《詞學怪談》第廿一章 了知境界，如幻如夢

第廿一章　了知境界，如幻如夢

　　中國詩歌最重要的特點是對意象的表現，與外國詩歌和受之影響的現代詩的平鋪直敘相比，古詩和初期的新詩都更講求詩的韻味。錢鍾書曾經說過中國詩歌用疑問語氣結束的比西洋詩歌多得多，究其原因，是因為中國詩歌講求含蓄蘊藉，講求餘味和意境，而現代詩和西洋詩歌的「肯定和鮮明」，「剝奪了讀者們玩索想像的奢侈」。

意境說的源流

　　意境，又稱意象或境界，是中國文學理論特有的概念，早在劉勰的《文心雕龍》中便應用「境」這一概念，稱嵇康和阮籍的詩「境玄意淡」。後來相傳為王昌齡所作的《詩格》提出了「物境」、「情境」、「意境」，這是「意境」一詞最早出現在文學評論中，但是其含義和今天的「意境」相去甚遠，指的是詩中三要素「景」、「情」和「意」之一。

　　真正提出意境說，賦予「意境」一詞現在含義的人是王國維。在意境論之前還有許多重要的詩學理論，彼此相繼承接：漢魏六朝詩論家常以「氣」論詩，沈約提出過氣質說，稍後的鍾嶸在《詩品》中提出滋味說，對後世影響最大，它繼承《文心雕龍》所提倡的「餘味」和「文外之重旨」，認為「使味之者無窮，聞之者動心，是詩之至也。」。到了晚唐，司空圖則有韻味說，認為詩應有「韻外之致，味外之旨」、「不著一字，盡得風流」。南宋嚴羽以禪語論詩，在《滄浪詩話》中提出興趣說，主張：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊挂角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮」。

　　到了清代，王士禎提出神韻說，沈德潛提出格調說，翁方綱提出肌理說，袁枚提出性靈說。其中以神韻說和性靈說最為重要。神韻說以「神韻天成」、「興會神到」為詩的最高境界，講求天然高妙的韻致和言外之味，這明顯繼承了前人的學說。但是王士禎獨主一格，神韻論也只適用於短詩，長詩的跌宕變化遠非「神韻」二字所能包括，所以袁枚批評他：「於氣魄、性情，俱有所短」。趙執信亦批評神韻說過於玄虛，易流為空言，情感過份淡化，詩中無人。袁枚的性靈說則主張「詩者，人之性情也，近取諸身足矣。」、「性情以外本無詩」，其理論更像文學風格的主張而沒有形成完整的美學系統（這點和格調說、肌理說相似）。有清一代詩詞論者雖眾，但是所討論的內容格局太小，成就都及不上嚴羽。

　　能夠繼承嚴羽的，便是集大成而提出意境說的王國維，他在《人間詞話》中系統地講述了這一理論，並將之用來評價歷代詞人及作品。雖然意境論最初被用於詞學評論，但是它涉及的是美學和文學理論上的基本問題，所以形成了一套完整的詩學理論。從鍾嶸到王士禎，論詩都以韻味為重，王國維的重大貢獻在於融合中西，認識到審美過程的抽象，提出比古詩家的「情景」更深一層的「意境」。不少人認為「意」即是「情」，「境」即是「景」，這是錯誤的，「意」包含「情」，但是更有「情」之外的「味」，「境」包含可見的「景」和看不到、摸不到的精神世界的「象」。所以情景是具象的真實，意境是抽象的、升華的藝術。

題外話：意境？境界？

　　王國維在《人間詞話》中使用的詞是「境界」，所以意境說又稱為境界說。「境界」一詞源自佛典，佛家用來表示六識（思維和五官）所能感受到的精神世界的全部，是一種經過思維處理而在腦中形成的精神印象，這和審美過程有共同之處，所以應用在文學分析上是十分恰當的。

　　「意境」一詞的背景較為复雜，除了王昌齡外，明清詩人例如王世貞、金聖嘆、梁啟超、陳廷焯、況周頤都曾用過，王國維同樣也使用過「意境」這一詞，例如他在《人間詞話》中批評姜夔「惜不於意境上用力」，在《宋元戲曲考》中云「元劇……文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」。

　　這兩個詞有共通之處，也有細微的分別，所以對它們的理解有許多版本。有的認為「境界」的概念更寬泛，而「意境」是詩詞中情景交融所產生的意識空間；有的認為「意境」範圍更廣，而「境界」只是「意」、「境」兩者之一；也有人認為意境即境界，兩者可以互用。從王國維的行文來看，他並沒有區分這兩個詞，即兩者同義，早期用「境界」，而後期則以「意境」取代之，現在大多數人也只用「意境」一詞。個人認為「意境」的確較「境界」好，因為「意」和「境」正吻合古詩所常說的「情」和「景」，雖然兩者不盡相同。

意境說及意境的分類

　　意境學說的最中心是情景交融，這實際也是古詩詞的精粹所在。在古詩詞中，情感的表達要靠景物，景物所構成的畫面不是死物，是情感的載體，所以王國維認為：「一切景語，皆情語也」。對情景的重視早在《詩格》中便曾提出：「詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好。」後來論詩家也多有提及，如南宋范晞文《對床夜語》說：「景無情不發，情無景不生」，並明確提出「情景相融而莫分也」，宋徵璧則說：「情以景幽，單情則露；景以情妍，獨景則滯」。在這方面王國維直接繼承前人，認為：「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學……二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也」。

　　以下數例，雖於對於「情」、「景」各有偏重，但是都是情景交融的好例子，請注意其中「孤」、「殘」、「獨」、「遲遲」、「初」等字，正是這些帶有感情色彩的字，令詩有了神采：

風鳴兩岸葉，月照一孤舟。　　　　　　　　　　　　　──孟浩然【宿桐廬江寄廣陵舊遊】

長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。　──李白【子夜吳歌】

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。　──柳宗元【江雪】

歸棹洛陽人，殘鐘廣陵樹。　　　　　　　　　　　　　──韋應物【初發揚子寄元大校書】

別來滄海事，語罷暮天鐘。　　　　　　　　　　　　　──李益【喜見外弟又言別】

雨中黃葉樹，燈下白頭人。　　　　　　　　　　　　　──司空曙【喜外弟盧綸見宿】

行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。　　　　　　　　　──白居易【長恨歌】

夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓被長夜，耿耿星河欲曙天。　──白居易【長恨歌】

　　除了以景載情，真正的大家還能以純景言情，例如李白【玉階怨】，通篇無一字涉「怨」字，其寓意卻是極濃，這就是所謂的「不著一言，盡得風流」：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

　　詩中的情景應該相融而不相分，李嘉祐【送王牧往吉州謁王使君】的頸聯是一時名句，但是從全詩來看卻和題意毫不相關，紀昀批評：「十字橫亙其中，竟作何解？」。這種情外之景，雖然精妙，卻是累贅。（參見附錄一：詩病之景物烏合及情景分離）

細草綠汀洲，王孫耐薄遊。年華初冠帶，文體舊弓裘。野渡花爭發，春塘水亂流。使君憐小阮，應念倚門愁。

題外話：現代詩

　　新詩是白話詩的別稱，但是有時新詩可以和現代詩相對，用來專指徐志摩、聞一多時代（或風格）的詩。現代詩則指後來出現的、沒有了形式上的建築美，格律上的音樂美，和意境上的圖畫美的白話詩，三者之中，建築美和音樂美並不是根本的差別，兩者的最大不同是圖畫美──意境。

杜尚【泉】(Marcel Duchamp, 1887-1968, Fountain)

杜尚是達達主義的創始人之一，也是其中一個最早以現成品充當創造材料的人。【泉】這一作品實際上是一個小便器的复制品，取名則來自安格爾的名畫。杜尚的另一件著名作品是加了鬍子的蒙娜麗莎，名為：L‧H‧O‧O‧Q，在法語中其諧音有淫蕩污濁的意思。

現代藝術沒有古典藝術的崇高和詩意，是一種喧嘩的都市藝術，門檻可以很低，所以「藝術家」數目也眾，不過其中真的懂得藝術的人少得可憐。現代藝術中有許多令人激賞的作品，但是更多的可以概括為「噱頭」二字，沒甚麼價值。而同樣的「噱頭」再三賣弄，便難免有「老鳥玩不出新花樣」之譏──即使是最著名的現代藝術家達利（Salvador Dali, 1904-1989）也有這毛病。

現代詩可以算是現代藝術的一支，所以有著同樣的問題，許多作品都是「兒戲的＼心血來潮的＼靈機一動」的噱頭之詩，而題材、語法、字眼的重複更是令人生厭。

　　沒有了意境上的追求，現代詩失去了中華詩歌的特點，而像西洋詩歌。有人認為新詩是「軟語」而現代詩是「硬語」，這並不恰當，因為新詩中豪放的詩有很多，現代詩中凄凄慘慘的也不少，兩者的分別並不是文字的風格，而是藝術手法和審美觀點上的根本不同。意境論以情景交融為上，以徐志摩的【再別康橋】為例，詩中的依依不捨和離別之情是通過對劍橋景物的描寫來表達的，又如戴望舒【蕭紅墓畔口占】，並無一字緬懷故人，讀來卻感人至深：

走六小時寂寞的長途，
到你頭邊放一束紅山茶，
我等待著，長夜漫漫，
你卻臥聽著海濤閑話。

　　與之相反，現代詩的意境韻味幾乎沒有，更多的只是用引起思考來代替韻味，雖然不能稱是缺點，但是這種詩重讀時易有乏味之感，顧城的詩是很好的例子。現代詩中並不是沒有情景對照，只是並不注重，也遠未達到情景交融的境界，更多的只是直露的情感之語。《人間詞話》云「詞家多以景寓情。其專作情語而絕妙者，如牛嶠之『甘作一生拼，盡君今日歡。』，顧敻之『換我心為你心，始知相憶深。』歐陽修之『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。』美成之『許多煩惱，只為當時，一餉留情。』此等詞求之古今人詞中，曾不多見」。現代詩中直露的情語多是硬梆梆的叫囂，「專作情語而絕妙者」雖不能說沒有，卻同樣是「曾不多見。」

　　胡適曾經舉過一個很好的例子說明新詞有古典詩詞比不上的地方：「他也許愛我，也許還愛我』這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？」，所以現代詩可以有自己的表達方式而並不一定要鑽入情景交融這一套古典理論，但是審美的眼光不因時代而異，但是在展現現代詩長處的同時，吸收古詩的長處以減少自己的缺點也是應該。

　　在提出「能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」後，王國維更進一步提出「寫境」及「造境」的分別。造境是虛構之境，寫境是寫實之景，這涉及到古詩詞中第二個重要構念：虛實相生。所謂的言外之味，其實就是沒有實寫的、抽象（虛）的情外之「意」。歐陽修《六一詩話》引梅堯臣言：「必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至矣」。這裡說的「難寫之景」、「不盡之意」便是「情景」之外的「意境」。

　　寫境和造境沒有高下之分，「因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。」但是一首詩的意蘊和想像空間，都和虛境相關聯，如何有言外之意、景外之象是詩人功力所在，所以對虛境的開拓，才是意境創作的目的。趙殿成曾對三首詩作過比較：

爾從山中來，早晚發天目。我居南窗下，今生幾叢菊？──陶潛【問來使】

道人北山來，問松我東崗。舉手指屋脊，雲今如此長……（略）──王安石【道人北山來】

君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？──王維【雜詩】

　　三首詩都是通過詢問故鄉的物事來表達思鄉之情，手法相近，但是王維的詩自然含蓄，耐人尋味，給讀者留下了更廣闊的想像空間，所以最佳。又如以下各詩，其趣味皆來自最後的問句及因而產生的想像空間：

綠螘新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？　──白居易【問劉十九】

松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。　──賈島【尋隱者不遇】

美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。　──李白【怨情】

　　雖然詩的美學價值和虛境有關，但是實境的重要也是毫無疑問的，首先，逼真本身便是一個重要的審美標準，寫實也是一種主要的表現手法，其次，造境要通過寫境來表現，再好的虛境也是由實境鍊化而來，是實境的升華，例如王維的「雨中春樹萬人家」，正因為其景歷歷在目，我們才能體會到這些景以外如詩的畫面，又如李白的「孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流」，詩人佇立高樓，目送友人遠行的形象，是通過對「天際」景象的描寫來表現的。黃鶴樓天下勝景，可入詩者不計其數，但是李白只取遠處景物，而不提近處一物一事，一捨一取，正是大家手筆，實境的刻劃，難處正在於此。

　　王國維還把境分成「有我之境」和「無我之境」。「有我之境」是指「以我觀物，故物皆著我之色彩。」，是「意餘於境」，感情外露得使景物都帶上人的情感的主觀寫法；「無我之境」則是「境多於意」，感情含蓄的客觀寫法，讓讀者自行從意境中去體會。「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」是最典型的「有我之境」，而「寒波澹澹起，白鳥悠悠下。」是典型的「無我之境」。

　　最後，王國維認為境可分大小，但是不能因而定其優劣，「細雨魚兒出，微風燕子斜」體察入微，並不比「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭」差。

隔與不隔

　　在意境論的基礎上，王國維進一步提出「隔」與「不隔」的概念。摘引其言如下：

美成【蘇幕遮】詞：「葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。」此真能得荷之神理者。覺白石【念奴嬌】【惜紅衣】二詞，猶有隔霧看花之恨。

白石寫景之作，如「二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲」、「數峰清苦，商略黃昏雨」、「高樹晚蟬，說西風消息」雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一「隔」字。北宋風流，渡江遂絕。抑真有運會存乎其間耶？

問「隔」與「不隔」之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔已。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草」、「空梁落燕泥」等二句，妙處唯在不隔，詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公【少年遊】詠春草上半闋云：「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。」語語都在目前，便是不隔。至云：「謝家池上，江淹浦畔」則隔矣。白石【翠樓吟】：「此地。宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。」便是不隔。至「酒祓清愁，花消英氣」則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。

「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？」、「服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。」寫情如此，方為不隔。「采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。」、「天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。」寫景如此，方為不隔。

　　由王國維的原文可知，傳神逼真，「其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫而出，無矯揉妝束之態」就是不隔。作品晦澀，形象模糊，就是隔。姜夔【念奴嬌】在第十七章中提過，以下以【疏影】為例，看看何為霧裡看花。如果不知道詞題為「疏影」，這詞的主題真的可以當成謎語：

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客裡相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。
昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北。想佩環月夜歸來，化作此花幽獨。

猶記深宮舊事，那人正睡裡，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。
還教一片隨波去，又卻怨玉龍哀曲。等恁時重覓幽香，已入小窗橫幅。

　　總而言之，不隔，即是做到渾然天然，「極鍊如不鍊」。只有傳神逼真，才能讓人體會到餘意，才能做到「淺語皆有致」。

題外話：姜夔

　　雖然認為姜夔「格調最高」，但是《人間詞話》對之批評頗多，除了上面提到的「隔」，還有「惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響」、「有格而無情」，不過最尖刻的地方，是諷刺「白石無內美而修能」、「白石之曠在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中為營三窟之計」（阿堵即錢），即是說白石貌似孤高，其品行卻不佳。

　　南宋詞人除辛疾棄外，大概也只有姜夔算是半個人物，不過姜夔的詞境界單一，詞中無人，只能以情淡為孤高，終不是真正的高格調。讀白石詞，總有撥弄太極之感，看了半天，不知所云。就象讓他寫梨，他說：「蟲兒愛吃」、「比蜜糖清甜」、「多汁」、「其色如菊」，繞著主題轉圈，讓人摸不著邊際。張炎《詞源》稱他「去留無跡」，不如王國維所說：「無一語道著」、胡雲翼《宋詞選》所說：「孤芳自雅, 只抒寫一片難以指實的淒涼怨情」準確。

幾種修辭手法

　　詩詞的寫作手法和文章有很大的不同，兩者所用的修辭手法雖然大致相同，但是各有偏重，以下講幾種詩中較獨特的、不一定是修辭手法的「修辭手法」：

一‧白描：白描本是國畫的一種技法，講究以簡潔的筆墨勾勒形象，以形傳神。在文學中被用來指「有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄」（魯迅語），簡單勾勒的行文方式。詞人中以李煜的白描用得最出色，他善於用白描的手法去摹寫景物和人物的情態，語言生動，形象鮮明。例如【浪淘沙】由「簾外雨潺潺」發起，由景生情，此後便不事渲染而只用白描。又如【菩薩蠻】，把人物的神態、情景寫得活靈活現，以動態的行為表現出幽會的「幽」，篇小意足，藝術手法上很有值得取法處：

花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。劃襪步香階，手提金縷鞋。

晝堂南畔見，一晌偎人顫。奴為出來難。教郎恣意憐。

　　周濟《介存齋論詞雜著》稱「毛嬙、西施，天下美婦人也：嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿，嚴妝也；端己，淡妝也：後主，則粗服亂頭矣。」因為後主多用白描而稱之為粗服亂頭，可為無識。後主的白描直抒胸臆，情感淡處更濃，正是其出色之處，王國維稱「溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也」，可謂至評。

郎世寧【竹蔭西犬圖】

二‧通感：錢鍾書認為「紅杏枝頭春意鬧」的「鬧」字之所以佳，在於把事物無聲的姿態描寫成聲音，使讀者在視覺以外仿佛又有了聽覺的感受，稱為通感 。將日常生活中的感覺轉移或者使用擬人手法常常可以產生生動的想像空間。達到通感的一個常用手法是轉品（變化詞性），例如「山光悅鳥性，潭影空人心」，「悅空」二字都是形容詞作動詞。

三‧虛描：不直接描寫，而以曲筆烘托。例如：「雲想衣裳花想容」，極寫貴妃之美而不涉一字。

四‧反托：烘托的一種。例如王籍【入若耶溪】中的名句：「鳥鳴山更幽」，正是因為鳥鳴的清晰見耳，才更能顯出山林的幽和靜。（王安石【鍾山即事】云：「茅簷相對坐終日，一鳥不鳴山更幽。」，是反王籍詩意為之，前人多譏為俗筆。又有【老樹】云「古詩鳥鳴山更幽，我意不若鳴聲收」，不免令人想起張恨水所說的「笨人」）

朱耷【荷石怪禽圖】

五‧含蓄：李唐是宋代著名畫家，南渡後與劉松年、馬遠、夏圭並稱南宋四大家。宋徽宗時皇家畫院招考，題目是「竹鎖橋邊賣酒家」，和一般人直畫酒家不同，李唐只是在小溪橋畔的竹影中畫出一幅酒簾，把「竹鎖」二字表達得最妙切，這種含蓄不露，意會而神合的藝術手法很受宋徽宗的欣賞，親手點為第一。詩詞之中常用含蓄之語，正是取其「言有盡而意無窮」。

　　用含蓄之法，應盡量用淺易之詞，否則易流為晦澀，南宋詞人講究含蓄詞卻了無餘味，這是因為他們「含蓄」的是字面，意境上的含蓄並未做到。含蓄最好的反面例子是史達祖的詞和郎世寧的畫，刻劃過細而沒有想像的空間，所以周濟譏史詞「用筆多涉尖巧，非大方家數」。

六‧留白：實際上是美術、攝影中的術語，和文學無關。留白是指在畫面上留下空白之處，為欣賞者留下想像的空間。留白在國畫中是應用得相當廣範的技巧，例如齊白石畫蝦時從來不會畫上水，古人山水畫中也很少畫出水或波紋，左圖八大山人的【荷石怪禽圖】同樣沒有畫水。沒有直接畫水並不會令人覺得畫面中沒有水，相反，空白是最富於思像的，欣賞者會從中感受到滿紙的水（例如【荷石怪禽圖】上三分之二畫面）。另一個很好的例子是【梅羅的維納斯】，不少人曾試圖為雕像補回斷臂，但是總是難以協調，相反，讓她缺著雙臂而讓人們以自己的想像去猜測美神的姿態更見趣味。真水無香，品之滋味自得，正是留白的妙處，這和含蓄有相通之處。

　　鄭板橋【題竹石圖】云：「冗繁削盡留消瘦，畫到生時是熟時」，留白最重要的一點是對繁枝縟節的刪裁（參見附錄一：詩病之臃腫累贅及膏腴害骨），上面提到的馬遠和夏圭都善於提煉剪裁，畫面簡潔意境卻十分深遠，所以有「馬一角，夏半邊」之稱。詩詞的創作也有相似之處，以密密麻麻的意象去充斥畫畫往往會令人覺得零亂（如吳文英，見第十八章），反而不及不著一言更令人回味，一個很好的例子是柳宗元的【江雪】：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

　　那空曠的空間感襯托出「孤、獨」二字，雖然沒有多用筆墨寫寒江、釣叟，其神韻卻在讀者的腦中自然形成。

　　最後，引用庫貝爾【宣言】的一句話：「名稱任何時候都不能正確地說明它所代表的事物，否則，創作便是多餘的了。」無論是修辭手法、章法、風格還是意境，創作時刻意去追求都會泥陷其中，創作也便不成創作。

題外話：畫工？化工？

過春社了，　　　度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相並。
還相雕梁藻井，又軟語、商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。

芳徑，芹泥雨潤，愛貼地爭飛，競誇輕俊。紅樓歸晚，看足柳暗花暝。
應自棲香正穩，便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨憑。

　　這是史達祖的【雙雙燕】，是其中一首最好的詠物詞。王國維在《人間詞話》認為「柳暗花暝」比「軟語商量」佳，「前後有畫工化工之殊」。在接觸《人間詞話》之前曾在一本書（1978，廣西師範大學出版社，作者，書名皆忘）中看到對王國維的批評，指責其認為「軟語商量」是畫工「不夠革命」，當時心下頗不以為然，因為那時認為該句的確只是畫工。後來讀《人間詞話》時卻覺王國維並不對，「軟語商量」也有化工之妙。再後來讀胡雲翼《宋詞選》，他認為該詞刻劃太過，沒有餘味，細讀之下又覺王國維是對的。反反復復，今日重讀該詞，大概覺得該句只如靜物畫，生動而尚未能栩栩如生，但卻不比「柳暗花暝」差……

初稿：2005年5月11日