來去　無牽挂。
　　　　　　＋－＋｜｜－－，
　　那裡討，煙蓑雨笠卷單行？
　　　　　　＋－＋｜－－↘。
　　一任俺，芒鞋破缽隨緣化！　　──邱圓【寄生草】

　　曲中上／平二聲常可互換，所以常有靈活變化之處，與譜不諧。

　　無論是寫詩填詞，詩體詞譜的選擇都很重要（參見附錄一：詩病之體非其宜）。就詩體而言，可以分成雜言、七古、五古、七律、五律、七絕、五絕七大類。長詩中五古沉鬱質朴，長於記事，雜言排宕奔放，長於抒情，而七古則兩者兼之。寫長詩最忌瑣細煩絮，若沒有足夠的材料便不應一昧求長，更不應東拉西扯，把支離破碎的幾件事寫在一起（參見附錄一：詩病之瑣碎煩細及相關詩病）。近體詩中律詩工穩，以氣健為佳，絕句悠揚，以韻長為貴，兩者不能混而用之。截取律詩作為絕句和衍化四句為八句雖然不是絕對不可行，但是常常是詩病之原因。

　　格律詩五言七言也應細分，一是視乎情感，五言溫厚，七言清揚；二是視乎內容多寡，一首詩如果寫成七言會有「襯字」感就應該寫成五言，「如冶人當造五寸之釘，而強之七寸，雖長而細，不利而用也」。反之亦然，當五言句不足以表達情意時便應寫成七言。律詩內容的貧瘠（如白居易）和絕句餘味的缺乏（如杜甫）是詩人常有的毛病，即使是大家也不能完全避免。

　　詞的令曲似絕句，而長調似古詩，張炎云：「詞之難于令曲，如詩之難於絕句，不過十數句，一句一字閑不得。末句最當留意，有有餘不盡之意始佳。」，他又說：「大詞之料，可以斂為小詞，小詞之料，不可展為大詞。若為大詞，必是一句之意，引而為兩三句，或引他意入來，捏合成章，必無一唱三嘆」，即是說沒有足夠內容的長調將變得乏味。雖然「大詞之料，可以斂為小詞」，但是這種收縮不能是字句上的裁截，而必須同時有寓意上的調整和詞句上的再創作。
　　確定了詞的篇幅，選擇詞牌時還要注意每一詞牌所適合表現的感情，用【蝶戀花】、【長相思】寫戰陣，用【六洲歌頭】、【滿江紅】寫閨情，即使寫得再好也難免會有格格不入的感覺。用韻時也應注意，一般來說：平聲舒長，情感內斂，用作悲聲一般表達凄清的情緒；上聲上揚易拗，多用則萎靡無力，若非作悲聲必須夾雜去聲，否則音律不暢；去聲激越，聲豪氣壯；入聲幽咽，聲情凄烈。四聲各有不同，用韻時宜加注意。

　　填詞雖然只是依樣畫葫蘆的小技藝，其中卻有許多的學問。詞人若不多想多練，想要畫出像樣的葫蘆是不太可能的──人家Da Vinci可是畫了好幾年蛋，才成為一代巨匠的。

題外話：詞的長短

　　對詞的發展稍有認識的朋友都知道唐五代詞人主要用小令，到了柳永以後詞人才開始大量地創作長調。但是，這種變化到底有多明顯？

　　隨著電腦在古藉整理的廣泛應用，對古人的用字、詞牌應用和字頻統計成為可能，根據張成的統計結果，我們可以很方便地計算出不同詞人所用詞牌的平均長度。

　　由右圖可知唐五代詞人所用詞牌的平均長度為36字，而兩宋詞人所用詞牌平均長67字，兩者差了幾近一倍。詞人中用詞牌最長的是柳永，平均每闕85字，南宋詞人雖然也好用長調，但是並沒有超越這位先驅前輩。

初稿：2004年6月30日

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《詞學怪談》第九章 一東二冬

第九章　一東二冬

　　自有詩以來，押韻便是詩歌藝術不可或缺的一部分。《詩經》、《楚辭》的押韻未有定法，變幻無方，至漢時押韻漸有規律，不過仍然十分自由。漢詩有押平韻，亦有押仄韻的；有一韻到底，亦有多次轉韻的；有句句押韻、四句三韻，亦有隔句押韻的，這些變化是後來的格律詩（近體詩）所沒有的。隨著四聲八病的發現，詩人越來越講究聲韻，漸漸地便產生了近體詩。近體詩中對押韻的要求很嚴，規定每聯下句押韻，一韻到底而且只能押平聲韻（絕句可押仄韻，稱為古絕，一般認為不屬於近體詩）。近體詩中唯一可押可不押的是首聯第一句，不過習慣上七言詩首句押韻，而五言首句多數不押。（雖然令我覺得有點意外，但是歌曲填詞只要求九聲諧和，即使不押韻也是可以的，不過押韻並不難，所以不押韻的歌詞並不常見。）

　　關於韻文中押韻的各種現象，以下舉例逐一說明，詞按所押韻可分為五格，亦簡要介紹：

１）押韻（協韻）：放寬點說，句末使用韻母相同的字便是押韻，如黃偉文【星夢情真】，前三段最後一字的韻母都是ing，這便可以稱為押韻。押韻能增強歌曲中的「句」的感覺，同時使詩歌瑯瑯上口。不過，如果我們仔細去聽，便會發現「情」、「訂」、「景」等字的「韻味」並不是很強，而「星」、「睛」、「馨」等字則充滿韻感，這是因為後三字除了韻母一樣外，它們還都是陰平聲。廣告、諺語為了容易令人記住，押韻時都注意四聲／九聲，如「世事無絕對，只有真情趣」，二字都是去聲。詩押的也都是這種嚴格的韻。

　　　原來幻想是忙極事情（陽平）
　　　　原來夢境亦能預訂（陽去）
原來幸福門匙是某一份心情（陽平）
為我打開　戀愛中　的佈景（陰上）

　　　　　　　　　　　星（陰平）
　　　　　　　　　像眼睛（陰平）
　偷偷看　世界上最好風景（陰上）
　　　　　　　　　這段情（陽平）
　　　　　幾千億雙眼做證（陰去）
　　　　　即使天生再任性（陰去）
　　　　　也與你笑著承認（陽去）

　　　　　　　　　　　星（陰平）
　　　　　　　　　像眼睛（陰平）
　於天國　見證著這點溫馨（陰平）
　　　　　　　　　這段情（陽平）
　　　　　幾千億雙眼做證（陰去）
　翻飛的星屑是醉倒的反應（陰去）

　　傳聞彗星　若浮現面前＜陽平＞
　　　　祈求甚麼亦能實現＜陽去＞
兒時夢想來回越過一萬光年＜陽平＞
這刻飛返　一個人　的耳邊＜陰平＞

　　因為各地方言的不同，古時科舉考生作試帖詩時便需要一個統一的標準，於是歷朝都制定了韻書。所謂韻書，就是把四聲、韻母相同的字放在一起，分成若干部。最早的韻書是隋朝陸法言的《切韻》，後來又有了唐朝孫愐的《唐韻》（206韻部，部分可通押，故實為112部），和宋朝陳彭年的《廣韻》。不過現在應用最廣的韻書都源自南宋《壬子新刊禮部韻略》，因為編者劉淵是平水人，所以習慣上稱之為《平水韻》。《平水韻》將《廣韻》中區分過細的韻部合併，共得107部，元代陰時夫編《韻府群玉》時又減一部，共106部，清《佩文詩韻》全依之。其中平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。自元以來，文人賦詩，考生應試都以《平水韻》為依據，所以背記「一東二冬」便成了不可不修的功課。

２）四聲通押：押韻時不管四聲，只要求韻母相同稱為四聲通押或平仄通押，這種押韻方式在詩中出現得很少，即使是在詞中也極罕見，真正大量使用四聲通押的是元曲。這是因為詞的韻腳比較疏，句末平仄不合的便換韻或不押韻，而曲的韻腳極密，往往句句押韻，平仄不同便要通押了（見下例）。

｜－－、｜－▲，＋＋｜、－－▼。
＋｜－○，＋｜－－▼。
＋｜－○，＋｜－－▼。
＋｜－○，＋｜－－▼。【正宮‧芙蓉花】

新詩的韻往往也是四聲通押。

陰沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，　（陽平）
生活逼成了一條甬道：　　　　（去）
一度陷入，你只可向前，　　　（陽平）
手捫索著冷壁的粘潮，　　　　（陽平）
在妖魔的臟腑內掙扎，　　　　（陰平）
頭頂不見一線的天光，　　　　（陰平）
這魂魄，在恐怖的壓迫下，　　（去）
除了消滅更有甚麼願望？　　　（去）──徐志摩【生活】

　　現在的歌詞每句押韻與否其實自由得很，不過填詞人往往盡其所能地押韻，所以韻腳極密（如【星夢傳真】），而韻腳又受九聲（音樂）的限制，所以只能像曲那樣通押。

題外話：陰陽通押和上去通押

　　因為平水韻並沒有分陰陽，而多數人寫詩填詞皆以平水韻為準，所以對於陰陽通押的問題向來不受重視。但是若果我們以國語或粵語寫詩（填詞要顧及音樂，不在此限），陰陽是否能通押便成了一個重要的問題。網上文友冷星認為陰陽是可以通押的，因為平聲通押是《詩經》以來的傳統，而唐時陰陽已分，詩人仍不拘陰陽，可見通押是可以的。

　　對此我抱的態度剛好相反，如果陰陽二聲有明顯的區別（例如國語陽平是升調而陰平不是，粵語中陰平陽平調值相差太遠），那麼我們便不能將之通押；相反，如果陰陽二聲的區別不那麼明顯（例如粵語中的陰去和陽去，調值只差１，也沒有升降上的不同），那麼通押也無妨。詩律的討論應基於讀出來的效果，而不是因為名稱的異同而作出判斷。

　　以【星夢情真】為例，第二段「星，像眼睛，偷偷看　世界上最好風景，這段情，幾千億雙眼做證，即使天生再任性，也與你笑著承認。」中的「星、睛」都是陰平，「證、性、認」前兩字為陰去，後一字為陽去，放在一起押韻的感覺很強烈的。而「睛、情」分屬陰平陽平，調值差異大，押韻的味道便被沖得很淡。

　　《詩經》的年代是否已分四聲是個尚有爭議的問題，有人認為只有一聲，有人認為只有平入二聲，有人認為有平上入三聲，對《詩經》用韻的研究則認為當時四聲已分。但是無論如何，當時陰陽未分卻是沒有異議的，所以陰陽通押這一傳統不能追溯到《詩經》，而只能從陰陽分開時開始。唐時陰平陽平已分，但是唐人仍把兩聲通押，似乎說明了通押的可行性。但是如果仔細追究，我們會發現唐時上平和平的調值只差１（參見第五章圖，無論以段安節還是遍照金剛所言為準，兩平聲調值皆只相差１），所以唐人把陰平陽平通押很可能是因為兩聲差別不大，因為今天陰平陽平的差別已經很大，唐人的例子便不能成為我們平聲陰陽通押的依據。

　　事實上，元代平分陰陽時已經有人提出寫詩須分陰平陽平押韻，只是因為習慣上寫詩仍依《平水韻》押韻，所以這一提議被忽略了。但是若真的細審格律，以粵語／國語寫詩時便不能陰平陽平通押（張中行《詩詞讀寫叢話》寫得很清楚：國語「聲調不同不能押韻」）。

　　說起通押，不能不說的是上去的通押。許多人因為詞韻中把上去二聲並在一起就認為寫詩時上去可以通押，這是絕對錯誤的。一般涉及古體詩押韻的書都十分清楚的說明「上去入不能相通」，在古人詩集中雖然可以找到一些例外，但是數量極少，背後也往往有其他原因，而不是簡單的通押。例如最常被用來說明通押的例子、杜甫【石壕吏】中的「吏呼一何怒！婦啼一何苦！」，雖然「怒」一般作去聲而「苦」為上聲，但是這兩字都可以雙讀，上聲都在「七虞」而去聲都在「七遇」，而不是簡單的通押。所以，古詩押韻需分四聲，上去通押不能隨便，可免則免。

　　要注意的是詞沒有通押上的限制，有些詞譜甚至應該加入這些變化（如平韻的【憶王孫】、【長相思】和仄韻的【惜分飛】、【漁家傲】），這些譜每句都入韻，如果用韻時不注意調和聲調詞便會變得十分單調，例如：

樓鼓數聲人跡散，馬啼不響街塵軟。門戶深深扃小院，簾不捲，背燈盡燭紅條短。──楊端臣【漁家傲】

　　除首句外皆協上聲，讀來疲弱且拗口。出現這種現象的原因是韻腳太密，同韻同聲的字堆在一起會覺枯燥，如用不同聲的字則可以增加變化（有時在句中重音位上多加去聲字也可），減少繁密的韻味。平聲因為疏緩，能夠沖淡這種繁密感，所以有時並不以韻密為過，相反讀來韻感十足，例如白居易【長相思】上片。

３）鄰韻通押：對於一些韻母不一樣的字，例如艷(im)和現(in)，因為它們的發音相近，在歌詞中可以視為同一韻。古人填詞時也是一樣，佩文詩韻中的106部在詞中被合併成二十二部，所以詞韻比詩韻寬得多。寫近體詩時一般不能用鄰韻，唯一例外的是首句用韻時的第一句。

４）換韻：【情夢傳真】的第四段押的韻不再是ing，而改用了in，這稱為轉韻或換韻。詞換韻的並不太多，而且都是較早期的詞牌，後來詞人自度的詞牌，絕大多數都是一韻到底的，這和古體詩到近體詩的發展相似。和古體詩不一樣的是，詞中換韻時一定是平仄交錯，否則便不用換了。

５）逗韻：古體詩轉韻時第一句立即押韻，稱為逗韻。逗韻是為了不使讀者因為轉韻而覺得突然。例如李白【長干行】：

妾髮初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜。
十四為君婦，羞顏未嘗開。低頭向暗壁，千喚不一回。十五始展眉，願同塵與灰。
常存抱柱信，豈上望夫臺。十六君遠行，瞿塘灩澦堆。五月不可觸，猿聲天上哀。
門前遲行跡，一一生綠苔。苔深不能掃，落葉秋風早。八月蝴蝶黃，雙飛西園草。
感此傷妾心，坐愁紅顏老。早晚下三巴，預將書報家。相迎不道遠，直至長風沙。

　　詩中用了四個韻，每換一韻首句必逗韻（「來」、「掃」、「巴」）。

６）暗韻、冒韻：在一句的中間，而不是句末用韻，便稱為暗韻。例如陸遊【沁園春】下片首句「交親散落如雲」，第二字便是暗韻，又如蘇軾【點絳唇‧庚午重九】第二句「今年身健還高宴」，「宴」是明韻，「健」字是暗韻。暗韻往往是可押可不押的。格律詩中有所謂的冒韻，又稱犯韻，指的是句中出現與韻腳同韻的字，出現過多會影響朗讀效果，應盡量避免，詞中並不十分講究，略加注意即可。

７）重韻、複韻：在不同句中使用同一字為韻腳，稱為重韻。重韻是近體詩中大忌，詞和古體詩中卻不必太在意。韻腳中出現意義相同的字，（例如「憂愁」、「汙污」）稱為複韻，也應該避免。

８）合音：相鄰兩韻腳用同音字（如「東」、「冬」），稱為合音。詩歌相鄰奇數句（如律詩第三、五句末字）也不能同音，否則便是「上二句合音」。

題外話：新詩的韻

　　作為白話文運動的一部分，新詩拋棄了格律上的束縛，不再為字的平上去入煩惱，同時也忽略、甚至拋棄了押韻。不過，作為一種詩體，對於新詩格律的倡議不絕於耳，只是幾乎沒有人響應。新詩是否應該講究格律現在變成了一齣無聊透頂的獨腳戲，贊成者理論層出不窮，而反對者卻連回應的力氣都懶得浪費。

　　到底新詩是否應該押韻？

　　不妨讓我們先想另一個問題：徐志摩【沙揚娜拉】、卡之琳【斷章】、顧城【遠和近】，哪幾首押了韻？

　　………………

　　答案是甚麼並不重要，重要的是，在這之前，你是否注意過這個問題？如果多數人從來沒有注意一首詩是否押韻，那麼，押韻真的重要嗎？

　　或者，新詩的押韻和歌詞的韻一樣，不應該成為一種要求，而是一種額外的，為詩歌增加美感的技巧。

９）平韻格：詞牌中只押平韻，一韻到底，稱為平韻格。例如【漁歌子】：

＋｜－－｜｜○。＋－－｜｜－○。－｜｜，｜－○。－－｜｜｜－○。

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青篛笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。──張志和

１０）仄韻格：詞牌中只押仄韻，一韻到底，稱為仄韻格。例如【天仙子】：

＋｜＋－－｜●。｜－－｜－－●。－－＋｜｜－－，－｜●。｜－●。｜｜＋－－｜●。

睛野鷺鷥飛一隻，水茳花發秋江碧。劉郎此日別天仙，登綺席，淚珠滴。十二晚峰高歷歷。──皇甫松

１１）平仄韻轉換格：詞牌中既押平韻，也押仄韻，彼此交錯轉換，例如【菩薩蠻】，上下片各先押平韻，再轉仄韻：

＋－＋｜－－●。＋－＋｜－－●。＋｜｜－○。＋－－｜○。

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧，瞑色入高樓，有人樓上愁。

＋－－｜■。＋｜－－■。＋｜｜－□，＋－－｜□。

玉階空佇立，宿鳥歸飛急，何處是歸程，長亭更短亭。　　　　　──李白

１２）平仄韻通押格：詞牌中只押一韻，不過既有平韻，亦有仄韻，兩者韻母須相同。以【西江月】為例：

＋｜＋－－｜，＋－＋｜－○。＋－＋｜｜－○。＋｜－－＋●。

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙音一片。

＋｜＋－－｜，＋－＋｜－○。＋－＋｜｜－○。＋｜－－＋●。

七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。──辛棄疾

１３）平仄韻錯押格：和平仄韻轉換格相似，不過各韻之間並不是載然分開，而是互有穿插。平仄韻錯押格往往有一自始至終的主韻，而若干輔韻穿插其中。如【相見歡】，兩仄韻韻腳便插在平韻之間：

＋－＋｜－○。　｜－○。＋｜＋－－｜｜－○。

林花謝了春紅，　太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。

＋＋●。＋－●。｜－○。＋｜＋－－｜｜－○。

胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨水長東。　　　　　　　──李煜

　　最後，說一說一個押韻時常見的毛病：竄韻。有的字存在不同意義，不同的發音，例如：「重」字，當它的意思是「重複」時，發平聲，而意思是「輕重」的「重」時，發去聲，同樣的字還有許多，寫詩填詞時必須好好辨認其音義，否則便容易竄韻了（參見附錄一：詩病之異音竄韻。）。

題外話：韻的選擇

　　在上一章已經提到四聲入韻時各適合表達不同的情感，實際上即使同是平仄，不同韻部的聲情也有不同，王驥德在《方諸館曲律‧雜論》中說：

各韻為聲，亦各不同。如「東鍾」之洪，「江陽」、「皆來」、「蕭豪」之響，「歌戈」、「家麻」之和，韻之最美聽者。「寒山」、「桓歡」、「先天」之雅，「庚青」之清，「尤侯」之幽，次之。「齊微」之弱，「魚模」之混，「真文」之緩，「車遮」之用雜入聲，又次之。「支思」之萎而不振，聽之令人不爽。
至「侵尋」、「監咸」、「廉纖」，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。

　　其實聲韻並無優劣之分，只是音律效果不一，適用於不同的情緒。龍榆生在《詞學十講》中舉了一個很好的例子：

少年俠氣，　　　　交結五都雄。　　肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同。
一諾千金重。推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，鬥城東。
轟飲酒壚，春色浮寒甕，吸海垂虹。閒呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂匆匆。

似黃粱夢，辭丹鳳。明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，魏書叢。
鶡弁如雲眾。供麤用，忽奇功，笳鼓動，漁陽弄，思悲翁。
不請長纓，繫取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐。目送歸鴻。　　　──賀鑄

長淮望斷，　　　　關塞莽然平。　　征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝。
追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，絃歌地，亦羶腥。
隔水氈鄉，落日牛羊下，區脫縱橫。看名主宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴。遣人驚。

念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。
干羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騭，若為情。
聞道中原遺老，常南望、羽葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺。有淚如傾。　　　──張孝祥

東風著意，　　　　先上小桃枝。　　紅紛膩，嬌如醉。倚朱扉，記年時。
隱映新妝，面臨水岸，春將半，雲日暖，斜橋轉，夾城西。
草軟莎平，跋馬垂楊渡、玉勒爭嘶。認蛾眉凝笑，臉薄拂燕支。繡戶曾窺，恨依依。

共攜手處，香如霧，紅隨步，怨春遲，銷瘦損。憑誰問，只花知，淚空垂。
舊日堂前燕，和煙雨，又雙飛。人自老，春長好，夢佳期。
前度劉郎，幾許風流地，花也應悲。但茫茫暮靄，目斷武陵谿。往事難追。　　　──韓元吉

　　龍榆生認為「賀詞以『東』部之洪音韻配合之，詞情遂與聲情相稱，而推為此調之傑作」、「張孝祥改用『庚青』部韻，雖仍駿發踔厲，不失為悲壯激烈之音。然較之賀詞，已稍有不逮」、「迨乎韓元吉填此曲，改用『支、微、齊』韻，則轉為淒調，萎而不振，非复激壯之音。」反复比較三詞，可知二人所說十分有理。

初稿：2004年7月6日

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《詞學怪談》第十章 向上刷 向下刷

第十章　向上刷　向下刷

　　寫詩填詞時用哪個韻是很自由的，不過也有例外，例如科舉試時的試帖詩可能會限韻，即指定一個韻目為韻腳，或者指定固定的幾個字為韻腳，這時考的便是拼砌的工夫了。讀書人閒來無事，雅集時也常限韻作詩為樂，例如《紅樓夢》裡大觀園內的那群閒人。這時常常先規定若干字為韻，詩人們各自拈得一韻，叫做分韻。

　　限韻的另一種形式是和韻，這是唱酬的一種方式。唱酬即是和詩，指的是寫詩和別人「應酬」，原因很多，有的是因別人贈詩所以和而回之，例如劉禹錫【酬樂天揚州初逢席上見贈】，有的則是因別人有好詩而和唱，如賈至的【早朝大明宮】，王維、岑參、杜甫都有和作，又如蘇軾的【水龍吟‧次韻章質夫楊柳詞】。

　　和詩／詞的方式很多，最簡單的是另寫一首，不跟從原詩的韻，其次的是同韻，或依韻，即和詩與原詩使用同一韻部的字，但是使用的韻腳不同。再其次是用韻，即和詩使用和原詩相同的韻腳，但次序不同。最嚴的則是次韻，要求和詩所用韻腳和位置都和原詩相同，以三首【水龍吟】為例：

原詞：章質夫【水龍吟‧楊花】

燕忙鶯懶芳殘，正堤上楊花飄墜。輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。
閑趁遊絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起。

蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無數，才圓欲碎。
時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吞池水。望章台路杳，金鞍遊蕩，有盈盈淚。

蘇東坡【水龍吟‧次韻章質夫楊花詞】

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。
縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。
春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。

王國維【水龍吟】

開時不與人看，如何一霎濛濛墜！日長無緒，回廊小立，迷離情思。
細雨池塘，斜陽院落，重門深閉。正參差欲住，輕衫掠處，又特地，因風起。

花事闌珊到汝，更休尋滿枝瓊綴。算來只合，人間哀樂，者般零碎。
一樣飄零，寧為塵土，勿隨流水。怕盈盈一片春江，都貯得，離人淚。

　　以上各術語並不是如此的絕對，後三者可混而用之，又都可稱為和韻或步韻。而用韻有時還可以用來指步古人的韻，例如王國維的【水龍吟】，可以題為【水龍吟‧楊花詞，用章質夫韻】。至於步自己的詩的韻，稱為疊韻，連疊數次則稱為再疊，三疊。

　　疊韻一詞在詞中還有另一個重要的意思，指的是連續使用相同的韻腳。以【長相思】為例，每片首兩句必須用疊韻，如白居易的作品，「流」、「悠」二字為疊韻：

汴水流，泗水流，流到瓜州古渡頭，吳山點點愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。──白居易

　　現代歌曲常用疊韻，如兒歌【讓我閃耀】和【道理真巧妙】：

個鐘的嗒跳　個鐘的嗒跳　個鐘的嗒一聲等於一秒
動作真巧妙　道理真巧妙　仲會鐘擺兩面搖
個心卜卜跳　個心卜卜跳　每一分鐘都不多不少
在賽跑之後　受到驚慌後　又會加速心跳

我想知　　　我想知　　　到底點樣整鐘錶
內裡的巧妙　內裡的巧妙　在那小小發條

個心點解跳　個心點解跳　循環現象不可少
讓血出心臟　導血返心臟　罷跳一刻不得了

愛惜一分秒　愛惜一分秒　到底一分鐘等於多少
任你千千萬　任你千千萬　亦買不到多一秒

願愛惜　　　願愛惜　　　愛惜光陰惜分秒
用心的學　　用心的練　　競賽之中爭分秒

　　疊韻時往往同時使用疊句，例如【如夢令】的二個二字句，一定使用疊句，如李清照「知否？知否？」、「爭渡，爭渡」、秦觀「無寐，無寐」。又如【憶秦娥】第三句，必定重複上句後三字，如李白「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別」。（參見附錄一：詩病之疊句隨意。）

題外話：短柱體

　　曲中有所謂短柱體，兩字一韻，如虞集【雙調‧折桂令‧度上偶談蜀漢事，因賦短柱體】：

鸞輿三顧茅廬，漢祚難扶，日暮桑榆。深渡南瀘，長驅西蜀，力拒東吳。
美乎周瑜妙術，悲夫關羽云殂。天數盈虛，造物乘除。問汝何如？早賦歸歟！

　　一曲五十四字，其中二十七字押韻，很是瘋狂。有的曲牌要求作短柱體，例如【越調‧麻郎兒】，【雙調‧太平令】，不過都只是其中一句。

　　疊韻和疊句是詞牌所要求的，不能不遵，不過詩人在寫詩填詞時亦可以加入額外的疊句，如果大量使用便成了巧體。曲中便有一種重句巧體，如湯式【雙調‧蟾宮曲】：

冷清清人在西廂，叫一聲張郎，罵一聲張郎。
亂紛紛花落東牆，問一會紅娘，絮一會紅娘。
枕兒余，衾兒剩，溫一半繡床，閑一半繡床。
月兒斜，風兒細，開一扇紗窗，掩一扇紗窗。
蕩悠悠夢繞高唐，縈一寸柔腸，斷一寸柔腸。

　　巧體往往有文字游戲的味道，佳作極少，以上這首算是難得的好曲。巧體在詩和曲中出現較多，而巧體詞較少（疊字體和獨木體例外），重句體只記得【蘇幕遮】常有人作堆絮體，其中清朝吳藻的一首寫得很不錯：

曲欄幹，深院宇，依舊春來，依舊春又去；
一片殘紅無著處，綠遍天涯，綠遍天涯樹。

柳絮飛，萍葉聚，梅子黃時，梅子黃時雨；
小令翻香詞太絮，句句愁人，句句愁人處。

　　除了重句體外，還有一種重複地使用相同字為韻腳的巧體，如【刷牙歌】，便只用了「刷」、「遢」二字。

向上刷　向下刷　不可放任胡亂刷
應防牙縫藏邋遢　早晨臨訓應該刷

你又刷　我又刷　天天記住唔邋遢
保持排牙常健康　早晨臨訓都應刷

向上刷　向下刷　不可放任胡亂刷
應防牙縫藏邋遢　早晨臨訓應該刷

你又刷　我又刷　天天記住唔邋遢
保持排牙常健康　早晨臨訓都應刷

　　詩詞中的疊韻巧體要求更嚴，通篇只用同一字作韻腳，這便是上面提到的獨木橋體（或福唐體）。比較常見的例子是黃庭堅、方岳和趙長卿的【瑞鶴仙】，三首都以「也」字為韻腳；以下另舉一些「另類」的例子：

卓人月【如夢令】

今日問郎來麼，明日問郎來麼。向晚問還頻，有個夢兒來麼。痴麼，痴麼，好夢可知真麼？

石孝友【惜奴嬌】（對於有點品味的人，這首詞絕對有殺傷力……）

我已多情，更撞著、多情底你。把一心、十分向你。
盡他們，劣心腸、偏有你。共你。風了人、只為個你。

宿世冤家，百忙裡、方知你。沒前程、阿誰似你。
壞卻才名，到如今、都因你。是你。我也沒、星兒恨你。

朱守方【醉太平‧秋夜，戲用獨木橋體】

鄰猧吠聲。池魚躍聲。蕭蕭葉墮階聲。聞空梁鼠聲。

沉沉鼓聲，寥寥磬聲。小樓橫笛聲聲。接長街柝聲。

譚處端【長思仙】

修行心，包容心。一片清虛冷淡心。閑閑無用心。

滅嗔心。去貪心。寂寞清貧合聖心。無生現本心。

劉處玄【惜黃花】

天元將盡，去年掛盡。這世夢冤親，何時是盡。
三寸不來休，卻變骷髏盡。到如斯，俗念心盡。

道靈真無盡。忘機業盡。覺萬慧年通，頓然明盡。
外貌似憨痴，吟笑風燈盡。樂無極，任他物盡。

　　獨木橋體詩比獨木橋體詞少，曲卻也多，如張養浩【塞鴻秋】：

春來時香雪梨花會，夏來時雲錦荷花會，秋來時霜落黃花會，冬來時風月梅花會。
春夏與秋冬，四季皆佳會，主人此意誰能會。

　　除了獨木橋體，還有一種效法楚辭（詩經中也有一些），在韻腳處全填上「兮」或「些」字，而在韻腳前另押一韻的，代表作是辛棄疾和蔣捷的【水龍吟】，都學《楚辭》【招魂】，以「些」字為韻腳：

辛棄疾：《水龍吟》「用『些』語再題瓢泉，歌以飲客，聲韻甚諧，客皆為之酹」

聽兮清珮瓊瑤些。明兮鏡秋毫些。君無去此，流昏漲膩，生蓬蒿些。
虎豹甘人，渴而飲汝，寧猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君無助、狂濤些。

路險難兮山高些。愧予獨處無聊些。冬槽春盎，歸來為我，制松醪些。
其外芬芳，團龍片鳳，煮雲膏些。古人兮既往，嗟予之樂，樂簞瓢些。

　　所謂過猶不及，獨木橋體很不悅耳，實際上相當於不押韻；而韻腳固定，詞句難免有拼湊的弊病，從來沒有佳作。

題外話：聲韻巧體

　　詩歌的平仄變化不僅僅是為了悅耳，還因為同樣聲音、韻母、調值的字放在一起難以成誦，以下是一些和聲韻有關的巧體，拗口難讀，吃語之詩。（粵語中平聲陰陽二聲相差較大，所以平聲巧體尚能入耳，入聲雖有三調，差別亦大，但是都是短音，讀之不易。）

一）雙聲詩

貴館居金穀。關扃隔槁街。冀君見果顧。郊間光景佳。
高階既激澗。廣閣更交柯。葛巾久乖角。菊徑簡經過。

──庾信【示封中錄詩二首】

江干高居堅關扃，犍耕躬稼角挂經。篙竿繫舸菰茭隔， 笳鼓過軍雞狗驚。
解襟顧景各箕踞，擊劍賡歌幾舉觥。荊笄供膾愧攪聒， 乾鍋更戛甘瓜羹。

──蘇軾【西山戲題武昌王居士】

二）疊韻詩

隔石覓屐跡，西溪迷雞啼。小鳥擾曉沼，犁泥齊低畦。

──溫庭筠【雨中與李先生期垂釣先後相失，因作疊韻】

三）四聲詩

荒池菰蒲深，閑階莓苔平。江邊松篁多，人家簾櫳清。
為書淩遺編，調弦誇新聲。求歡雖殊途，探幽聊怡情。

──陸龜蒙【夏日閒居作四聲詩寄襲美‧平聲】

蕭灘波潺湲，巴丘山崖嵬。江天如相迎，風吹浮雲開。
思鄉人皆然，惟予頻歸來。松楸稱青鮮，春容生泉裡。　　（平聲）
久雨水陡長，泱漭似海廣。葦底解小艇，曉起蕩兩漿。
早飯野篠下，鳥語靜愈響。有酒我不飲，引領但子想。　　（上聲）
四際又暮夜，意詣尚未到。繫纜坐樹蔭，嘒嘒厭聚噪。
徑步氣向暝，岸嘯韻自報。內顧自慰幸，比歲屢拜掃。　　（去聲）
執熱逼入伏，一葉益局促。日落月欲出，豁若脫桎梏。
木色鬱碧幄，竹節削綠玉。赤腳踏白石，宿泊得沐浴。　　（入聲）

──孔平仲【還鄉展省道中作四聲詩寄豫章寮友】

初稿：2004年7月7日

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《詞學怪談》第十一章 黃皮佛手拈龍眼

第十一章　黃皮佛手拈龍眼

　　對仗，也叫對偶，是漢語中最特別的一種修辭手法。對仗利用了漢語言文字的特點，使句子的意義、音律、結構都對稱整齊，這和詩歌有相同之處，所以被廣泛地使用於詩歌之中。不過，過仗的影響絕不限於詩歌，它在散文中也常可見，對仗因富麗獨特的形式美在魏晉以後被大量使用，甚至直接導至了駢體文的出現，後來更近一步發展成為一種獨立的「文體」：對聯。

　　對仗獨特的美很早便被應用，《詩經》和《楚辭》中便有不少例子，如【小雅‧采薇】中的名句：「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」。對仗的使用在漢代詩歌中得到發展，例子更是多不勝數，其中既有「相去日已遠，衣帶日已緩。」、「枯桑知天風，海水知天寒。」這種較隨意的對句，也有「胡馬依北風，越鳥巢南枝。」、「征夫懷遠路，游子戀故鄉。」這樣字面上工整相對的例子。

天壇鳥瞰

無論是局部或整體，對稱都是中國建築藝術的重要語言。

　　晉魏以後對仗漸趨嚴謹，不僅形式上逐漸變得工整和規範化，甚至開始講究平仄相對。總的而言，唐前詩歌的對仗要求不嚴：１）可用對仗，也可不用；對仗的位置不定，可以出現在詩文的任何位置；２）只求意對，不講求平仄；３）不求工整，字面可以不對，如「相去」對「衣帶」；４）可以同字相對，如：「枯桑知天風，海水知天寒。」中的「知」、「天」二字。

　　唐時格律詩體格漸定，對仗成為律詩的基本要求，一般而言，律詩除首末二聯外，其餘各聯必須對仗──即使是長達百句的排律也不例外。同時，對仗的要求也嚴格起來，對仗所講究的齊整相對，演變成兩個層次，其一是詞性相對，其二是平仄相對，這和對聯已經沒有二樣，以下聯為例：

綠水本無憂，因風皺面；
青山原不老，為雪白頭。

｜｜｜－－，－－｜｜；
－－－｜｜，｜｜｜－。

　　其中「青」對「綠」是形容詞相對（顏色對），「山」對「水」是名詞相對，「本」和「原」、「因」和「為」是虛詞相對，「無」和「不」是副詞相對，「風」和「雪」是名詞相對……上下聯中同一位置的詞詞性相同是對仗最基本的要求，詞性不同，便不成對仗了。

　　除了詞性要相同外，對聯還要進一步要求平仄相對，如上例，上下聯中除了下句第三字之外，平仄都是相對的，這樣才能算對得工整。最工的對聯平仄應該完全相對，不過一般的要求不會如此的苛刻，和詩一樣「二四六分明」便可以了。

　　對聯／對仗的精粹不在平仄，而在詞義，在平仄上盡可通融，但是用詞卻不能不力求緊密相對。以名詞相對為例，古人更細分為天文，地理，衣飾，方位，花木，時令……等數十種小類，並盡量以同類相對。在詩詞中這種分類並不是僵硬固定的要求，不必強行遵從，但是對聯則不然，對聯講究工巧，因此對詞類的要求很高，以早前出現在qoos網上的一句上聯為例：「黃皮佛手拈龍眼」，這句上聯雖然包含了三個肢體詞（皮，手，眼），卻也不是太難對，但是因為「黃皮」、「佛手（果）」、「龍眼」正好是三種水果，便造成了額外的要求，下聯便不得不也用三種同一類的東西相對了。

　　對此，雙魚給出的下聯是「蒼耳猴頭嚼馬蹄」，平仄相對不在話下，其中「蒼耳」、「猴頭（菇）」、「馬蹄」是三種蔬菜，和上聯正好相對，此外，「蒼」對「黃」是顏色對，「皮」、「手」、「眼」與「耳」、「頭」、「蹄」是肢體對，「馬」對「龍」、「佛」對「猴」也都對得極工。像這種每字相對，而每詞又另外成對，便是爭工取巧的對聯最精彩、也最艱難的地方，所以冷星稱之為絕對。

題外話：對聯

（一）

　　在所有的古文學形式中，對聯是被糟蹋得最厲害的一種，在互聯網上便經常有人拿在下聯求下聯的，而應對者的下聯更是千奇百怪，不要說平仄不合要求，便是詞性不同的詞也被對在一起了。固然，形式上的要求不應成為「對聯愛好者」的障礙，但是這不表示我們能夠無視這些規定而去創作所謂的對聯──這和跑進足球場內用手踢足球是同樣可笑的。

（二）

　　對聯兼有文學性和游戲性，兩者之間如何平衡是一個有趣的問題。現在最廣為人流傳的對子都是絕對，如：「明月照紗窗，個個孔明朱閣亮」，其中文學的成分並不重，倒是爭工鬥巧的成分居多，「黃皮佛手」一聯更是一例，其中幾乎沒有文學性可言了。這種傾向的極端化，便出現了「食包包食飽」這樣的一字聯──如果我們找到了最後一字，整個聯便出來了。但是，如果我們拋開游戲的成分，這種對聯的價值有多少？

　　在我看來，「爽氣西來，雲霧掃開天地憾；大江東去，波濤洗盡古今愁。」、「風聲、雨聲、讀書聲，聲聲入耳；家事、國畫、天下事，事事關心。」、「荷風送香氣；松月生夜涼。」這樣言之有物的對聯更為難得。如何在精悍的短句中完整地表達出情感思想才是對聯最須用力之處。

　　寫詩填詞不同對聯，工巧與否並不重要，靈活處理往往更是妙絕之處。唐宋詩中頷頸二聯常有對仗極鬆，甚至不對的，如：

為我一揮手，如聽萬壑松。　　　　　　──李白【聽蜀僧濬彈琴】
遙憐小兒女，未解憶長安。　　　　　　──杜甫【月夜】
有弟皆分散，無家問死生。　　　　　　──杜甫【月夜憶舍弟】
黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
晴川｜歷歷漢陽樹，芳草萋萋｜鸚鵡洲。──崔顥【黃鶴樓】

　　應工則工、應寬則寬，才是大家氣度。但是，容許的話，工整的對仗的確能使詩詞生色不少，例如：「野曠天低樹，江清月近人」。字凝句鍊，相映成璧，若沒有對仗對意境可能沒有太大的影響，但是讀來便失神多了。再舉唐人數聯為例：

草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。　　　　　　──王維【觀獵】
敏捷詩千首，飄零酒一杯。　　　　　　──杜甫【不見】
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。　　──白居易【錢塘湖春行】

題外話：詩中的對仗

一）對仗並非絕對的要求

　　格律詩中的對仗並不是絕對固定的。絕句固然不求對仗，使用與否任憑作者決定，而律詩的對仗亦有一定變化。試觀唐宋詩作，律詩只對一聯，甚至不用對仗的例子仍有不少，而三聯或四聯全對的詩作也常出現，所以截然地說律詩頷頸二聯對仗並不適當──這只是一種常法，而非定法。

　　總的而言，頷頸二聯對仗能增加詩的「儀容」，是律詩常規，最好不要省略，相反，末聯是一詩的結束，對仗餘味不足，給人一種未曾完結的感覺，所以不及散行，用散行則較易轉折收結。至於首聯，在律詩中出現常會使詩顯得呆滯，所以用得也不多，但七絕中卻常用。

二）古詩的對仗

　　唐時古體詩對仗並沒有嚴格化，詩人們也刻意地去保留其原有特點，所以唐詩古詩對仗仍不講平仄，同字可（甚至故意）相對。但是，格律詩的發展對古詩的對偶仍有很大影響，使得唐代的古詩也出現許多工整的對仗句。以李白【秋風詞】為例，其中各聯工整程度不一，第一聯同字相對，第三聯平仄不對，但第二聯卻對得很工整：

　　　　秋風清，秋月明。
　　落葉聚還散，寒鴉栖復驚。
相思相見知何日，此時此夜難為情。

　　由上可見古體詩中的對仗形式更加多樣化，有著和格律詩不一樣的趣味。

　　學習對仗首先要對詞性敏感，然後加強詞的運用，初學者不妨看一看《聲律啟蒙》等書。《聲律啟蒙》是清朝車萬育所編的一本童蒙讀物，書中按三十個平聲韻部編排，每韻各有三段，每段結構都如下（八庚第一段）：

深對淺，重對輕，有影對無聲。　蜂腰對蝶翅，宿醉對餘酲。
天北缺，日東生，獨臥對同行。　寒冰三尺厚，秋月十分明。
萬卷書容閑客覽，一樽酒待故人傾。
心侈唐玄，厭看霓裳之曲；意驕陳主，飽聞玉樹之賡。

　　通過這種易於背誦的形式，《聲律啟蒙》把常見的對仗用詞、韻腳、典故濃縮在一起，對學習古詩詞大有裨益。除了通過學習訓練對聯用詞，我們還有一條捷徑可以使對仗大為增色，那便是使用數字詞、方位詞、顏色詞或者疊字。舉數例如下：

三間東倒西歪屋，一個南腔北調人。　　　　　　　　　　　　　　　　──吳敬梓《儒林外史》

歲歲金河複玉關，朝朝馬策與刀環。三春白雪歸青塚，萬里黃河繞黑山。──柳中庸【征人怨】

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。──杜甫【絕句】

白水滿時雙鷺下，綠槐高處一蟬吟。酒醒門外三竿日，臥看溪南十畝陰。──蘇軾【溪陰堂】

　　按照工寬、形式、內容，對仗可以劃分為很多種種類，不過實際意義並不大，以下只舉一些重要的名詞：

霍貝瑪【林蔭道】

（Meindert Hobbema, 1638-1709, 荷蘭風景畫家, The Avenue, Middelharnis.） 完全的對稱往往流於呆板，霍貝瑪此畫的構圖極具匠心，樹的疏密、間隔、彎曲和兩邊的景物都有意避免絕對對稱，詩很少四聯皆對便是此理。 古詩有所謂「排偶傷氣」，是指連續的對偶句易使詩滯重呆板，流於堆砌而乏意境。對仗求工整並不難，但是在工整的同時如何避免呆滯，表現出靈動的神氣也很重要。

１）正對、反對、流水對：「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」──出句、對句意思並立互補，是為正對。「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。」──出句、對句表達相反的內容和情感，是為反對。「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」──出句、對句意思相連，必須連貫起來理解，是為流水對。流水對兩句有先後之分，和一般對聯的平等並立很不一樣，所以流水對往往對得較寬，可用於末聯。

２）借對：又稱「雙關對」，如孟浩然「廚人具雞黍，稚子摘楊梅」，其中「楊」字借用其同聲字「羊」，與「雞」相對。又如溫庭筠「回日樓頭非甲帳，去時冠劍是丁年」，「甲」是「鎧甲」的「甲」，「丁」是「丁壯」的「丁」，兩字借用別義，便成為了工整的天干對。

３）掉字對：出句有相同的字，對句在相同的位置上也使用重字，便是掉字對，如杜甫：「桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。」，又如「自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。」。要注意的是，掉字對中常句內自對（就句對），如上兩例中的「桃楊」、「黃白」、「去來」、「親近」。

４）隔句對：又稱「扇面對」。以鄭谷「昔年共照松溪影，松折碑荒僧已無；今日還思錦城事，雪消花謝夢何如？」為例，詩中第一句與第三句相對，第二句和第四句相對，若果不論平仄，這相當於兩句長句相對。扇面對在詩中出現極少，在長調詞中卻很常見。

５）合掌：對仗大忌。出句、對句詞意雷同，稱為合掌。合掌和詩所講求的言簡意深背道而行，堆砌重疊而顯得累贅，是初學者常犯的毛病，有時甚至名家也難免一犯：王籍「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。」──句子好則是好，放在一起欲總嫌呆滯。詩中同義字相對，也可稱為合掌，如「離」對「別」，「喜」對「愛」。

６）細切失俗：所謂「對偶不切失之粗，對偶太切失之俗」，太過細切的過仗易顯得瑣碎，非大方家數，例如：史達祖【綺羅香‧詠春雨】「驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦」。工極而俗並不限於對偶，但是因為在對偶中兩句並現，弊病明顯，所以更應注意。

７）並頭、並腳、腰斬：律詩中相鄰兩聯皆對仗，且句式相似，也是詩中一忌。杜甫詩中間二聯云：「不為困窮寧有此，祇緣恐懼轉須親；即防遠客雖多事，便插疏籬卻是真」，每句首二字詞性相同，讀來呆板而乏變化，出現在句首故稱為並頭。若在句中則稱為並腳，句中為腰斬。

８）上下不勻：上下兩句之間輕重不相稱也是對仗一病，例如劉禹錫「巴人淚應猿聲落，蜀客船從鳥道回」，上句是聞猿聲而客落淚兩層意思，下句字面上雖與上句相對，但是含義卻少了一層。（參見附錄一：詩病之上下失對。）

初稿：2004年9月19日

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《詞學怪談》第十二章 兩重心字羅衣

第十二章　兩重心字羅衣

　　相對於詩的對仗，詞便簡單得多，不過，在討論詞的對仗之前，不妨先問一個問題：詞，是否必須對仗？

　　且不要忙著去翻查詞譜詞集，讓我們先輕鬆點，唱唱兒歌，去想想另一個問題：歌詞，是否對仗？我在網上找到了這些歌的歌詞：【叮噹】、【小太陽】、【學生哥】、【IQ博士】、【夢中天使（長腿叔叔）】、【我係小忌廉】、【機靈小和尚】、【道理真巧妙】、【問題天天都多】、【足球小將】、【世界真細小】、【明天會更好】、【藍精靈】。在所有這些歌裡，只有以下幾句可以稱得上對句：

人人常歡笑，不要眼淚掉；
時時懷希望，不必心裡跳。　　──【世界真細小】

（是沒法）停一停；定一定。　──【藍精靈】

捉惡人靈敏身手快似電光去；
捉壞蛋新招古怪好比玩把戲。　──【忍者小靈精】

　　且不論這些對句是否符合對仗的要求，在十多首歌中只找到兩三個對句便證明了對仗在歌詞中的可有可無。古詞也是可唱的，所以我們可以想像，唐宋詞對對仗的要求必然很低。以《唐宋詞格律》一書為例，注明「例用對句」或「多用對句」的詞牌只有：【南歌子】、【漁歌子】、【憶江南】、【浣溪沙】、【鷓鴣天】、【八六子】、【踏莎行】、【黃鶯兒】、【絳都春】，占了總詞牌數不足百分之五。即使在這些詞牌中，真正要求必須對仗的也是沒有，例如【浣溪沙】，下片首二句雖然多用對偶，（如晏殊「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。」，秦觀「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。」）。但是例外的亦复不少，如：

惆悵夢裡山月斜，孤燈照壁背紅紗，小樓高閣謝娘家。

暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞。──韋莊

山下蘭芽短浸溪。松間沙路淨無泥。蕭蕭暮雨子規啼。

誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白髮唱黃雞。──蘇軾

　　一般而言，唐宋詞的對句要求不嚴，對與不對有很大的自由，僅有的應盡量用對仗的是那些由七律演化來的詞牌，如【鷓鴣天】，不過這也不是不可更易的要求：

玉慘花愁出鳳城，蓮花樓下柳青青。
尊前一唱陽關曲，別個人人第五程。

尋好夢，夢難成，有誰知我此時情。
枕前淚共階前雨，隔個窗兒滴到明。　　　　　　　　──聶勝瓊【鷓鴣天】

　　詞和詩對仗不同：１）詞中多對句而少對仗（平仄不對）；２）詞中對句可以同字相對，這和古體詩相似；３）常用扇面對，也有排比；４）詞中對句數目、位置都靈活自由，依詞牌而定，也不強求；５）有襯字對。以下分別說明，並從音樂上分析其原因。

　　和格律詩嚴格的相對相黏不同，音樂是通過對基本旋律（主題）的重複、展開、對比、變奏、再現而表達的，所以樂句有很大的重複性，這些重複的樂句的旋律相同或相似，其相應的歌詞的平仄便只能相同，而不可能整齊相對，所以在歌詞中多對句而少對仗。同樣道理，這種重複性使得同字相對出現得更多，因為同字相對在這種重複的旋律中更有表現力。這種重複的主題可以包含多個樂句，（如「人人常歡笑，不要眼淚掉；時時懷希望，不必心裡跳。」）便造成了扇面對的增多；而主題的多次重複，便產生了排比（如蘇軾【行香子】「（但）遠山長，雲山亂，曉山青。」）。詞中的排比並不常見，往往不注重平仄，印象中對得最齊整的是劉辰翁【柳梢青】中的「輦下風光，山中歲月，海上心情」。

　　詞中對句數目、位置的變化同樣是和音樂息息相關：樂句的變化造成對句位置的變化，而樂句的長短使得詞調中大多數句子是長短句，這造成了對句的減少。為了在這樣長短不一的樂句中構成對句，便出現了襯字對（襯豆對），襯字對指的是在出句的前面加上一字或數字的對句，例如「（是沒法）停一停；定一定。」，去掉「是沒法」三字後便成對句。要注意的是，襯字對前面的字，並不是襯字，而常是領格字（關於襯字和領格字，以後再談。）。襯字對常出現於長調，以下再舉數例：

（有）三秋桂子，十里荷花。　　　　　　　　　　　──柳永【望海潮】

（似）謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容。　──辛棄疾【沁園春】

（念）柳外青驄別後，水邊紅袂分時。
（那堪）片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。　　　　　　──秦觀【八六子】

　　由以上的討論可知，詞的對句和詩的對仗有許多不同之處，這些不同正反映了詞獨特的音樂性。許多人，包括很多詩人學者，都生硬地根據詞譜中所標示的對仗要求、或者用詩的對仗方法去填詞，這無疑是不對的。日常填詞時，應多參照古詞使用對句，而不應視之為僵化固定的法則。

題外話：曲中的對仗／排比

　　曲和詞有許多的相似，不過因為襯字、襯句和曲的文字風格不同，曲的對仗比詞更靈活多變，而其中一個最明顯的地方是排比的大量使用：在曲中兩句的對句稱為合璧對，三句的稱為鼎足對，四句的稱為連璧對，而四句以上的排比稱為連珠對，舉數曲為例：

一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更後。　（３）
落燈花，棋未收，歎新豐孤館人留，
枕上十年事，江南二老憂，都到心頭。　　　　　　　　（２）　──徐再思【雙調‧水仙子‧夜雨】

功名萬里忙如燕，斯文一脈微如線，光陰寸隙流如電，風雪兩鬢白如練。　（４）
儘道便休官，林下何曾見？至今寂寞彭澤縣。　　　　　　　　　　　　──薛昂夫【正宮‧塞鴻秋】

東邊路、西邊路、南邊路。　　　五里鋪、七里鋪、十里鋪。　（３，３）
行一步、盼一步、懶一步。霎時間天也暮、日也暮、雲也暮，　（３，３）
斜陽滿地鋪，回首生煙霧。兀的不山無數、水無數、情無數。　（３） ──無名氏【正宮‧塞鴻秋‧山行警】

【十二月】　（自別後）遙山隱隱，　（更那堪）遠水粼粼。
　　　　　　（見楊柳）飛棉滾滾，　（對桃花）醉臉醺醺，
　　　　　　（透內閣）香風陣陣，　（掩重門）暮雨紛紛。　　　（６）
【堯民歌】　怕黃昏不覺（又）黃昏，不消魂怎地（不）消魂，　　（２）
　 　　　　　新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。　　　　　　　　（２）
　　 　　　　今春，香肌瘦幾分，裙帶寬三寸。　　　　　　　　　（２） ──王實甫：【中呂‧十二月過堯民歌‧別情】

　　曲的另一不同是長句對和長扇面對的運用，以關漢卿【南呂‧一枝花‧不伏老】數句為例：

伴的是銀箏女銀台前理銀箏笑倚銀屏。
伴的是玉天仙攜玉手並玉肩同登玉樓，
伴的是金釵客歌金縷捧金樽滿泛金甌。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（３）

子弟每是箇茅草岡、沙土窩初生的兔羔兒，乍向圍場上走，
　　我是箇經籠罩、受索網蒼翎毛老野雞，蹅踏的陣馬兒熟。　　　　　　　　　（２）

　　　　　　　我是箇蒸不爛、煮不熟、搥不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆，
恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭？　（２）

　　淋漓盡至，正是曲的本色。

　　因為樂句的反复，詞中對句常沒有相對之處，而有重複的特點，我稱之為「兩重心字羅衣」。這種重複性在長調中尤其明顯，自柳永起長調大興，對句也大量出現，例如柳永【卜算子】「江楓漸老，汀蕙半凋。」【竹馬子】「對雌霓掛雨，雄風拂檻，微收煩暑。」這種重複的詞句和柳永善於鋪排的詞風是相關的。不過柳詞雖然鋪排，卻不濫用對句，名家中大量使用對句始自秦觀，例如他的【八六子】中便用了四處對句：

倚危亭，恨如芳草，萋萋鏟盡還生。
念﹕柳外青驄別後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。

無端天與娉婷，夜月一簾幽夢，春風十里柔情，
怎奈何、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，
那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。正銷凝，黃鸝又啼數聲。

　　到了南宋，這種風氣更被格律派的詞人（如史達祖，吳文英，王沂孫等，張炎的用法較靈活）推至頂峰，迂腐如沈義父更稱「遇兩句可作對，便須對。」。以下以王沂孫【水龍吟‧落葉】為例：

曉霜初著青林，望中故國淒涼早。蕭蕭漸積，紛紛猶墜，門荒徑悄。
渭水風生，洞庭波起，幾番秋杪？想重崖半沒，千峰盡出，山中路，無人到。

前度題紅杳杳，溯宮溝、暗流空繞。啼螿未歇，飛鴻欲過，此時懷抱。
亂影翻窗，碎聲敲砌，愁人多少？望吾廬甚處？只應今夜，滿庭誰掃？

　　詞的這種對句雖有其音樂的基礎，但是用得太多，便難免有塞字、造句之嫌。剪裁相似的羅衣一再出現，擾人耳目，也使詞失去了韻文言簡意精的優點。南宋詞人好用長調，但是內容卻是貧乏，他們的對句雖然精巧，喻義卻不足，讀來令人覺得重複瑣碎。王國維說「長調難學而易工」，其實不然，長調易工的只是字面，內容的枯干是沒法用字面的錦繡羅衣去彌補的。

　　詞對句的另一缺點是常常變成重句（合掌），以毛澤東的【沁園春‧春】為例：該詞雖然雄邁精采，但是 「千里冰封，萬里雪飄。」、「望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。」、「惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。」等句都有明顯的重疊，不能說不是瑕疪。

初稿：2004年9月26日

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