令一個五音不全的人去研究唱歌的原因有二，一是因為一個長期令我困惑的現象：當我們把廣東話歌唱成國語時，一般問題不大，而把國語歌唱成廣東話時音卻錯得厲害。二是因為有一次在回家的路上哼著陳百強的【一生何求】，忽然覺得不對：「一生何求」的「一」字占了很長的音，但「一」字是入聲字，其特點是「短而促」。所以便冒起了一個問題：到底四聲如何入樂？如果「一」字可以放在這麼，其它仄聲字可能嗎？
簡單的把其它數字唱一次，可以發現，如果填入「二生」，它必須唱成「醫生」；「十生」必須唱成「濕生」，此外「四」、「五」、「六」、「八」、「百」、「萬」、「九」等字也都不能順利地唱出來，能唱出來的只有「三」，「七」和「千」。現在我們當然知道，這就是「零二四三」法則。但是，如果我們拋開「零二四三」法則，只是簡單地、像所有詞譜那樣只考慮平仄呢？為甚麼原來填入一個仄聲字的地方，不能填入大部分仄聲字，卻可以填入平聲字？或者明確點說，在古詞譜中，根據平、仄、可平可仄來填詞，對嗎？
如果我們重新審視「零二四三」法則，可以發現，我們所重視的是每一個字的調，而不是它的聲，也就是說，當我們實際唱歌的時候，它是平是仄根本無關重要，重要的是它的調！那麼，為甚麼所有詞譜中都是以平仄區分？是否這是詞被不懂音律的詩人格律化後產生的錯誤？
正是這些問題驅使我去想聲調和音樂的關係，現在對這個問題的了解雖然深入了很多，但是有仍有很多東西依然「迷惘裡永遠看不透」，也有很多想法「剛剛聽到望到便更改」。不過，這畢竟不是一個值得「耗盡我這一生」的問題，前幾篇的討論已足以為以後的詩詞研究鋪路，我也就不再去追究那些「沒法解釋」的「得失錯漏」。
四聲之說始自南北朝，由沈約等人創立，自此以後一直是中國詩歌的基本理論。對於四聲，明朝釋真空有【玉鑰匙歌訣】:「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」，王驥德說：「平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣」。清顧炎武說：「平聲輕遲，上、去、入之聲重疾。」，張成孫說「平聲長言，上聲短言，去聲重言，入聲急言。」甚至有人認為若以平聲音長為四拍，則上聲長三拍，去聲兩拍，入聲一拍。
不過應該注意的是，「平分陰陽、入派三聲」是元朝的事，明清人所說的理論，多多少少是根據當時南方的語言去推斷的，能否如實反映唐宋時北方的語言實在是一個問題。唐宋時關於四聲的文章看到的不多，我只知道唐《元和韻譜》說：「平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者者直而促。」這和【玉鑰匙歌訣】倒是很一致。而唐人段安節在《樂府雜錄》中稱「平聲為羽(6)，上聲為角(3)，去聲為宮(1)，入聲為商(2)，上平聲為徵(5)」、遍照金剛在《文鏡祕府論》中稱「元氏曰：『聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商(1, 2)為平聲，徵(5)為上聲，羽(6)為去聲，角(3)為入聲』」，則是我所僅知的、和唐音調值有關的資料，可惜兩者有點出入。段安節把平分成上平和平，一般認為即是陰平和陽平，以其所言為準，可將各聲相對高低表示如下圖：
要注意的是，上圖是否正確頗有可爭論處，例如圖中全無調值的升降，這是不可能的。
平聲：無論是「平」字的意思，還是【玉鑰匙歌訣】的解釋，都使人覺得平聲的特點就是平緩，聲調沒有變化，實際卻不然。首先，普通話中的陽平聲發音是上揚的（35），而廣東話中的陰平聲有時會發成53，陽平有時會發成21（真正不變的反而是去聲）。其次，「平上去入」四字，一般認為只是四個有代表性的字，沒有意義。這些表明，平聲字並不是簡單的無音調變化的字，平聲字的最重要特點應該是舒長。然而，平聲的這個特點對其在音樂中的影響不大，不論是一個長音或短音，填入平音字都可以──前提當然是其音高符合。上古時的平聲不分陰陽，後來慢慢分開，根據段安節的話，唐時兩平聲是高音，而且相差不大。但是，根據楊蔭瀏對《姜白石歌曲譜》的研究結果去猜測，宋時平聲發音可能很低，就像廣東話中的陽平（11）或稍高，容後細說。
題外話：T'ang poetic vocabulary
通過對《切韻》和現代方言的研究，出現了一些古今字音對照的工具書，其中比較有趣的一本是T'ang poetic vocabulary，作者是Hugh M. Stimson（此君有中文名：司徒修）。這本書於1976年由耶魯大學出版社出版，是其中一本最早的古音字典，它的最大特色是用國際音標去標示古音。學校圖書館剛好有一本，所以看過幾頁。這本書沒有包含所有的漢字，但包含了700首唐詩中的所有字。書的形式如附圖，字以偏旁排列，注以國際語標及英文解釋，有時也附上相關漢字。
用國際語標標示當然有助更準確地了解古音，但是書中並沒有對平上去入的調值音長作出說明，所以實際上靠這個音標來發音是不可能的。另一方面，書中對韻的區分過細，廣東話細分之下可分成約六十韻部，而該書中共有31類九十多種韻母，多得有點嚇人。
因為古代沒有錄音機，對古音的研究毫無疑問的存在著猜測的成分，所以很難去說這類詞典的實在價值有多少。不過，在遙遠的新英格蘭，一個外國人拿著《切韻》苦苦研究，用打字機打出一本字典來，這份精神和誠意實在是許多人所應該學習的，相對來說，現在的許多學者都在做些甚麼？
上聲：在四聲中，上聲的調值永遠是最麻煩的一個，在廣東話中，兩個上聲都不是平讀，而是上升的音，在國語中上音更是怪異，一個完整的上聲的發音是：2114，但在一般句子中4字尾可以極短，甚至略去。而最令人痛苦的是國語中的上聲有很复雜的變調規律，根據其前後字的聲，可以發不同的音，例如「紙老虎」三個上聲字，其發音分別是「211 35 2114」。古時候的上聲字不可能像國語那樣，但是可能也和廣東話大不一樣，因為現在的上聲好像沒有那種「厲」和「猛烈強」的感覺。
在音樂中，上聲的聲調變化使之無法和音譜結合，但是我們唱歌填詞時仍然是會遇到上聲。唱上聲最常用的方法，是很快的從3上升到5，然後停留在5 (35--)，所以變得好點像平聲，有的時候甚至直接以陰平唱陰上，比如【小太陽】「多可愛 多康健」，很多時聽到的是「多柯愛」。不過，有時我們仍是要強調上升的部分，不能把上聲當成平聲用，否則便會有歧義，例如把「九生何求」的「九」唱成陰平，便成了髒話……
去聲：廣東話中的去聲音調沒有變化，只是重點放在前半音，頗有「清而遠」的感覺，所以古時的去聲可能相當接近廣東話。國語中的重音是個急陡的降音(51)，形成一個明顯的「去聲重言」，但是卻沒有了「分明哀遠道」的感覺，古時的去聲，即使有音調上的變化，也不可能象國語那樣。去聲前重後輕的特點，造成其發聲不能太長，如果一個去聲放在歌中的長音處，發出來將和平聲很像。
入聲：入聲最明顯的特點是短促，這也是當初我為甚麼驚訝於它能放在長音處的原因。唐宋時的入聲字和現在的應該一樣，只是不知道它和陰入、中入還是陽入更像一點。對於入聲，王驥德有一段有趣的話：「上自為上，去自為去， 獨入聲可出入互用……施于平上去之三聲，無所不可。大抵詞曲之有入聲，正如藥中甘草，一遇缺乏，或平上去三聲字面不妥、無可奈何之際，得一入聲，便可通融打諢過去。」這是對宋詞中的「以入代平」的推廣，是否對便要視乎所討論的語言了。
「以入代平」是說在一些應該用平聲字的地方，可以填入入聲字，但是不可以填入上、去聲字。能夠這樣做的理論依據當然不能像王驥德那樣解釋，我想真正的原因可能是因為宋時入聲的調值比上去二聲略低，更接近平聲吧？（這和段安節的話不符，和遍照金剛的話相符）另一個可能性是入分陰陽，兩者調值分別和平、仄相近。
除了「以入代平」，許多平韻格的詞被改成仄韻格外時都只能用入聲韻，例如【多麗】，而一些押入聲韻的詞，也常被改為平聲，例如【滿江紅】和【憶秦娥】。一些詞不能以入聲押韻，原因可能與此相同。
最後，說一說國語歌為甚麼不那麼在乎聲調。
國語中的四聲，其調值分別為：陰平(55)，陽平(35)，上(214)，去(51)。第五聲輕聲的字不多，所以不加考慮。由此可以看到國語的第一個特點：大部分字的調值都是有變化的，而且包含了平調，升調，降調和彎曲調等所有可能的變化。
國語的第二個特點是變調的情況普遍，其中尤其上聲為甚：當上聲在平聲、輕聲或去聲字之後，它發211；兩個上聲連在一起發214 35；三個連續的上聲可能發35 35 214，也可能發211 35 214。輕聲亦然，它可以發31或44，視條件而定。
以上兩個原因（加上「兒」化現象和「一」字的特殊發音），使國語的發音多變，顯得自由而有更大的發揮空間，這是為甚麼有人愛用國語朗誦的原因。而也正因為這兩個原因，國語沒有廣東話那種字正腔圓的感覺，不可能像「零二四三」那樣表現出純正的旋律。
國語的第三個特點，也是國語歌不在乎聲調的真正原因，是它的字集中在高音區，陰平，陽平都是「三級」音，去聲的重點在前半，也是「三」級音。即使是低音的上聲（「零」級音），也經常變調發成「三」級。調值的集中，使表現旋律感的能力大大削弱。
綜合這些原因，國語的調值和音樂的關係便不那麼重要了。廣東人可以自豪地說，國語歌不那麼在乎聲調是因為它根本沒法在乎。換一個角度看，當歌詞和音樂不和時，這些原因沖淡了走調的感覺，填詞時便不用太注意，所以，廣東人也可以不平地說，國語歌不那麼在乎聲調是因為它不必像粵語那麼斤斤計較。
禍福相依，利弊相隨，世事往往如此，視乎你怎樣去看它罷了。
初稿：2004年6月6日
１、２、７是高音，３、５、８是中音，６、９是次低音，４是低音。（詳見第二章圖[圖]）