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2007年6月5日 星期二

《詞學怪談》第十八章 映夢窗,零亂碧

第十八章 映夢窗,零亂碧
「一字詭異,則群句震驚」
  寫作的要點,不是華麗的詞藻,不是精巧的比喻,而是把想表達的東西寫清楚。嗯!喜歡李商隱、朦朧派、印象派、現代派……的人請別鼓噪,我並不是說寫作一定要徹底的清楚明白,不能有半點隱喻暗示,我說的是,寫作的要點是讓人能讀懂你的文字──不管他們明不明白背後的喻意。
  這──太簡單了吧?便是中小學生作文也不會讓人完全看不懂啊!
樊宗師【蜀綿州越王樓詩】
綿之城,帝猲𢶆,掀明威。瀰石硝馳,涪瀨左陵。凌紅,簪天地,送行癸壬,且掬跎踢于西北,蟠紅頠青,越王貞故為樓。重軒疊飛,門明窗蒙傘,蹇蹇予始登。謂日月昏曉,可窺其背,雷電合,風雲遇,霜辛露酸,星辰介行。鬼神變化,草木顯,繡髻銜,蓑芰皆可察極。既縈視其江帶,又極視其土岡。斷暴遠近,山嶮嶮若閿之束皇。天原開,見荊山,我其蔩河間,澗然為曲直。淚雨落,不可掩。因口其心曰:無害若其自果星星。過歸,尚悲不能解。重為詩以釋,益不可。顧謂郡中諸君,能無有以以華豔。其念蓄云。
危樓倚天門,如𨶻星辰宮。榱薄龍虎怪,洄洄繞雷風。徂秋試登臨,大靄屯喬空。
不見西北路,考懷益雕窮。石瀨薄濺濺,上山杳穹穹。昔人創為逝,所適酡顏紅。
今我茲之來,猶校成歲功。輟田植科畝,遊圃歌芳叢。地財無叢厚,人室安取豐。
既乏富庶能,千萬慚文翁。
  對於這篇奇文,章培恆和駱玉明的《中國文學史》如是說:「詩還勉強可以讀通,那序文古往今來幾乎無人讀通。」韓愈一派的詩文好「奇」,常怪澀難懂,而樊宗師則是其中最「澀」的一個。對於這樣一個怪語疊出的人,韓愈有著出奇的包容力,稱其「惟古於詞必己出,降而不能乃剽賊,……既極乃通發紹述(樊宗師,字紹述),文從字順各識職」,稱讚他字詞必為自己所創,不襲用前人一詞半語。這種稱讚其它人是沒法體會的:文字的作用是交流溝通,你每一個詞都是自己首創,別人如何明白?文章如何能「文從字順」?時間的評價是最公正的,樊宗師一生詩文過千篇,如今只淘汰剩下兩篇詩文,由此可知他文字的價值。漢王充《論衡》云:「文貴乎順合眾心,不違人意,使百人讀之莫譴,千人聞之莫怪」,是也。
  雖然有時間的篩選淘汰,文學史上卻常有一些錯誤的風氣盛行一時甚至數代,即使是莫名其妙如樊宗師的文風也曾盛行過。李肇《國史補》曰「元和之後,文筆則學奇詭於韓愈,學苦澀於樊宗師」。這種風氣一直流傳到北宋,當時稱為太學體,沈括《夢溪筆談》記載:「嘉祐中,士人劉畿,累為國學第一人,驟為險怪之語,學者歙然效之,遂成風俗。」徹底改變這種文風的人是歐陽修,嘉祐二年歐陽修主持科舉,將劉畿的應試文章「以大朱筆橫抹之,自首至尾,謂之『紅勒帛』,判大紕繆字榜之。」並將「凡為新文者,一切棄黜。」(《夢溪筆談》)。歐陽修的文字變法受到相當大的阻力,「舉子嘩變,群聚嘲罵,甚至在大街上攔住歐陽修的馬頭哄鬧」(《中國文學史》),歐陽修卻堅持不為所動,終於令得「場屋之習,從是遂變」(《宋史》)、「時體為之一變。」,從而奠定了北宋詩文的基本風格。
埃及藝術【阿門哈特的門碑】
藝術風格的隋性是很強的,試舉兩例:
1)古埃及繪畫有嚴格的規範:臉和腿是側面而胸是正面的,兩次九十度的視角變化使畫看起來很不自然,但是這種奇怪的風格在古埃及保持了三千年。
2)因為古畫多變色而呈棕色調,古典主義者認為棕色的畫才能符合古代崇高的風格,所以當康斯泰堡(John Constable, 1776-1837, 英國美術史上最傑出的畫家之一,對風景畫的發展有重要貢獻)畫了綠色的草地時,有人對他說草地最好也帶點棕色。
題外話:易學?難學?不可學?
  雖然說「學奇詭於韓愈,學苦澀于樊宗師」,但是「澀」其實只是「奇」的皮相,學習韓愈的「奇」需要相當才學和創意,而學「澀」卻很容易,所以太學體所學的實際是「澀」。這種有意無意的趨易避難風氣在文學史上是常見的,也造成了許多價值不大、卻又盛行一時的文學流派。
  除了韓樊的奇澀,李肇還記載:「歌行則學流蕩於張籍,詩章則學矯激於孟郊,學淺切於白居易,學淫靡於元稹,俱名『元和體』。」元、白、張籍、王建等人的新樂府運動最大的價值是對社會問題的反應,其次是突破詩歌內容的狹窄和形式的雕琢。因為白體易學,北宋初期曾經流行一時,但是學白體的人所學到的只是詩句的淺易,把詩寫得像打油詩,被歐陽修譏為「其語多得於容易」
  除了有難學易學之分,詩還有可學不可學之分。人們常說學詩要學杜甫,而不可學李白,杜甫可學,李白不可學。這是因為李白的詩是自然天成的「才氣」的傾注,沒有相應的才氣是學不了的(大抵只有蘇東坡一人可及)。而杜甫的詩是苦鍊勤學的「才學」的凝聚,是可以通過勤學進步的。北宋詩人當以蘇軾為首,而後人所學的卻是黃庭堅,這固然是因為蘇軾認為文學不應專主一格,無意自立為宗師,同時也因為他的詩詞才氣橫溢,非常人所能學。相反,黃庭堅以才學為詩,又提出一系列詩法,所以後人以之為宗,這就是文學史上頗有惡名的江西詩派。
  詞也是一樣,王國維《人間詞話》云:「近人祖南宋而祧北宋,以南宋之詞可學,北宋不可學也。學南宋者,不祖白石,則祖夢窗,以白石、夢窗可學,幼安不可學也。學幼安者率祖其粗獷、滑稽,以其粗獷、滑稽處可學,佳處不可學也。」
  文學很講求獨創性,李白的才氣、杜甫的倔強、李商隱的感傷、李煜的性情,正是這些後人沒法學到的東西令到他們的詩歌不朽。或者,難得的才最可貴。
「熟而不新則腐爛,新而不熟則生澀」
  詩詞的喻意用字本來便較跳躍,加上為了湊合平仄,常有生造的字詞,其中有的貼切生動,能使詩詞填色,例如: 「紅入桃花嫩,青歸柳葉新。」、「鳥雀呼晴,侵曉窺檐語。」;而有的則生硬怪僻,例如:「異王冊崇勳」、「天憎梅浪發」、「片繡點重茵」(參見附錄一:詩病之隨意省減至杜撰詞匯各條)。詩詞中的澀語,一是因為作家自矜淵博,逞奇好僻,二是因為作者好鍊字,卻又錘鍊過度。前者的代表人物當然是韓愈(此外黃庭堅也是其中表表),他的澀句如「爇堞熇歊?,抉門呀拗閻」只是「徒聱牙餺舌,而實無意義」(趙翼)。後者則包括一眾苦吟詩人和周邦彥、吳文英等格律派詞人。他們挖空心思地去推敲詩眼,相反卻令詩句晦澀,例如以苦吟聞名的孟郊,蘇軾評其詩為「空螯」──殼硬難解,中空無味;而被黃庭堅稱為「閉門覓句陳無己」的陳師道,則被元好問譏諷「可憐無補費精神」。方回曰:「熟而不新則腐爛,新而不熟則生澀」,李漁曰:「琢句煉字,雖貴新奇,亦須新而妥,奇而確。妥與確,總不越一理字,欲望句之驚人,先求理之服眾。」,是也。
  詞家之中,用語最晦澀的不是好用典故發議的辛派詞人,而是周邦彥和吳文英等人。自周邦彥以來,詞被全面的文人化,詞人好講詞法,排乏詞中原有的俚俗成分而認為「清空雅正」才是標準,同時又對詞中的用字著力粉飾,刻意訂下了許多規矩。不過雖然有這樣的意趣,卻沒有相應的才學,雕琢過度,難免有點走樣。例如周邦彥「桐花半畝,靜鎖一庭愁雨」, 「愁」字便太露,完全破壞詞句的意境;又如「敗壁秋蟲嘆」、「飛雨時鳴高屋」、「午陰佳樹清園」,雕痕塑跡明顯,遠遠未能做到王國維所說的「大家之作,其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出,無矯揉妝束之態。以其所見者真,所知者深也。」。被稱為「二百年來以樂府獨步」的周邦彥尚且如此,後人渲染回環之力不及,融化錘鍊之功不逮,便成了「欲避鄙俗,轉成塗飾」
  除了用詞的晦澀,句之間的轉承也很重要,詩人之中詩句最有跳躍性的是李賀,黎二樵稱其「於章法不大理會」,即使是他最著名的【金銅仙人辭漢歌】也充滿片段感:
【金銅仙人辭漢歌並序】
魏明帝青龍元年八月,詔宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人,欲立置前殿。宮官既拆盤,仙人臨載,乃潸然淚下。唐諸王孫李長吉遂作金銅仙人辭漢歌。
茂陵劉郎秋風客,夜聞馬嘶曉無跡。畫欄桂樹懸秋香,三十六宮土花碧。
魏官牽車指千里,東關酸風射眸子。空將漢月出宮門,憶君清淚如鉛水。
衰蘭送客咸陽道,天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼,渭城已遠波聲小。
  李賀的詩變化無方,句子之間似連似斷,找不到連貫分明的脈理,這種飄忽跌宕的詩風和詩中的奇思怪想都源自他近乎病態的情緒,雖然能強烈地表現個人扭曲的心境,但是思緒跳盪過急,支離散亂便成為不可避免的毛病。
題外話:李賀
1‧除了脈理不分明,李賀詩中隨意減省字詞的例子也很多,錢鍾書《談藝錄》便提到他在【秋來】、【高軒過】中把「書生作客」省作「書客」,很易被誤解。此外他還好用奇字僻典(例如席箕、跳汰、毾𧽼),但是「語奇而入怪」,「字字句句欲傳世,顧過於劌鉥,無天真自然之趣。通篇讀之,有山節藻梲而無梁棟,知其非大道也」
2‧李賀突破前人的地方是他的詩十分注重內心情感(甚至幻覺)的描寫。許多人認為洛夫和李賀相近,相信他自己也以此自矜。但是洛夫的詩大多故作陰寒,詭奇的字句用得雖多,奇思怪想亦复不少,卻沒有李賀內在的、壓抑的情緒,讀來令人覺得虛假。而李賀詩中的珣麗色彩和孤絕的情思,更是洛夫不可企及的。
3‧洛夫【與李賀共飲】中有如下一段:「嚼五香豆干似的\嚼著絕句。絕句。絕句\……\我試著把你最得意的一首七絕\塞進一隻酒甕中\搖一搖,便見雲霧騰升\語字醉舞而平仄亂撞\……」李賀,為甚麼是七絕呢?
4‧相傳李賀與人出遊時會有一書僮背著錦囊相隨,李賀每想到一句詩便寫下來投入囊中,回家後再將之補完。未知李賀會否誤把不同時候的詩句拼合在一起?如果會的話,他詩歌的跳躍性大概和這種不良寫詩方法有點關係吧?
「映夢窗,零亂碧」
普桑【阿爾卡迪的牧人】(Nicolas Poussin, 1594 ~ 1665, 法國畫家, Et in Arcadia Ego)
和南宋格律派詞人相似,普桑沉迷於古典的崇高風格,認為畫家應該畫“高貴莊重"的畫,因而為繪畫發展了許多死板的教條,但是結果卻是令畫的人物缺乏生氣,連搏鬥中的人也因為要有高貴性而顯得被凍結住。他又在繪畫中追求文學效果,認為一張好畫應該讓觀眾感受到每個人物的情感,從而說出畫中的故事,但是過度地追求故事性,他的畫顯得晦涩而不好懂。他代表作【阿爾卡迪的牧人】便有很多不同的解釋。
  詞人方面,句子之間最缺乏脈理的名家應數吳文英。吳文英的詞以「密麗深幽」見稱,說的是他的詞色彩明麗,意象密集,託興幽深,因而最為常州派詞人所推重。但是對照吳文英的詞,我們對「密麗深幽」會有絕對不同的理解:
羞紅顰淺恨,晚風未落,片繡點重茵。舊堤分燕尾,桂棹輕鷗,寶勒倚殘雲。
千絲怨碧,漸路入、仙塢迷津。腸漫回,隔花時見,背面楚腰身。
逡巡。題門惆悵,墮履牽縈,數幽期難準。
還始覺、留情緣眼,寬帶因春。
明朝事與孤煙冷,做滿湖、風雨愁人。
山黛暝,塵波澹綠無痕。    ──【渡江雲三犯‧西湖清明】
  由上詞我們可以看到「幽深」的真正意義是「晦澀」。吳文英的句子錘鍊得十分「精簡」,字詞大量減縮,語法關係難以確定,使作品無法理解。對於這一點,連他的朋友、對用典有特殊癖好的沈義父也批評他「用事下語太晦處,人不可曉」。另一方面,詞中描寫了一連串的情景,光彩奪目,但是情景之間相互重疊,彼此之間缺乏過渡和連接,時間/空間的關係模糊,使本來已經隱晦的內容更加破碎零散。所以張炎稱他的詞「如七寶樓臺,眩人眼目,碎拆下來,不成片段」,而王國維更直接用吳文英的一句詞來評論他的作品:「映夢窗,零亂碧。」夢窗是吳文英的號,王國維對吳文英的評價其實只有二字:「零亂」(參見第廿一章及附錄一:詩病之臃腫累贅和膏腴害骨。)。
  雖然吳文英詞中能容納較多內容的特點常被視為優點,但是當情景之間缺乏過渡的時候,這許多內容便顯得堆砌,這便是劉勰所說的「字刪而意缺,辭敷而言重」。元稹《行宮》:「寥落古行宮,宮花寂寞紅。白頭宮女在,閑坐說玄宗。」簡單的二十字平平無奇,內裡卻隱含著對時光消逝和盛衰變化的感慨和寂寞,內涵的豐富何曾少於吳文英的詞?「語少意足,有無窮之味」這樣的評語是吳文英之流不可企及的。
  要把詩詞寫得難解,另一個行之有效的方法是使用典故。例如「敵人開戶玩處女,掩耳不及驚雷霆。」有誰知道用的是那個典故?詩的意義是甚麼?
初稿:2005年3月13日

《詞學怪談》第十九章 將破帽年年拈出

第十九章 將破帽年年拈出
湛湛長空黑,更那堪,斜風細雨,亂愁如織。
老眼平生空四海,賴有高樓百尺,看浩蕩、千崖秋色。
白髮書生神州淚,儘淒涼,不向牛山滴。追住事,去無跡。
少年自負凌雲筆,到而今,春華落盡,滿懷蕭瑟。
常恨世人新意少,愛說南朝狂客,把破帽、年年拈出。
若對黃花弧負酒,怕黃花,也笑人岑寂。鴻北去,日西匿。  ──劉克莊【賀新郎】
  詞中所說的南朝狂客是孟嘉,他是東晉桓溫的手下,甚得桓溫重用。一年重陽,桓溫和幕僚在龍山登高暢飲,孟嘉好酒,飲得痛快時竟連帽子被風吹落也不知道。桓溫覺得好笑,便叫人寫文取笑他,沒想到孟嘉飲而不醉,竟舉筆作文答之,因文采出色而令眾人折服。從此以後,孟嘉成為飲多不亂的象徵人物,而「龍山落帽」則被用來借指重陽登高飲酒的風雅韻事,常出現在後人詩詞中。
題外話:幾頂破帽
酒力漸消風力軟,颼颼,破帽多情卻戀頭。  ──蘇軾【南鄉子‧重九涵輝樓呈徐君猷】
便作龍山高會,千年樂事能同。使君宴處,丹楓影淡,黃花香濃。
不惜歸鞍照月,直教破帽吹風。       ──韓元吉【朝中措‧辛丑重陽日,劉守招飲石龍亭,追錄】
菊花又折。今年真是龍山客。杯行瀲灩新醅白。
一醉相歡,莫便話離惻。從教破帽頻欹側。  ──韓元吉【醉落魄‧戊戌重陽龍山會別】
老嘉破帽並吹卻,未省西風似此狂。     ──劉辰翁【鷓鴣天‧九日】
  「常恨世人新意少,愛說南朝狂客,把破帽年年拈出。」是取笑世人文章千篇一律,只懂得搬弄陳濫的典故。
甚麼是典故?
  典故是指有出處、有依據的故事、典例,在文章中引用過去的人物史事或別人的語言文字,就是用典。例如「漢皇重色思傾國」,「傾國」二字出自李延年的【佳人歌】「一笑傾人城,再笑傾人國」,用來指代美人;又如「陽春一曲和皆難」是化用宋玉【對楚王問】「其為陽春白雪,國中屬而和者,不過數十人」這一故事。
  實際要去分析一句詩中是否用典並不容易,例如王安石的詩句「一水護田將綠繞,兩山排闥送青來」,有人認為「護田」出自《漢書‧西域傳》(「輪台、渠犁,皆有田卒數百人,置使者校尉護領。」),而「排闥」則出自《漢書‧樊噲傳》(「噲乃排闥直入」),贊成的人居多。杜甫「五更鼓角聲悲壯,三峽星河影動搖」,《西清詩話》稱它化用了《漢書‧禰衡傳》中「撾漁陽槮,聲悲壯」和漢武帝故事「星辰動搖,東方朔謂民勞之應」,卻被紀昀斥為穿鑿。小晏「今宵剩把銀釭照,猶恐相逢是夢中」晁補之認為他「不蹈襲人語」,但不少人卻認為該句源自杜甫「夜闌更秉燭,相對如夢寐」
  中文典藉浩如煙海,常常能在前人的文章中找到相似的字句,這並不表示詩人套用了相關的典故。對於難以分辨的字句,如果原典的含義沒法豐富詩詞的內涵,將之視為用典其實是沒有必要的。
代字
  代字可以算是典故的一種,只是因為用多了,一個詞漸漸變成了另一個詞的同義詞。例如上面提到的「傾國」、「傾城」,任誰都知道是美人的意思,所以用來入詩並無不可。但是為了矜誇博學,常有人以不常用的詞作代字,這便造成理解上的困難。陸遊《老學庵筆記》中記載「國初尚文選,當時文人專意此書。故草必稱王孫,梅必稱驛使,月必稱望舒,山水必稱清暉。至慶曆後,惡其陳腐……」
  對於代字的使用與否,有著非常不同的看法。沈義父認為填詞必須代字,他在《樂府指迷》中說:「鍊句下語,最是緊要,如說桃,不可直說破桃,須用『紅雨』、『劉郎』等字。如詠柳,不可直說破柳,須用『章台』、『灞岸』等字。又詠書,如曰『銀鉤空滿』,便是『書』字了,不必更說『書』字。『玉箸雙垂』,便是淚了,不必更說『淚』。如『綠雲繚繞』,隱然髻髮,『困便湘竹』,分明是『簟』。」這種見解是十分迂腐的,後人多有譏諷,《四庫提要》稱「其意欲避鄙俗,而不知轉成塗飾」。
  王國維則所持的則是另一端,他認為「詞忌用替代字。……用代字……所以然者,非意不足,則語不妙也。蓋意足則不暇代,語妙則不必代。」他認為代字只是南宋格律派因為「意不足」、「語不妙」而補上的小裝飾,沒法精鍊語言,如果詞有足夠的內涵,使用代字只會令詞義變得模糊不清而不會令句子生色。(注:王氏所指的只是較不常見的代字,對於常用的代字,例如以「王孫」代遊子,因為它們不會令詞義變得晦澀,有時還可以婉轉美化詞句,王國維並不反對。)
  王國維的話有點武斷,但基本上是有道理的,要從古今佳作中找出使代字的例子並不難,但用的代字都是人所共知的,像「紅雨」、「望舒」這樣的例子只出現在一些劣作之中。古人用代字往往不只是為了用典,例如「千里共嬋娟」,「嬋娟」除了美化詞句,它還避免重複使用「明月」二字(「明月幾時有?」),同時也能協韻,所以用代字並非完全不可。
  蔡蒿雲為《樂府指迷》作箋時說「有時直說破了,便了無餘味,倘用一二典故印證,反覺別增境界」,稱王國維「只知說破為妙,而不曉不說破之妙」。但是應該注意王國維所說的是代字,而非典故,典故可以為詩詞增加內涵,而代字卻不能。
題外話:桂華流瓦
  對於代字,王國維舉了一個例子:「美成【解語花】之『桂華流瓦』,境界極妙。惜以『桂華』二字代『月』耳。」,卻受到蔡蒿雲的反對,蔡說:「單看似久分曉,然合下句『纖雲散,耿耿素娥欲下』觀之,則寫元夜明月,而兼用雙關之筆,何等精妙!」
  第一次讀《人間詞話》時覺得「桂華」詞意很美,雖然我並不認同所謂的「雙關之筆」,但是認為蔡蒿雲說得有道理。不過把【解語花】從頭誦讀兩遍之後,我卻不得不承認王國維更加正確:把「桂華」二字換為「月華」的確能讓詞景變得清晰,如在眼前。
應該用典故嗎?
  雖然用典常常和賣弄才學聯系在一起,但是用典並不僅僅是為了拋書包,它有實際上的用途,使用典故可以:1)言簡意豐,減少繁詞累語。例如:南宋詞人多用「擊楫」,便是借祖逖的故事表達自已恢复中原,不死不休的決心;2)「據事以類義,援古以證今」,例如:《詞學怪談》中多引用前人言語,便是為了使人誤以為書中的胡說八道有依有據;3)寄興寓意,引起聯想,例如:「二十四橋」使人想起杜牧詩及揚州的繁華;4)寫出難言、不能言之意,例如:唐人寫玄宗多用「漢皇」。
  一般的典故都同時具有多個作用,例如辛疾棄「憑誰問:廉頗老矣,尚能飯否。」 把作者年事雖高,為國之心不息的心情濃縮成簡單的句子,同時以廉頗為例說明自己還有能力為國效命,此外也曲折表達了對朝廷不能用賢的抱怨,深刻貼切,可謂詞中用典的典範。
  對於用典與否,前人意見頗有不同。用典之風最初盛於六朝,賣弄典故成了一時風尚,鍾嶸《詩品》批評說「吟詠情性,亦何貴於用事?『思君如流水』,既是即目﹔『高臺多悲風』,亦惟所見﹔『清晨登隴首』,羌無故實﹔『明月照積雪』,詎出經史?觀古今勝語,多非補假,皆由直尋。」鍾嶸的批評雖然很有道理,但是用典有它有用的地方,不應該一筆抹去。唐人的許多詩歌都用了典故,用得好的例子也比比皆是,由此可知用典只有恰當、不恰當,而沒有對錯、應否之分。
  但是唐人雖然用典,也頗有一些人以典故誇示雅博,但是唐詩中的典故始終沒有演變成「填書塞典,滿紙死氣」(袁枚《詩話補遺》),即使是用典多如李商隱,也主要是借用典故所象徵的情緒,去烘托內心的迷離,而非單純為了炫耀自己的學問。西崑詩人雖以李商隱為宗,學到卻只是把一堆典故堆砌在一起,沒學到李商隱詩歌背後的半點神韻。
  宋人重學問,即使是蘇軾這種才氣超群的人也時常賣弄才學,黃堅庭更是直接主張以「以才學為詩」,說「詞意高勝,要從學問中來爾」,又稱杜詩韓文「無一字無來處」,所以他的詩中多用典故,尤其好用僻典。這種缺乏真性情,以賣弄才學為主的詩學觀點是江西詩派(參見第廿四章)的一個主要特點,在黃庭堅之後盛行一時。江西詩派有其長處,但是缺點也十分明顯的,他們的語言晦澀,章句音律生硬,寓意被過分地扭曲和雕琢,不利於埋解和欣賞,所以蘇東坡曾指黃庭堅的詩多看會令人「發風動氣」。元人王若虛則批評得更尖刻:「山谷之詩,有奇而無妙,有新絕而無橫放,鋪張學問以為富,點化陳腐以為新,而渾然天成、如肺肝中流出者不足也。」江西詩派最糟的一點是要求「無一字無來歷」,所以學問高的尋經索典,甚至故意用一些僻典然後在詩後註上來歷(袁枚譏之為「古董開店」),而學問不足者則「模影剽竄」,抄書作詩。
  江西詩派之後詩人對用典有了不少反思,多數人對用典抱有中肯的態度,為詩而用典而不是為了用典而用典,成了多數人的共識。宋後雖有人反對用典,也有人強調學問,例如翁方綱提出「肌理說」,尊宋詩而提出「宜博精經史考訂,而後其詩大醇」,不過影響都不大。民初胡適提出文學革命的「八不主義」,其中包括不用典,因許多人反對胡適也放棄了這一主張。
  「詩有別材,非關書也;詩有別趣,非關理也。」,才學和詩是不能混而為一的,用典應是增加詩歌表現能力的一種方法,而不是亂拋破帽的手法。總的而言,「使意古而不晦于深,文今而不墜于淺」,「恰到好處」四字是關鍵。
題外話:黃庭堅
  如果討論宋朝文人,首先被提到的一定是蘇軾,有人說沒有了蘇軾的話宋代文學史便少了許多趣味,這是一點也不過分的。以文而言,蘇軾是八大家之一;以詩而言,兩宋詩人以他和陸遊並稱;以詞以言,蘇軾開一代豪放詞風,清新,細膩,曠達,豪邁無一不能,與辛疾棄為兩宋詞人冠冕。除了文學之外,書法方面,他是北宋四大家之一;繪畫方面,他求神似,重抒情的繪畫思想影響極大,所提出的「士人畫」是後代文人畫的基礎。他還懂音樂,愛下棋……
  與這種才華橫溢得成災的人活在同一時代,黃庭堅除了佩服,大概也有點鬱悶吧?
  不過黃庭堅也不是省油的燈,他同樣是書法四大家之一,詞作與秦觀齊名,詩方面更是了不起,當時與蘇軾並稱蘇黃,後來更成為江西詩派的祖宗。如果不和蘇軾比較,也是一個了不起的人。
  不過,話說回來,對於這個名重當時的人,現在有多少人能背出他的三首詩詞?
  黃庭堅對詩的投入是顯而易見的,他不僅僅是寫詩,而且是鑽研詩,所以他才能提出一整套詩法。黃庭堅對杜甫最為推崇,杜詩對他的影響也隨處可見,但是總的而言,黃庭堅的藝術創作更像韓愈:重學問,尚奇險,是一條個人風格強烈,刻意與眾不同的路。例如他的詩好用僻典,多拗句,甚至打破前人古詩分段轉韻的方法。
  和詩一樣,他的書法也很有特色,例如他字中的「人」字部首都拉伸得很長,而橫筆有明顯的起落,記得當年遊西安碑林,我這個門外漢最能認出的便是他的作品。下圖是他的【松風閣詩卷】,我很喜歡的一幅字。
如何使用典故?
  用典有明用和暗用之分,明用指的是能讓讀者從字面上輕易察覺的典故,例如上述廉頗的典故便是明典;暗典指的是融化入句中的典故,若沒有讀過原文便不易察覺,例如王安石的「排闥」和「護田」。兩者各有特點,便有時要區分也不易,視乎讀者肚中的墨水有多少。
  用典有三個要點,其一是明典應避免使用生僻典故,因為用典是為了增加詩的表現能力和內涵,如果使用僻事,讀者不能理解和共鳴,便失去了用典的意義。此外,用僻典易使人煩厭,袁枚《隨園詩話》說:「用僻典如請生客入座,必須問名探姓,令人生厭。」。其二是暗典應盡量用得自然恰當,做到『水中著鹽,飲水乃知鹽味』。例如杜詩「荒庭垂橘柚,古壁畫龍蛇」,表面上寫的是禹廟的景物,實際上「橘柚」、「龍蛇」都是和禹有關的典故。 了解典故者固然可以體會多一層含意,不知典故者能夠理解詩意。其三,也是最重要的一點,是用典必須切合題意,須加剪裁而不能生搬硬用,一個錯誤的例子是黃庭堅的【驀山溪】,在詞中他把杜牧的「娉娉裊裊十三餘」化為「娉娉裊裊,恰近十三餘」,「恰近」和「餘」意有重疊,放在一起便有違文理。連我們不學無術的韋小寶,去到羅剎國也能把成語改成「一言既出,三頭馬車難追」,古往今來卻有許多文人墨客在這一點上犯錯,實在令人難解。(參見附錄一:詩病之生搬故典和堆典疊故。)
  不用僻典不表示要用陳典濫典,用舊事而不取舊辭也是很重要的。黃庭堅雖愛用典,卻不愛襲用前人言語,常用的典故往往被他用得很有新意,例如:「公詩如美色,未嫁已傾城」,以「傾城」比喻詩。又如在【送范德孺知慶州】中稱讚其父范仲淹「乃翁知國如知兵,塞垣草木識威名。敵人開戶玩處女,掩耳不及驚雷霆。」用的是《孫子·九地》:「是故始如處女,敵人開戶,後如脫兔,敵不及拒。」,用法「創意」驚人
初稿:2005年3月26日

《詞學怪談》第二十章 羚羊挂角,無跡可求

第二十章 羚羊挂角,無跡可求
  黃庭堅談詩好講「句法」,桐城派作文好講「義法」,雖對詩文的發展各有貢獻,但是以法繩人,最後都把詩文束縛得面目可憎。王若虛說「古之詩人,雖趣尚不同,體制不一,要皆出於自得,至其辭達理順,皆足以名家,何嘗有以句法繩人者?魯直開口論句法,此便是不及古人處。」,此語準確精到,隱隱有獨孤九劍「無招勝有招」之意。風清揚亦嘗云:「五岳劍派中各有無數蠢才,以為將師父傳下來的劍招學得精熟,自然而然便成高手,哼哼,熟讀唐詩三百首,不會作詩也會吟!熟讀了人家詩句,做幾首打油詩是可以的,但若不能自出機杼,能成大詩人麼?」
  不過話說回來,像我這種連劍也沒有碰過的人,招式的確是沒有的,但是對上了岳不群、田伯光、甚至儀琳,我能「無招勝有招」嗎?顯然不能。歸根究底,「無招」要從「有招」而來,只有對招數的掌握達到了一定的境界,才能體會到「無招」的妙處。同樣道理,在不言句法之前對之有足夠的認識是必要的。所以我們也來講講詩詞的章句字法,看時請切記風老前輩的一句話:「學招時要活學,使招時要活使。」,不能拘泥不化。沈德潛云:「詩貴性情,亦須論法,雜亂無章非詩也。然所謂法者,行其所當行,止其所當止,起伏照應,承接轉換,自神明變化於其中矣。若泥定此處應如何,彼處應如何,不以意運法,轉以意從法,則死法矣」
章法
  所謂章法,即是詩詞的謀篇,指的是詩中的起承轉合。「起」指的是詩的破題立篇,「承」指的是對「起」的承接,「轉」是指翻出新意,使詩的氣勢一振,顯得跌宕,「合」則是總攝全詩,呼應命題。詩文中常有這種起承轉合的結構,例如:王翰【涼州詞】:
葡萄美酒夜光杯, (起)
欲飲琵琶馬上催。 (承)
醉臥沙場君莫笑, (轉)
古來征戰幾人回! (合)
又如徐志摩【偶然】:
我是天空裡的一片雲,  (起)
偶爾投影在你的波心── (承)
 你不必訝異,
 更無須歡喜──    (轉)
在轉瞬間消滅了蹤影。  (合)
  一般絕句每句各為起承轉合,律詩每聯各為起承轉合,但是例外的也極多。起承轉合是古文文法的基礎,應用很廣,並不局限於一首詩。小到一句詩句(如賀知章【回鄉偶書】:「少小離家老大」)、大到長詩的分段和組詩的次序(如下例)都隱隱有起承轉合,金聖歎甚至認為「詩與文,雖是兩樣體,卻是一樣法。一樣法者,起承轉合也。除起承轉合,更無文法。」
鷲翎金僕姑,燕尾繡蝥弧。獨立揚新令,千營共一呼。 (起)
林暗草驚風,將軍夜引弓。平明尋白羽,沒在石稜中。 (承)
月黑雁飛高,單于夜遁逃。欲將輕騎逐,大雪滿弓刀。 (轉)
野幕蔽瓊筵,羌戎賀勞旋。醉和金甲舞,雷鼓動山川。 (合) ──盧綸【塞下曲】
  起筆有明起、暗起、陪起、反起……之分,無論如何起筆,最重要的是要「起」得突兀,「當如爆竹,驟響易徹」;承筆則以銜接為要,「如驪龍之珠,抱而不脫」,與起筆相對相承,補足題意;「轉」不一定是指意義上的轉折,含義更進一步或退一步也是「轉」。轉筆和結筆向來最受詩家重視,如何轉得開使詩文波濤重生,如何合得妙使意韻流轉不息一直是詩家必爭之處。此外轉承時如何過渡也是功夫之所在。除了起承轉合外,章法中還有過段、再起、歸題等名目,不過是起承轉合的一些變化,不一一細說。
  起承轉合當然不是不二的法則,古今佳作中不能細分起承轉合的作品也有很多,王夫之《薑齋詩話》甚至說:「起承轉收,一法也。試取初盛唐律驗之,誰必株守此法者?法莫要于成章;立此四法,則不成章矣……杜(甫)更藏鋒不露,摶合無垠:何起何收,何承何轉?陋人之法,烏足展騏驥之足哉?」。舉一曲為例:
奪泥燕口,削鐵針頭,刮金佛面細搜求,無中覓有。
鵪鶉嗉裡尋豌豆,鷺鷥腿上劈精肉。蚊子腹內刳脂油,虧老先生下手。 ──【醉太平‧譏貪小利者】
  對於章法,詞和詩有著本質上的不同,首先是詞分片,其次是樂句長短不一,最後是詞句可以重複,這些原因使得詞的起承轉合較難分清。詞的章法有「虎頭豬肚豹尾」之說,說的是詞的起筆要有氣勢,結句會有力度,而中間的內容要豐富。其中做到豬肚最易,虎頭較難,但若不能做到豹尾便不能算是大家手筆,所以結筆向來是詞家所爭。除了起結,兩片之間的轉承(稱為「過片」或「換頭」)也很重要,詞換頭處有銜接緊密者,有一問一答者,有翻出新意者,其實沒有一定的法則,但是無論如何,意脈應該相連
題外話:詞人說章法
  《樂府指迷》稱「大抵起句便見所詠之意,不可泛入閒事,方入主意。」、「過處多是自敘」、結句「以景結尾最好」、「或以情結尾亦好。」過於迂腐。《樂府指迷》除了區分上去二聲這一條外,其餘多不可取。
  劉熙載《藝概‧詞曲概》:「元陸輔之《詞旨》云:『對句好可得,起句好難得,收拾全藉出場。』此蓋尤重起句也。餘謂起收對三者,皆不可忽。大抵起句非漸引即頓入,其妙在筆未到,而氣已吞。收句非繞回即宕開,其妙在言雖止,而意無盡。對句非四字六字,即五字七字,其妙在不類於賦與詩。」、「詞要放得開,最忌步步相連。又要收得回,最忌行行愈遠。必如天上人間,去來無跡,斯為入妙。」、「小令難得變化,長調難得融貫,其實變化融貫,在在相須,不以長短別也。」
  況周頤《蕙風詞話》云:「起處不宜泛寫景,近人作詞,起處多用景語虛引,往往第二韻方略到題,此非法也。起處不宜泛寫景,宜實不宜虛,便當籠罩全闋,它題便挪移不得。」、「過拍只須結束上段,筆宜沉著;換頭另意另起,筆宜挺勁。」
  陸輔之《詞旨》:「須佈置均勻,血脈貫穿。過片不可斷曲意,如常山之蛇,救首救尾。」
  姜夔《白石道人詩說》云:「一篇全在尾句,如截奔馬。」
  沈謙《填詞雜說》:「小調要言短意長,忌尖弱。中調要骨肉停勻,忌平板。長調要操縱自如,忌粗率。能於豪爽中,著一二精致語,綿婉中著一二激厲語,尤見錯綜。」
句法
  句法的含義有二,其一是王士禎《詩友詩傳錄》所說的「詩須篇中鍊句,句中鍊字,此所謂句法也。」,實際即是詩法。其二是指詩中句子的結構,又可分為兩點,其一是一句之中的節奏,即句型,其二是聯中兩句的關係。
  詩句的節奏有兩種:音律節奏和詞義節奏。五言詩的音律節奏一般是二、二、一,七言詩一般是二、二、二、一;詞義節奏變化較多,五言常為二、三,七言常為四、三,其中三又可細分為一、二或二、一,四可細分為二、二,但是並非絕對,三、一、三,一、四等句型也常可見。一般詩書對句型的劃分都解說得十分仔細,其實意義不大(因為詩中用字常減省,有時劃分的方法可以有幾種),以下試舉數例,細辨自明:
秋∥應為|紅葉, 雨∥不厭|蒼苔; ──李商隱
行|到∥水窮處, 坐|看∥雲起時。 ──王維
心∥似|已灰之木, 身∥如|不繫之舟。
問汝∥平生|功業, 黃州|惠州|儋州。 ──蘇軾
永夜|角聲|悲∥自語, 中天|月色|好∥誰看; ──杜甫
回樂峰|前∥沙|似雪, 受降城|外∥月|如霜。
不知∥何處|吹|蘆管, 一夜∥征人|盡|望鄉。 ──李益
揚子江|頭∥楊柳|春, 楊花|愁殺∥渡江人。
數聲|風笛∥離亭|晚, 君向|瀟湘∥我|向秦。 ──鄭谷
春路∥雨|添花,花∥動|一山|春色。
行到∥小溪|深處,有∥黃鸝|千百。 ──秦觀
  聯中兩句往往各自獨立成句,不一定有所關連,但是有時兩句連貫,缺一不可,例如「聞道黃龍戍,頻年不解兵。」,沒了下一句上句便不可解,這樣的句子稱為「十字句」(或「十四字句」)。除此之外,詩中還有兩種特殊的句法,其一是倒裝,例如「風勁角弓鳴,將軍獵渭城。」,後句先於前句發生,又如「葡萄美酒夜光杯,欲飲瑟琶馬上催。」,「欲飲」二字應在上句開頭。其二是互文,例如「花徑不曾緣客掃,蓬門今始為君開。」,其意可以易為「花徑今始緣君掃,蓬門不曾為客開。」
  詩中句式最重要的一點是要有變化,同樣的句式如果連用三聯便覺呆板,律詩中間兩聯也要有所變化,請參見第十一章中之並頭、並腳、腰斬及附錄一:詩病之句法犯重。
  詞的句型以音律為準,原則上音律節奏依譜而定,而詞義節奏依音律節奏。詞中比較特別的句型結構是領格字,前面已有論及。詞句和詩句另一個重要的不同是詞句往往相聯,詞譜上的逗句便是意義統一的兩個樂句,此外即使不是逗句,兩句合一的例子也很多,例如:「便縱有、千種風情,更與何人說?」,兩句合一才有意義。
字法
  所謂字法即是鍊字,即是求詩眼。古人鍊字的故事有很多,耳熟能詳的有賈島的推敲、王安石的「春風又綠江南岸」等等……此外更有「吟安一個字,捻斷數莖須」、「為求一字穩,耐得半宵寒」、「兩句三年得,一吟雙淚流。」等許多令人心酸的故事。詩人們用這麼多精力來鍊字,原因是「詩以一字論工拙」。有不少詩人詞客是以鍊字聞名,宋詞名家中便有紅杏枝頭春意鬧尚書、張三影(張三中)、曉風殘月柳三變、山抹微雲秦學士、賀梅子等等。
  對於詩的鍊字,一般是五言鍊第三字,七言鍊第五字,此外第二字及最後一字(及七言第四字)也常可鍊,其實不必拘泥。詩忌鍊得過分,有時有的句子可以同時煉兩個字,但是鍊三字或以上便是太過。鍊字以虛字為主,動詞、狀詞、副詞、介詞、助語都可鍊,同樣沒有必要限定。詞的鍊字方法和詩相似,只有四字句最特別,一般不必細鍊,要鍊的話可鍊第二或第三字。
題外話:煉字的例子
  林正三先生《詩學概要》關於煉字的故事很多,摘錄數則於下:
  歐陽修《六一詩話》云:「陳舍人從易……偶得杜集舊本,文多脫誤,至【送蔡都尉】詩云:『身輕一鳥□』,其下脫一字,陳公因與諸客各以一字補之,或云『疾』、或云『落』、或云『起』、或云『下』而莫能定。其後得一善本,乃是『身輕一鳥過』。陳公歎服,以為雖一字,諸君亦不能到也」。
  《唐詩紀事》載:齊己【早梅詩】有「前村深雪裡,昨夜數枝開」之句。鄭谷云:「數枝非早也,未若一枝」。齊己拜服。人以鄭為一字師。蓋一字之用,而早梅之境界全出矣。
  盛如梓《庶齋老學叢談》:張橘軒寄元遺山詩「萬里相逢真是夢,百年垂老更何鄉」?元改「里」為「死」,「垂」為「歸」。如光弼臨軍,旗幟不易,一號令之,而精神百倍。
  胡仔《苕溪漁隱叢話》:曾吉甫以詩示汪彥章,其中有句:「白玉堂中曾草詔,水精宮裡近題詩」,汪彥章為改兩字,作「白玉堂深曾草詔,水精宮冷近題詩」,迥然與前不眸,蓋詩中有眼也。
  顧嗣立《寒廳詩話》:李嘉祐詩云:「水田飛白鷺,夏木囀黃鸝」,王維但加「漠漠、陰陰」四字,而氣象橫生。郭彥深云:「用疊字之法,不獨摹景入神,而音調抑揚,氣格整暇,妙處悉在此四字之中」
  顧嗣立《寒廳詩話》:江為詩「竹影橫斜水清淺,桂香浮動月黃昏」;林君復改二字為「疏影」、「暗香」以詠梅,遂成千古絕調。
  古人云:「詩有極平板,而鍊一字頓殊金鐵者,如『柳色黃金,梨花白雪』原皆為死句,而著一『嫩』字、『香』字遂有生氣」。
  晚唐人記遊詩云:「樵客出來山帶雨,漁舟過去水生風」之句,漁舟、樵客、山、水、雨、風及來、去等,原皆為村塾蒙童之板對語,而鍊一『帶』字、『生』字頓成名句。
  耿湋【贈田家翁】詩「蠶屋朝寒閉,田家晝雨閒」句,謝榛【四溟詩話】以為「朝、晝」二字合掌,為改「朝」為」春」,併倒裝成「田家閒晝雨,蠶屋閉春寒」,以為如此可逼唐人。
  詩詞鍊字有「極鍊如不鍊」之說,其意是錘鍊到了化境,便應該令人看不出錘鍊的痕跡,例如杜甫「細雨魚兒出,微風燕子斜」,自然工妙,鍊極而不覺。
  「極鍊如不鍊」也可以曲解成過分刻鍊不如不鍊,葉夢得《石林詩話》說詩忌「用巧太過」,並舉晚唐詩句:「魚躍練波拋玉尺,鶯穿絲柳織金梭」,錘鍊是到了極點,和杜詩相比卻只見花巧而無工妙。詩的重點在於意境,字面上的雕琢遠非全部,許多好詩中都找不詩眼巧句,但是意韻所在,自然也能動人心弦,例如崔護【題城南莊】並無精致的字眼,卻自然而動人。晚唐以來注重鍊字苦吟,而詩的境界卻大不如前,有走入歪路之嫌,嚴羽批評苦吟詩人說:「詩道本正大,孟郊自為之艱阻耳」,後人鍊字之餘也應為戒。
  「極鍊如不鍊」的另一個例子是南宋的四字對句,例如「朱戶黏雞,金盤簇燕」、 「翠葉吹涼,玉容銷酒」、「衰草愁煙,亂鴉送日」、「月冷龍沙,塵清虎落」、「做冷欺花,將煙困柳」……對句的濫用本來已有合掌之弊,雕琢的過度又令含意繁亂瑣碎,多看兩句便讓人氣悶。李白論詩云「清水出芙蓉,天然去雕飾」,這種舉重若輕的本領,才是李白詩歌雋永動人,流傳不絕的原因。
  最後,請注意詩法只是大概,詩無定法,讀者勿為詩法所限,以求做到嚴羽所說的「羚羊挂角,無跡可求」。
題外話:我在天空寫下你的名字
莫奈【日出‧印象】
印象派的畫“分辨率"都不高,若只看其中一個局部,所看到的往往是一堆雜亂的顏色。但是其整體效果卻極接近真實。像“秋色老梧桐"這樣的句子,沒有一個奇字險字,但是經李白放在一起便是一張畫。很多人以煉字自矜,殊不知詩的意境不只是局部的刻畫。
  鍊字造句是很考功力和審美眼光的,古往今來有許多佳句都曾蒙難,比較著名的一個例子是黃堅庭改李白「人煙寒橘柚,秋色老梧桐」為「人家圍橘柚,秋色老梧桐」,淪為後世所譏
  有一段網上流行的笑話,原文如下:
我在天空寫下你的名字,
 卻被風兒帶走了;
我在沙灘寫下你的名字,
 卻被浪花帶走了;
於是我就在大街小巷的每個角落寫下你的名字,
 啊喲!我被警察帶走了。
有人改寫如下,改動雖少,卻已經味道索然:
我在天空寫下你的名字,
 風兒無情地吹走了;
我在海灘烙下你的名字,
 海浪無情地帶走 了;
我在路上寫滿你的名字,
 啊喲!警察把我帶走了!
  據一位北京的同學說這首「詩」來自一齣相聲,若不是最後一句太胡鬧,這絕對稱得上是好詩:「在天空寫下你的名字」本來便是詩人的情懷,而句子的遞進和轉折也顯示出相聲藝人深厚的文字功力,其中我最欣賞的是對「大街小巷的每個角落」的強調,正是這幾個字體現了層層加深的情感。相比之下,現在的詩人在這些基本的修辭技巧上欠缺太多。
初稿:2005年4月28日