《詞學怪談》第十八章 映夢窗，零亂碧

第十八章　映夢窗，零亂碧

「一字詭異，則群句震驚」

　　寫作的要點，不是華麗的詞藻，不是精巧的比喻，而是把想表達的東西寫清楚。嗯！喜歡李商隱、朦朧派、印象派、現代派……的人請別鼓噪，我並不是說寫作一定要徹底的清楚明白，不能有半點隱喻暗示，我說的是，寫作的要點是讓人能讀懂你的文字──不管他們明不明白背後的喻意。

　　這──太簡單了吧？便是中小學生作文也不會讓人完全看不懂啊！

樊宗師【蜀綿州越王樓詩】

綿之城，帝猲𢶆，掀明威。瀰石硝馳，涪瀨左陵。凌紅䄺，簪天地，送行癸壬，且掬跎踢于西北，蟠紅頠青，越王貞故為樓。重軒疊飛，門明窗蒙傘，蹇蹇予始登。謂日月昏曉，可窺其背，雷電合，風雲遇，霜辛露酸，星辰介行。鬼神變化，草木顯，繡髻銜，蓑芰皆可察極。既縈視其江帶，又極視其土岡。斷暴遠近，山嶮嶮若閿之束皇。天原開，見荊山，我其蔩河間，澗然為曲直。淚雨落，不可掩。因口其心曰：無害若其自果星星。過歸，尚悲不能解。重為詩以釋，益不可。顧謂郡中諸君，能無有以以華豔。其念蓄云。

危樓倚天門，如𨶻星辰宮。榱薄龍虎怪，洄洄繞雷風。徂秋試登臨，大靄屯喬空。
不見西北路，考懷益雕窮。石瀨薄濺濺，上山杳穹穹。昔人創為逝，所適酡顏紅。
今我茲之來，猶校成歲功。輟田植科畝，遊圃歌芳叢。地財無叢厚，人室安取豐。
既乏富庶能，千萬慚文翁。

　　對於這篇奇文，章培恆和駱玉明的《中國文學史》如是說：「詩還勉強可以讀通，那序文古往今來幾乎無人讀通。」韓愈一派的詩文好「奇」，常怪澀難懂，而樊宗師則是其中最「澀」的一個。對於這樣一個怪語疊出的人，韓愈有著出奇的包容力，稱其「惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊，……既極乃通發紹述（樊宗師，字紹述），文從字順各識職」，稱讚他字詞必為自己所創，不襲用前人一詞半語。這種稱讚其它人是沒法體會的：文字的作用是交流溝通，你每一個詞都是自己首創，別人如何明白？文章如何能「文從字順」？時間的評價是最公正的，樊宗師一生詩文過千篇，如今只淘汰剩下兩篇詩文，由此可知他文字的價值。漢王充《論衡》云：「文貴乎順合眾心，不違人意，使百人讀之莫譴，千人聞之莫怪」，是也。

　　雖然有時間的篩選淘汰，文學史上卻常有一些錯誤的風氣盛行一時甚至數代，即使是莫名其妙如樊宗師的文風也曾盛行過。李肇《國史補》曰「元和之後，文筆則學奇詭於韓愈，學苦澀於樊宗師」。這種風氣一直流傳到北宋，當時稱為太學體，沈括《夢溪筆談》記載：「嘉祐中，士人劉畿，累為國學第一人，驟為險怪之語，學者歙然效之，遂成風俗。」徹底改變這種文風的人是歐陽修，嘉祐二年歐陽修主持科舉，將劉畿的應試文章「以大朱筆橫抹之，自首至尾，謂之『紅勒帛』，判大紕繆字榜之。」並將「凡為新文者，一切棄黜。」（《夢溪筆談》）。歐陽修的文字變法受到相當大的阻力，「舉子嘩變，群聚嘲罵，甚至在大街上攔住歐陽修的馬頭哄鬧」（《中國文學史》），歐陽修卻堅持不為所動，終於令得「場屋之習，從是遂變」（《宋史》）、「時體為之一變。」，從而奠定了北宋詩文的基本風格。

埃及藝術【阿門哈特的門碑】

藝術風格的隋性是很強的，試舉兩例：

１）古埃及繪畫有嚴格的規範：臉和腿是側面而胸是正面的，兩次九十度的視角變化使畫看起來很不自然，但是這種奇怪的風格在古埃及保持了三千年。

２）因為古畫多變色而呈棕色調，古典主義者認為棕色的畫才能符合古代崇高的風格，所以當康斯泰堡（John Constable, 1776-1837, 英國美術史上最傑出的畫家之一，對風景畫的發展有重要貢獻）畫了綠色的草地時，有人對他說草地最好也帶點棕色。

題外話：易學？難學？不可學？

　　雖然說「學奇詭於韓愈，學苦澀于樊宗師」，但是「澀」其實只是「奇」的皮相，學習韓愈的「奇」需要相當才學和創意，而學「澀」卻很容易，所以太學體所學的實際是「澀」。這種有意無意的趨易避難風氣在文學史上是常見的，也造成了許多價值不大、卻又盛行一時的文學流派。

　　除了韓樊的奇澀，李肇還記載：「歌行則學流蕩於張籍，詩章則學矯激於孟郊，學淺切於白居易，學淫靡於元稹，俱名『元和體』。」元、白、張籍、王建等人的新樂府運動最大的價值是對社會問題的反應，其次是突破詩歌內容的狹窄和形式的雕琢。因為白體易學，北宋初期曾經流行一時，但是學白體的人所學到的只是詩句的淺易，把詩寫得像打油詩，被歐陽修譏為「其語多得於容易」。

　　除了有難學易學之分，詩還有可學不可學之分。人們常說學詩要學杜甫，而不可學李白，杜甫可學，李白不可學。這是因為李白的詩是自然天成的「才氣」的傾注，沒有相應的才氣是學不了的（大抵只有蘇東坡一人可及）。而杜甫的詩是苦鍊勤學的「才學」的凝聚，是可以通過勤學進步的。北宋詩人當以蘇軾為首，而後人所學的卻是黃庭堅，這固然是因為蘇軾認為文學不應專主一格，無意自立為宗師，同時也因為他的詩詞才氣橫溢，非常人所能學。相反，黃庭堅以才學為詩，又提出一系列詩法，所以後人以之為宗，這就是文學史上頗有惡名的江西詩派。

　　詞也是一樣，王國維《人間詞話》云：「近人祖南宋而祧北宋，以南宋之詞可學，北宋不可學也。學南宋者，不祖白石，則祖夢窗，以白石、夢窗可學，幼安不可學也。學幼安者率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學，佳處不可學也。」

　　文學很講求獨創性，李白的才氣、杜甫的倔強、李商隱的感傷、李煜的性情，正是這些後人沒法學到的東西令到他們的詩歌不朽。或者，難得的才最可貴。

「熟而不新則腐爛，新而不熟則生澀」

　　詩詞的喻意用字本來便較跳躍，加上為了湊合平仄，常有生造的字詞，其中有的貼切生動，能使詩詞填色，例如： 「紅入桃花嫩，青歸柳葉新。」、「鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。」；而有的則生硬怪僻，例如：「異王冊崇勳」、「天憎梅浪發」、「片繡點重茵」（參見附錄一：詩病之隨意省減至杜撰詞匯各條）。詩詞中的澀語，一是因為作家自矜淵博，逞奇好僻，二是因為作者好鍊字，卻又錘鍊過度。前者的代表人物當然是韓愈（此外黃庭堅也是其中表表），他的澀句如「爇堞熇歊?，抉門呀拗閻」只是「徒聱牙餺舌，而實無意義」（趙翼）。後者則包括一眾苦吟詩人和周邦彥、吳文英等格律派詞人。他們挖空心思地去推敲詩眼，相反卻令詩句晦澀，例如以苦吟聞名的孟郊，蘇軾評其詩為「空螯」──殼硬難解，中空無味；而被黃庭堅稱為「閉門覓句陳無己」的陳師道，則被元好問譏諷「可憐無補費精神」。方回曰：「熟而不新則腐爛，新而不熟則生澀」，李漁曰：「琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確，總不越一理字，欲望句之驚人，先求理之服眾。」，是也。

　　詞家之中，用語最晦澀的不是好用典故發議的辛派詞人，而是周邦彥和吳文英等人。自周邦彥以來，詞被全面的文人化，詞人好講詞法，排乏詞中原有的俚俗成分而認為「清空雅正」才是標準，同時又對詞中的用字著力粉飾，刻意訂下了許多規矩。不過雖然有這樣的意趣，卻沒有相應的才學，雕琢過度，難免有點走樣。例如周邦彥「桐花半畝，靜鎖一庭愁雨」， 「愁」字便太露，完全破壞詞句的意境；又如「敗壁秋蟲嘆」、「飛雨時鳴高屋」、「午陰佳樹清園」，雕痕塑跡明顯，遠遠未能做到王國維所說的「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。」。被稱為「二百年來以樂府獨步」的周邦彥尚且如此，後人渲染回環之力不及，融化錘鍊之功不逮，便成了「欲避鄙俗，轉成塗飾」。

　　除了用詞的晦澀，句之間的轉承也很重要，詩人之中詩句最有跳躍性的是李賀，黎二樵稱其「於章法不大理會」，即使是他最著名的【金銅仙人辭漢歌】也充滿片段感：

【金銅仙人辭漢歌並序】

魏明帝青龍元年八月，詔宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人，欲立置前殿。宮官既拆盤，仙人臨載，乃潸然淚下。唐諸王孫李長吉遂作金銅仙人辭漢歌。

茂陵劉郎秋風客，夜聞馬嘶曉無跡。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。
魏官牽車指千里，東關酸風射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。
衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小。

　　李賀的詩變化無方，句子之間似連似斷，找不到連貫分明的脈理，這種飄忽跌宕的詩風和詩中的奇思怪想都源自他近乎病態的情緒，雖然能強烈地表現個人扭曲的心境，但是思緒跳盪過急，支離散亂便成為不可避免的毛病。

題外話：李賀

１‧除了脈理不分明，李賀詩中隨意減省字詞的例子也很多，錢鍾書《談藝錄》便提到他在【秋來】、【高軒過】中把「書生作客」省作「書客」，很易被誤解。此外他還好用奇字僻典（例如席箕、跳汰、毾㲪、䟃𧽼），但是「語奇而入怪」，「字字句句欲傳世，顧過於劌鉥，無天真自然之趣。通篇讀之，有山節藻梲而無梁棟，知其非大道也」。

２‧李賀突破前人的地方是他的詩十分注重內心情感（甚至幻覺）的描寫。許多人認為洛夫和李賀相近，相信他自己也以此自矜。但是洛夫的詩大多故作陰寒，詭奇的字句用得雖多，奇思怪想亦复不少，卻沒有李賀內在的、壓抑的情緒，讀來令人覺得虛假。而李賀詩中的珣麗色彩和孤絕的情思，更是洛夫不可企及的。

３‧洛夫【與李賀共飲】中有如下一段：「嚼五香豆干似的＼嚼著絕句。絕句。絕句＼……＼我試著把你最得意的一首七絕＼塞進一隻酒甕中＼搖一搖，便見雲霧騰升＼語字醉舞而平仄亂撞＼……」李賀，為甚麼是七絕呢？

４‧相傳李賀與人出遊時會有一書僮背著錦囊相隨，李賀每想到一句詩便寫下來投入囊中，回家後再將之補完。未知李賀會否誤把不同時候的詩句拼合在一起？如果會的話，他詩歌的跳躍性大概和這種不良寫詩方法有點關係吧？

「映夢窗，零亂碧」

普桑【阿爾卡迪的牧人】(Nicolas Poussin, 1594 ~ 1665, 法國畫家, Et in Arcadia Ego)

和南宋格律派詞人相似，普桑沉迷於古典的崇高風格，認為畫家應該畫“高貴莊重＂的畫，因而為繪畫發展了許多死板的教條，但是結果卻是令畫的人物缺乏生氣，連搏鬥中的人也因為要有高貴性而顯得被凍結住。他又在繪畫中追求文學效果，認為一張好畫應該讓觀眾感受到每個人物的情感，從而說出畫中的故事，但是過度地追求故事性，他的畫顯得晦涩而不好懂。他代表作【阿爾卡迪的牧人】便有很多不同的解釋。

　　詞人方面，句子之間最缺乏脈理的名家應數吳文英。吳文英的詞以「密麗深幽」見稱，說的是他的詞色彩明麗，意象密集，託興幽深，因而最為常州派詞人所推重。但是對照吳文英的詞，我們對「密麗深幽」會有絕對不同的理解：

羞紅顰淺恨，晚風未落，片繡點重茵。舊堤分燕尾，桂棹輕鷗，寶勒倚殘雲。
千絲怨碧，漸路入、仙塢迷津。腸漫回，隔花時見，背面楚腰身。

逡巡。題門惆悵，墮履牽縈，數幽期難準。
還始覺、留情緣眼，寬帶因春。
明朝事與孤煙冷，做滿湖、風雨愁人。
山黛暝，塵波澹綠無痕。　　　　──【渡江雲三犯‧西湖清明】

　　由上詞我們可以看到「幽深」的真正意義是「晦澀」。吳文英的句子錘鍊得十分「精簡」，字詞大量減縮，語法關係難以確定，使作品無法理解。對於這一點，連他的朋友、對用典有特殊癖好的沈義父也批評他「用事下語太晦處，人不可曉」。另一方面，詞中描寫了一連串的情景，光彩奪目，但是情景之間相互重疊，彼此之間缺乏過渡和連接，時間／空間的關係模糊，使本來已經隱晦的內容更加破碎零散。所以張炎稱他的詞「如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段」，而王國維更直接用吳文英的一句詞來評論他的作品：「映夢窗，零亂碧。」夢窗是吳文英的號，王國維對吳文英的評價其實只有二字：「零亂」（參見第廿一章及附錄一：詩病之臃腫累贅和膏腴害骨。）。

　　雖然吳文英詞中能容納較多內容的特點常被視為優點，但是當情景之間缺乏過渡的時候，這許多內容便顯得堆砌，這便是劉勰所說的「字刪而意缺，辭敷而言重」。元稹《行宮》：「寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。」簡單的二十字平平無奇，內裡卻隱含著對時光消逝和盛衰變化的感慨和寂寞，內涵的豐富何曾少於吳文英的詞？「語少意足，有無窮之味」這樣的評語是吳文英之流不可企及的。

　　要把詩詞寫得難解，另一個行之有效的方法是使用典故。例如「敵人開戶玩處女，掩耳不及驚雷霆。」有誰知道用的是那個典故？詩的意義是甚麼？

初稿：2005年3月13日

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《詞學怪談》第十九章 將破帽年年拈出

第十九章　將破帽年年拈出

湛湛長空黑，更那堪，斜風細雨，亂愁如織。
老眼平生空四海，賴有高樓百尺，看浩蕩、千崖秋色。
白髮書生神州淚，儘淒涼，不向牛山滴。追住事，去無跡。

少年自負凌雲筆，到而今，春華落盡，滿懷蕭瑟。
常恨世人新意少，愛說南朝狂客，把破帽、年年拈出。
若對黃花弧負酒，怕黃花，也笑人岑寂。鴻北去，日西匿。　　──劉克莊【賀新郎】

　　詞中所說的南朝狂客是孟嘉，他是東晉桓溫的手下，甚得桓溫重用。一年重陽，桓溫和幕僚在龍山登高暢飲，孟嘉好酒，飲得痛快時竟連帽子被風吹落也不知道。桓溫覺得好笑，便叫人寫文取笑他，沒想到孟嘉飲而不醉，竟舉筆作文答之，因文采出色而令眾人折服。從此以後，孟嘉成為飲多不亂的象徵人物，而「龍山落帽」則被用來借指重陽登高飲酒的風雅韻事，常出現在後人詩詞中。

題外話：幾頂破帽

酒力漸消風力軟，颼颼，破帽多情卻戀頭。　　──蘇軾【南鄉子‧重九涵輝樓呈徐君猷】

便作龍山高會，千年樂事能同。使君宴處，丹楓影淡，黃花香濃。
不惜歸鞍照月，直教破帽吹風。　　　　　　　──韓元吉【朝中措‧辛丑重陽日，劉守招飲石龍亭，追錄】

菊花又折。今年真是龍山客。杯行瀲灩新醅白。
一醉相歡，莫便話離惻。從教破帽頻欹側。　　──韓元吉【醉落魄‧戊戌重陽龍山會別】

老嘉破帽並吹卻，未省西風似此狂。　　　　　──劉辰翁【鷓鴣天‧九日】

　　「常恨世人新意少，愛說南朝狂客，把破帽年年拈出。」是取笑世人文章千篇一律，只懂得搬弄陳濫的典故。

甚麼是典故？

　　典故是指有出處、有依據的故事、典例，在文章中引用過去的人物史事或別人的語言文字，就是用典。例如「漢皇重色思傾國」，「傾國」二字出自李延年的【佳人歌】「一笑傾人城，再笑傾人國」，用來指代美人；又如「陽春一曲和皆難」是化用宋玉【對楚王問】「其為陽春白雪，國中屬而和者，不過數十人」這一故事。

　　實際要去分析一句詩中是否用典並不容易，例如王安石的詩句「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來」，有人認為「護田」出自《漢書‧西域傳》（「輪台、渠犁，皆有田卒數百人，置使者校尉護領。」），而「排闥」則出自《漢書‧樊噲傳》（「噲乃排闥直入」），贊成的人居多。杜甫「五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖」，《西清詩話》稱它化用了《漢書‧禰衡傳》中「撾漁陽槮，聲悲壯」和漢武帝故事「星辰動搖，東方朔謂民勞之應」，卻被紀昀斥為穿鑿。小晏「今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中」晁補之認為他「不蹈襲人語」，但不少人卻認為該句源自杜甫「夜闌更秉燭，相對如夢寐」。

　　中文典藉浩如煙海，常常能在前人的文章中找到相似的字句，這並不表示詩人套用了相關的典故。對於難以分辨的字句，如果原典的含義沒法豐富詩詞的內涵，將之視為用典其實是沒有必要的。

代字

　　代字可以算是典故的一種，只是因為用多了，一個詞漸漸變成了另一個詞的同義詞。例如上面提到的「傾國」、「傾城」，任誰都知道是美人的意思，所以用來入詩並無不可。但是為了矜誇博學，常有人以不常用的詞作代字，這便造成理解上的困難。陸遊《老學庵筆記》中記載「國初尚文選，當時文人專意此書。故草必稱王孫，梅必稱驛使，月必稱望舒，山水必稱清暉。至慶曆後，惡其陳腐……」

　　對於代字的使用與否，有著非常不同的看法。沈義父認為填詞必須代字，他在《樂府指迷》中說：「鍊句下語，最是緊要，如說桃，不可直說破桃，須用『紅雨』、『劉郎』等字。如詠柳，不可直說破柳，須用『章台』、『灞岸』等字。又詠書，如曰『銀鉤空滿』，便是『書』字了，不必更說『書』字。『玉箸雙垂』，便是淚了，不必更說『淚』。如『綠雲繚繞』，隱然髻髮，『困便湘竹』，分明是『簟』。」這種見解是十分迂腐的，後人多有譏諷，《四庫提要》稱「其意欲避鄙俗，而不知轉成塗飾」。

　　王國維則所持的則是另一端，他認為「詞忌用替代字。……用代字……所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。」他認為代字只是南宋格律派因為「意不足」、「語不妙」而補上的小裝飾，沒法精鍊語言，如果詞有足夠的內涵，使用代字只會令詞義變得模糊不清而不會令句子生色。（注：王氏所指的只是較不常見的代字，對於常用的代字，例如以「王孫」代遊子，因為它們不會令詞義變得晦澀，有時還可以婉轉美化詞句，王國維並不反對。）

　　王國維的話有點武斷，但基本上是有道理的，要從古今佳作中找出使代字的例子並不難，但用的代字都是人所共知的，像「紅雨」、「望舒」這樣的例子只出現在一些劣作之中。古人用代字往往不只是為了用典，例如「千里共嬋娟」，「嬋娟」除了美化詞句，它還避免重複使用「明月」二字（「明月幾時有？」），同時也能協韻，所以用代字並非完全不可。

　　蔡蒿雲為《樂府指迷》作箋時說「有時直說破了，便了無餘味，倘用一二典故印證，反覺別增境界」，稱王國維「只知說破為妙，而不曉不說破之妙」。但是應該注意王國維所說的是代字，而非典故，典故可以為詩詞增加內涵，而代字卻不能。

題外話：桂華流瓦

　　對於代字，王國維舉了一個例子：「美成【解語花】之『桂華流瓦』，境界極妙。惜以『桂華』二字代『月』耳。」，卻受到蔡蒿雲的反對，蔡說：「單看似久分曉，然合下句『纖雲散，耿耿素娥欲下』觀之，則寫元夜明月，而兼用雙關之筆，何等精妙！」

　　第一次讀《人間詞話》時覺得「桂華」詞意很美，雖然我並不認同所謂的「雙關之筆」，但是認為蔡蒿雲說得有道理。不過把【解語花】從頭誦讀兩遍之後，我卻不得不承認王國維更加正確：把「桂華」二字換為「月華」的確能讓詞景變得清晰，如在眼前。

應該用典故嗎？

　　雖然用典常常和賣弄才學聯系在一起，但是用典並不僅僅是為了拋書包，它有實際上的用途，使用典故可以：１）言簡意豐，減少繁詞累語。例如：南宋詞人多用「擊楫」，便是借祖逖的故事表達自已恢复中原，不死不休的決心；２）「據事以類義，援古以證今」，例如：《詞學怪談》中多引用前人言語，便是為了使人誤以為書中的胡說八道有依有據；３）寄興寓意，引起聯想，例如：「二十四橋」使人想起杜牧詩及揚州的繁華；４）寫出難言、不能言之意，例如：唐人寫玄宗多用「漢皇」。

　　一般的典故都同時具有多個作用，例如辛疾棄「憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否。」 把作者年事雖高，為國之心不息的心情濃縮成簡單的句子，同時以廉頗為例說明自己還有能力為國效命，此外也曲折表達了對朝廷不能用賢的抱怨，深刻貼切，可謂詞中用典的典範。

　　對於用典與否，前人意見頗有不同。用典之風最初盛於六朝，賣弄典故成了一時風尚，鍾嶸《詩品》批評說「吟詠情性，亦何貴於用事？『思君如流水』，既是即目﹔『高臺多悲風』，亦惟所見﹔『清晨登隴首』，羌無故實﹔『明月照積雪』，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」鍾嶸的批評雖然很有道理，但是用典有它有用的地方，不應該一筆抹去。唐人的許多詩歌都用了典故，用得好的例子也比比皆是，由此可知用典只有恰當、不恰當，而沒有對錯、應否之分。

　　但是唐人雖然用典，也頗有一些人以典故誇示雅博，但是唐詩中的典故始終沒有演變成「填書塞典，滿紙死氣」（袁枚《詩話補遺》），即使是用典多如李商隱，也主要是借用典故所象徵的情緒，去烘托內心的迷離，而非單純為了炫耀自己的學問。西崑詩人雖以李商隱為宗，學到卻只是把一堆典故堆砌在一起，沒學到李商隱詩歌背後的半點神韻。

　　宋人重學問，即使是蘇軾這種才氣超群的人也時常賣弄才學，黃堅庭更是直接主張以「以才學為詩」，說「詞意高勝，要從學問中來爾」，又稱杜詩韓文「無一字無來處」，所以他的詩中多用典故，尤其好用僻典。這種缺乏真性情，以賣弄才學為主的詩學觀點是江西詩派（參見第廿四章）的一個主要特點，在黃庭堅之後盛行一時。江西詩派有其長處，但是缺點也十分明顯的，他們的語言晦澀，章句音律生硬，寓意被過分地扭曲和雕琢，不利於埋解和欣賞，所以蘇東坡曾指黃庭堅的詩多看會令人「發風動氣」。元人王若虛則批評得更尖刻：「山谷之詩，有奇而無妙，有新絕而無橫放，鋪張學問以為富，點化陳腐以為新，而渾然天成、如肺肝中流出者不足也。」江西詩派最糟的一點是要求「無一字無來歷」，所以學問高的尋經索典，甚至故意用一些僻典然後在詩後註上來歷（袁枚譏之為「古董開店」），而學問不足者則「模影剽竄」，抄書作詩。

　　江西詩派之後詩人對用典有了不少反思，多數人對用典抱有中肯的態度，為詩而用典而不是為了用典而用典，成了多數人的共識。宋後雖有人反對用典，也有人強調學問，例如翁方綱提出「肌理說」，尊宋詩而提出「宜博精經史考訂，而後其詩大醇」，不過影響都不大。民初胡適提出文學革命的「八不主義」，其中包括不用典，因許多人反對胡適也放棄了這一主張。

　　「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。」，才學和詩是不能混而為一的，用典應是增加詩歌表現能力的一種方法，而不是亂拋破帽的手法。總的而言，「使意古而不晦于深，文今而不墜于淺」，「恰到好處」四字是關鍵。

題外話：黃庭堅

　　如果討論宋朝文人，首先被提到的一定是蘇軾，有人說沒有了蘇軾的話宋代文學史便少了許多趣味，這是一點也不過分的。以文而言，蘇軾是八大家之一；以詩而言，兩宋詩人以他和陸遊並稱；以詞以言，蘇軾開一代豪放詞風，清新，細膩，曠達，豪邁無一不能，與辛疾棄為兩宋詞人冠冕。除了文學之外，書法方面，他是北宋四大家之一；繪畫方面，他求神似，重抒情的繪畫思想影響極大，所提出的「士人畫」是後代文人畫的基礎。他還懂音樂，愛下棋……

　　與這種才華橫溢得成災的人活在同一時代，黃庭堅除了佩服，大概也有點鬱悶吧？

　　不過黃庭堅也不是省油的燈，他同樣是書法四大家之一，詞作與秦觀齊名，詩方面更是了不起，當時與蘇軾並稱蘇黃，後來更成為江西詩派的祖宗。如果不和蘇軾比較，也是一個了不起的人。

　　不過，話說回來，對於這個名重當時的人，現在有多少人能背出他的三首詩詞？

　　黃庭堅對詩的投入是顯而易見的，他不僅僅是寫詩，而且是鑽研詩，所以他才能提出一整套詩法。黃庭堅對杜甫最為推崇，杜詩對他的影響也隨處可見，但是總的而言，黃庭堅的藝術創作更像韓愈：重學問，尚奇險，是一條個人風格強烈，刻意與眾不同的路。例如他的詩好用僻典，多拗句，甚至打破前人古詩分段轉韻的方法。

　　和詩一樣，他的書法也很有特色，例如他字中的「人」字部首都拉伸得很長，而橫筆有明顯的起落，記得當年遊西安碑林，我這個門外漢最能認出的便是他的作品。下圖是他的【松風閣詩卷】，我很喜歡的一幅字。

如何使用典故？

　　用典有明用和暗用之分，明用指的是能讓讀者從字面上輕易察覺的典故，例如上述廉頗的典故便是明典；暗典指的是融化入句中的典故，若沒有讀過原文便不易察覺，例如王安石的「排闥」和「護田」。兩者各有特點，便有時要區分也不易，視乎讀者肚中的墨水有多少。

　　用典有三個要點，其一是明典應避免使用生僻典故，因為用典是為了增加詩的表現能力和內涵，如果使用僻事，讀者不能理解和共鳴，便失去了用典的意義。此外，用僻典易使人煩厭，袁枚《隨園詩話》說：「用僻典如請生客入座，必須問名探姓，令人生厭。」。其二是暗典應盡量用得自然恰當，做到『水中著鹽，飲水乃知鹽味』。例如杜詩「荒庭垂橘柚，古壁畫龍蛇」，表面上寫的是禹廟的景物，實際上「橘柚」、「龍蛇」都是和禹有關的典故。 了解典故者固然可以體會多一層含意，不知典故者能夠理解詩意。其三，也是最重要的一點，是用典必須切合題意，須加剪裁而不能生搬硬用，一個錯誤的例子是黃庭堅的【驀山溪】，在詞中他把杜牧的「娉娉裊裊十三餘」化為「娉娉裊裊，恰近十三餘」，「恰近」和「餘」意有重疊，放在一起便有違文理。連我們不學無術的韋小寶，去到羅剎國也能把成語改成「一言既出，三頭馬車難追」，古往今來卻有許多文人墨客在這一點上犯錯，實在令人難解。（參見附錄一：詩病之生搬故典和堆典疊故。）

　　不用僻典不表示要用陳典濫典，用舊事而不取舊辭也是很重要的。黃庭堅雖愛用典，卻不愛襲用前人言語，常用的典故往往被他用得很有新意，例如：「公詩如美色，未嫁已傾城」，以「傾城」比喻詩。又如在【送范德孺知慶州】中稱讚其父范仲淹「乃翁知國如知兵，塞垣草木識威名。敵人開戶玩處女，掩耳不及驚雷霆。」用的是《孫子·九地》：「是故始如處女，敵人開戶，後如脫兔，敵不及拒。」，用法「創意」驚人。

初稿：2005年3月26日

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《詞學怪談》第二十章 羚羊挂角，無跡可求

第二十章　羚羊挂角，無跡可求

　　黃庭堅談詩好講「句法」，桐城派作文好講「義法」，雖對詩文的發展各有貢獻，但是以法繩人，最後都把詩文束縛得面目可憎。王若虛說「古之詩人，雖趣尚不同，體制不一，要皆出於自得，至其辭達理順，皆足以名家，何嘗有以句法繩人者？魯直開口論句法，此便是不及古人處。」，此語準確精到，隱隱有獨孤九劍「無招勝有招」之意。風清揚亦嘗云：「五岳劍派中各有無數蠢才，以為將師父傳下來的劍招學得精熟，自然而然便成高手，哼哼，熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟！熟讀了人家詩句，做幾首打油詩是可以的，但若不能自出機杼，能成大詩人麼？」

　　不過話說回來，像我這種連劍也沒有碰過的人，招式的確是沒有的，但是對上了岳不群、田伯光、甚至儀琳，我能「無招勝有招」嗎？顯然不能。歸根究底，「無招」要從「有招」而來，只有對招數的掌握達到了一定的境界，才能體會到「無招」的妙處。同樣道理，在不言句法之前對之有足夠的認識是必要的。所以我們也來講講詩詞的章句字法，看時請切記風老前輩的一句話：「學招時要活學，使招時要活使。」，不能拘泥不化。沈德潛云：「詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當行，止其所當止，起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中矣。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣」。

章法

　　所謂章法，即是詩詞的謀篇，指的是詩中的起承轉合。「起」指的是詩的破題立篇，「承」指的是對「起」的承接，「轉」是指翻出新意，使詩的氣勢一振，顯得跌宕，「合」則是總攝全詩，呼應命題。詩文中常有這種起承轉合的結構，例如：王翰【涼州詞】：

葡萄美酒夜光杯，　（起）
欲飲琵琶馬上催。　（承）
醉臥沙場君莫笑，　（轉）
古來征戰幾人回！　（合）

又如徐志摩【偶然】：

我是天空裡的一片雲，　　（起）
偶爾投影在你的波心──　（承）
　你不必訝異，
　更無須歡喜──　　　　（轉）
在轉瞬間消滅了蹤影。　　（合）

　　一般絕句每句各為起承轉合，律詩每聯各為起承轉合，但是例外的也極多。起承轉合是古文文法的基礎，應用很廣，並不局限於一首詩。小到一句詩句（如賀知章【回鄉偶書】：「少小起離家承老大轉回合」）、大到長詩的分段和組詩的次序（如下例）都隱隱有起承轉合，金聖歎甚至認為「詩與文，雖是兩樣體，卻是一樣法。一樣法者，起承轉合也。除起承轉合，更無文法。」

鷲翎金僕姑，燕尾繡蝥弧。獨立揚新令，千營共一呼。　（起）
林暗草驚風，將軍夜引弓。平明尋白羽，沒在石稜中。　（承）
月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。　（轉）
野幕蔽瓊筵，羌戎賀勞旋。醉和金甲舞，雷鼓動山川。　（合）　──盧綸【塞下曲】

　　起筆有明起、暗起、陪起、反起……之分，無論如何起筆，最重要的是要「起」得突兀，「當如爆竹，驟響易徹」；承筆則以銜接為要，「如驪龍之珠，抱而不脫」，與起筆相對相承，補足題意；「轉」不一定是指意義上的轉折，含義更進一步或退一步也是「轉」。轉筆和結筆向來最受詩家重視，如何轉得開使詩文波濤重生，如何合得妙使意韻流轉不息一直是詩家必爭之處。此外轉承時如何過渡也是功夫之所在。除了起承轉合外，章法中還有過段、再起、歸題等名目，不過是起承轉合的一些變化，不一一細說。

　　起承轉合當然不是不二的法則，古今佳作中不能細分起承轉合的作品也有很多，王夫之《薑齋詩話》甚至說：「起承轉收，一法也。試取初盛唐律驗之，誰必株守此法者？法莫要于成章；立此四法，則不成章矣……杜（甫）更藏鋒不露，摶合無垠：何起何收，何承何轉？陋人之法，烏足展騏驥之足哉？」。舉一曲為例：

奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。
鵪鶉嗉裡尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉。蚊子腹內刳脂油，虧老先生下手。　──【醉太平‧譏貪小利者】

　　對於章法，詞和詩有著本質上的不同，首先是詞分片，其次是樂句長短不一，最後是詞句可以重複，這些原因使得詞的起承轉合較難分清。詞的章法有「虎頭豬肚豹尾」之說，說的是詞的起筆要有氣勢，結句會有力度，而中間的內容要豐富。其中做到豬肚最易，虎頭較難，但若不能做到豹尾便不能算是大家手筆，所以結筆向來是詞家所爭。除了起結，兩片之間的轉承（稱為「過片」或「換頭」）也很重要，詞換頭處有銜接緊密者，有一問一答者，有翻出新意者，其實沒有一定的法則，但是無論如何，意脈應該相連。

題外話：詞人說章法

　　《樂府指迷》稱「大抵起句便見所詠之意，不可泛入閒事，方入主意。」、「過處多是自敘」、結句「以景結尾最好」、「或以情結尾亦好。」過於迂腐。《樂府指迷》除了區分上去二聲這一條外，其餘多不可取。

　　劉熙載《藝概‧詞曲概》：「元陸輔之《詞旨》云：『對句好可得，起句好難得，收拾全藉出場。』此蓋尤重起句也。餘謂起收對三者，皆不可忽。大抵起句非漸引即頓入，其妙在筆未到，而氣已吞。收句非繞回即宕開，其妙在言雖止，而意無盡。對句非四字六字，即五字七字，其妙在不類於賦與詩。」、「詞要放得開，最忌步步相連。又要收得回，最忌行行愈遠。必如天上人間，去來無跡，斯為入妙。」、「小令難得變化，長調難得融貫，其實變化融貫，在在相須，不以長短別也。」

　　況周頤《蕙風詞話》云：「起處不宜泛寫景，近人作詞，起處多用景語虛引，往往第二韻方略到題，此非法也。起處不宜泛寫景，宜實不宜虛，便當籠罩全闋，它題便挪移不得。」、「過拍只須結束上段，筆宜沉著；換頭另意另起，筆宜挺勁。」

　　陸輔之《詞旨》：「須佈置均勻，血脈貫穿。過片不可斷曲意，如常山之蛇，救首救尾。」

　　姜夔《白石道人詩說》云：「一篇全在尾句，如截奔馬。」

　　沈謙《填詞雜說》：「小調要言短意長，忌尖弱。中調要骨肉停勻，忌平板。長調要操縱自如，忌粗率。能於豪爽中，著一二精致語，綿婉中著一二激厲語，尤見錯綜。」

句法

　　句法的含義有二，其一是王士禎《詩友詩傳錄》所說的「詩須篇中鍊句，句中鍊字，此所謂句法也。」，實際即是詩法。其二是指詩中句子的結構，又可分為兩點，其一是一句之中的節奏，即句型，其二是聯中兩句的關係。

　　詩句的節奏有兩種：音律節奏和詞義節奏。五言詩的音律節奏一般是二、二、一，七言詩一般是二、二、二、一；詞義節奏變化較多，五言常為二、三，七言常為四、三，其中三又可細分為一、二或二、一，四可細分為二、二，但是並非絕對，三、一、三，一、四等句型也常可見。一般詩書對句型的劃分都解說得十分仔細，其實意義不大（因為詩中用字常減省，有時劃分的方法可以有幾種），以下試舉數例，細辨自明：

秋∥應為｜紅葉，　雨∥不厭｜蒼苔；　──李商隱

行｜到∥水窮處，　坐｜看∥雲起時。　──王維

心∥似｜已灰之木，　身∥如｜不繫之舟。
問汝∥平生｜功業，　黃州｜惠州｜儋州。　──蘇軾

永夜｜角聲｜悲∥自語，　中天｜月色｜好∥誰看；　──杜甫

回樂峰｜前∥沙｜似雪，　受降城｜外∥月｜如霜。
不知∥何處｜吹｜蘆管，　一夜∥征人｜盡｜望鄉。　──李益

揚子江｜頭∥楊柳｜春，　楊花｜愁殺∥渡江人。
數聲｜風笛∥離亭｜晚，　君向｜瀟湘∥我｜向秦。　──鄭谷

春路∥雨｜添花，花∥動｜一山｜春色。
行到∥小溪｜深處，有∥黃鸝｜千百。　──秦觀

　　聯中兩句往往各自獨立成句，不一定有所關連，但是有時兩句連貫，缺一不可，例如「聞道黃龍戍，頻年不解兵。」，沒了下一句上句便不可解，這樣的句子稱為「十字句」（或「十四字句」）。除此之外，詩中還有兩種特殊的句法，其一是倒裝，例如「風勁角弓鳴，將軍獵渭城。」，後句先於前句發生，又如「葡萄美酒夜光杯，欲飲瑟琶馬上催。」，「欲飲」二字應在上句開頭。其二是互文，例如「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。」，其意可以易為「花徑今始緣君掃，蓬門不曾為客開。」

　　詩中句式最重要的一點是要有變化，同樣的句式如果連用三聯便覺呆板，律詩中間兩聯也要有所變化，請參見第十一章中之並頭、並腳、腰斬及附錄一：詩病之句法犯重。

　　詞的句型以音律為準，原則上音律節奏依譜而定，而詞義節奏依音律節奏。詞中比較特別的句型結構是領格字，前面已有論及。詞句和詩句另一個重要的不同是詞句往往相聯，詞譜上的逗句便是意義統一的兩個樂句，此外即使不是逗句，兩句合一的例子也很多，例如：「便縱有、千種風情，更與何人說？」，兩句合一才有意義。

字法

　　所謂字法即是鍊字，即是求詩眼。古人鍊字的故事有很多，耳熟能詳的有賈島的推敲、王安石的「春風又綠江南岸」等等……此外更有「吟安一個字，捻斷數莖須」、「為求一字穩，耐得半宵寒」、「兩句三年得，一吟雙淚流。」等許多令人心酸的故事。詩人們用這麼多精力來鍊字，原因是「詩以一字論工拙」。有不少詩人詞客是以鍊字聞名，宋詞名家中便有紅杏枝頭春意鬧尚書、張三影（張三中）、曉風殘月柳三變、山抹微雲秦學士、賀梅子等等。

　　對於詩的鍊字，一般是五言鍊第三字，七言鍊第五字，此外第二字及最後一字（及七言第四字）也常可鍊，其實不必拘泥。詩忌鍊得過分，有時有的句子可以同時煉兩個字，但是鍊三字或以上便是太過。鍊字以虛字為主，動詞、狀詞、副詞、介詞、助語都可鍊，同樣沒有必要限定。詞的鍊字方法和詩相似，只有四字句最特別，一般不必細鍊，要鍊的話可鍊第二或第三字。

題外話：煉字的例子

　　林正三先生《詩學概要》關於煉字的故事很多，摘錄數則於下：

　　歐陽修《六一詩話》云：「陳舍人從易……偶得杜集舊本，文多脫誤，至【送蔡都尉】詩云：『身輕一鳥□』，其下脫一字，陳公因與諸客各以一字補之，或云『疾』、或云『落』、或云『起』、或云『下』而莫能定。其後得一善本，乃是『身輕一鳥過』。陳公歎服，以為雖一字，諸君亦不能到也」。

　　《唐詩紀事》載：齊己【早梅詩】有「前村深雪裡，昨夜數枝開」之句。鄭谷云：「數枝非早也，未若一枝」。齊己拜服。人以鄭為一字師。蓋一字之用，而早梅之境界全出矣。

　　盛如梓《庶齋老學叢談》：張橘軒寄元遺山詩「萬里相逢真是夢，百年垂老更何鄉」？元改「里」為「死」，「垂」為「歸」。如光弼臨軍，旗幟不易，一號令之，而精神百倍。

　　胡仔《苕溪漁隱叢話》：曾吉甫以詩示汪彥章，其中有句：「白玉堂中曾草詔，水精宮裡近題詩」，汪彥章為改兩字，作「白玉堂深曾草詔，水精宮冷近題詩」，迥然與前不眸，蓋詩中有眼也。

　　顧嗣立《寒廳詩話》：李嘉祐詩云：「水田飛白鷺，夏木囀黃鸝」，王維但加「漠漠、陰陰」四字，而氣象橫生。郭彥深云：「用疊字之法，不獨摹景入神，而音調抑揚，氣格整暇，妙處悉在此四字之中」

　　顧嗣立《寒廳詩話》：江為詩「竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏」；林君復改二字為「疏影」、「暗香」以詠梅，遂成千古絕調。

　　古人云：「詩有極平板，而鍊一字頓殊金鐵者，如『柳色黃金，梨花白雪』原皆為死句，而著一『嫩』字、『香』字遂有生氣」。

　　晚唐人記遊詩云：「樵客出來山帶雨，漁舟過去水生風」之句，漁舟、樵客、山、水、雨、風及來、去等，原皆為村塾蒙童之板對語，而鍊一『帶』字、『生』字頓成名句。

　　耿湋【贈田家翁】詩「蠶屋朝寒閉，田家晝雨閒」句，謝榛【四溟詩話】以為「朝、晝」二字合掌，為改「朝」為」春」，併倒裝成「田家閒晝雨，蠶屋閉春寒」，以為如此可逼唐人。

　　詩詞鍊字有「極鍊如不鍊」之說，其意是錘鍊到了化境，便應該令人看不出錘鍊的痕跡，例如杜甫「細雨魚兒出，微風燕子斜」，自然工妙，鍊極而不覺。

　　「極鍊如不鍊」也可以曲解成過分刻鍊不如不鍊，葉夢得《石林詩話》說詩忌「用巧太過」，並舉晚唐詩句：「魚躍練波拋玉尺，鶯穿絲柳織金梭」，錘鍊是到了極點，和杜詩相比卻只見花巧而無工妙。詩的重點在於意境，字面上的雕琢遠非全部，許多好詩中都找不詩眼巧句，但是意韻所在，自然也能動人心弦，例如崔護【題城南莊】並無精致的字眼，卻自然而動人。晚唐以來注重鍊字苦吟，而詩的境界卻大不如前，有走入歪路之嫌，嚴羽批評苦吟詩人說：「詩道本正大，孟郊自為之艱阻耳」，後人鍊字之餘也應為戒。

　　「極鍊如不鍊」的另一個例子是南宋的四字對句，例如「朱戶黏雞，金盤簇燕」、 「翠葉吹涼，玉容銷酒」、「衰草愁煙，亂鴉送日」、「月冷龍沙，塵清虎落」、「做冷欺花，將煙困柳」……對句的濫用本來已有合掌之弊，雕琢的過度又令含意繁亂瑣碎，多看兩句便讓人氣悶。李白論詩云「清水出芙蓉，天然去雕飾」，這種舉重若輕的本領，才是李白詩歌雋永動人，流傳不絕的原因。

　　最後，請注意詩法只是大概，詩無定法，讀者勿為詩法所限，以求做到嚴羽所說的「羚羊挂角，無跡可求」。

題外話：我在天空寫下你的名字

莫奈【日出‧印象】

印象派的畫“分辨率＂都不高，若只看其中一個局部，所看到的往往是一堆雜亂的顏色。但是其整體效果卻極接近真實。像“秋色老梧桐＂這樣的句子，沒有一個奇字險字，但是經李白放在一起便是一張畫。很多人以煉字自矜，殊不知詩的意境不只是局部的刻畫。

　　鍊字造句是很考功力和審美眼光的，古往今來有許多佳句都曾蒙難，比較著名的一個例子是黃堅庭改李白「人煙寒橘柚，秋色老梧桐」為「人家圍橘柚，秋色老梧桐」，淪為後世所譏。

　　有一段網上流行的笑話，原文如下：

我在天空寫下你的名字，
　卻被風兒帶走了；
我在沙灘寫下你的名字，
　卻被浪花帶走了；
於是我就在大街小巷的每個角落寫下你的名字，
　啊喲！我被警察帶走了。

有人改寫如下，改動雖少，卻已經味道索然：

我在天空寫下你的名字，
　風兒無情地吹走了；
我在海灘烙下你的名字，
　海浪無情地帶走 了；
我在路上寫滿你的名字，
　啊喲！警察把我帶走了！

　　據一位北京的同學說這首「詩」來自一齣相聲，若不是最後一句太胡鬧，這絕對稱得上是好詩：「在天空寫下你的名字」本來便是詩人的情懷，而句子的遞進和轉折也顯示出相聲藝人深厚的文字功力，其中我最欣賞的是對「大街小巷的每個角落」的強調，正是這幾個字體現了層層加深的情感。相比之下，現在的詩人在這些基本的修辭技巧上欠缺太多。

初稿：2005年4月28日

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