《詞學怪談》第十八章 映夢窗，零亂碧

第十八章　映夢窗，零亂碧

「一字詭異，則群句震驚」

　　寫作的要點，不是華麗的詞藻，不是精巧的比喻，而是把想表達的東西寫清楚。嗯！喜歡李商隱、朦朧派、印象派、現代派……的人請別鼓噪，我並不是說寫作一定要徹底的清楚明白，不能有半點隱喻暗示，我說的是，寫作的要點是讓人能讀懂你的文字──不管他們明不明白背後的喻意。

　　這──太簡單了吧？便是中小學生作文也不會讓人完全看不懂啊！

樊宗師【蜀綿州越王樓詩】

綿之城，帝猲𢶆，掀明威。瀰石硝馳，涪瀨左陵。凌紅䄺，簪天地，送行癸壬，且掬跎踢于西北，蟠紅頠青，越王貞故為樓。重軒疊飛，門明窗蒙傘，蹇蹇予始登。謂日月昏曉，可窺其背，雷電合，風雲遇，霜辛露酸，星辰介行。鬼神變化，草木顯，繡髻銜，蓑芰皆可察極。既縈視其江帶，又極視其土岡。斷暴遠近，山嶮嶮若閿之束皇。天原開，見荊山，我其蔩河間，澗然為曲直。淚雨落，不可掩。因口其心曰：無害若其自果星星。過歸，尚悲不能解。重為詩以釋，益不可。顧謂郡中諸君，能無有以以華豔。其念蓄云。

危樓倚天門，如𨶻星辰宮。榱薄龍虎怪，洄洄繞雷風。徂秋試登臨，大靄屯喬空。
不見西北路，考懷益雕窮。石瀨薄濺濺，上山杳穹穹。昔人創為逝，所適酡顏紅。
今我茲之來，猶校成歲功。輟田植科畝，遊圃歌芳叢。地財無叢厚，人室安取豐。
既乏富庶能，千萬慚文翁。

　　對於這篇奇文，章培恆和駱玉明的《中國文學史》如是說：「詩還勉強可以讀通，那序文古往今來幾乎無人讀通。」韓愈一派的詩文好「奇」，常怪澀難懂，而樊宗師則是其中最「澀」的一個。對於這樣一個怪語疊出的人，韓愈有著出奇的包容力，稱其「惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊，……既極乃通發紹述（樊宗師，字紹述），文從字順各識職」，稱讚他字詞必為自己所創，不襲用前人一詞半語。這種稱讚其它人是沒法體會的：文字的作用是交流溝通，你每一個詞都是自己首創，別人如何明白？文章如何能「文從字順」？時間的評價是最公正的，樊宗師一生詩文過千篇，如今只淘汰剩下兩篇詩文，由此可知他文字的價值。漢王充《論衡》云：「文貴乎順合眾心，不違人意，使百人讀之莫譴，千人聞之莫怪」，是也。

　　雖然有時間的篩選淘汰，文學史上卻常有一些錯誤的風氣盛行一時甚至數代，即使是莫名其妙如樊宗師的文風也曾盛行過。李肇《國史補》曰「元和之後，文筆則學奇詭於韓愈，學苦澀於樊宗師」。這種風氣一直流傳到北宋，當時稱為太學體，沈括《夢溪筆談》記載：「嘉祐中，士人劉畿，累為國學第一人，驟為險怪之語，學者歙然效之，遂成風俗。」徹底改變這種文風的人是歐陽修，嘉祐二年歐陽修主持科舉，將劉畿的應試文章「以大朱筆橫抹之，自首至尾，謂之『紅勒帛』，判大紕繆字榜之。」並將「凡為新文者，一切棄黜。」（《夢溪筆談》）。歐陽修的文字變法受到相當大的阻力，「舉子嘩變，群聚嘲罵，甚至在大街上攔住歐陽修的馬頭哄鬧」（《中國文學史》），歐陽修卻堅持不為所動，終於令得「場屋之習，從是遂變」（《宋史》）、「時體為之一變。」，從而奠定了北宋詩文的基本風格。

埃及藝術【阿門哈特的門碑】

藝術風格的隋性是很強的，試舉兩例：

１）古埃及繪畫有嚴格的規範：臉和腿是側面而胸是正面的，兩次九十度的視角變化使畫看起來很不自然，但是這種奇怪的風格在古埃及保持了三千年。

２）因為古畫多變色而呈棕色調，古典主義者認為棕色的畫才能符合古代崇高的風格，所以當康斯泰堡（John Constable, 1776-1837, 英國美術史上最傑出的畫家之一，對風景畫的發展有重要貢獻）畫了綠色的草地時，有人對他說草地最好也帶點棕色。

題外話：易學？難學？不可學？

　　雖然說「學奇詭於韓愈，學苦澀于樊宗師」，但是「澀」其實只是「奇」的皮相，學習韓愈的「奇」需要相當才學和創意，而學「澀」卻很容易，所以太學體所學的實際是「澀」。這種有意無意的趨易避難風氣在文學史上是常見的，也造成了許多價值不大、卻又盛行一時的文學流派。

　　除了韓樊的奇澀，李肇還記載：「歌行則學流蕩於張籍，詩章則學矯激於孟郊，學淺切於白居易，學淫靡於元稹，俱名『元和體』。」元、白、張籍、王建等人的新樂府運動最大的價值是對社會問題的反應，其次是突破詩歌內容的狹窄和形式的雕琢。因為白體易學，北宋初期曾經流行一時，但是學白體的人所學到的只是詩句的淺易，把詩寫得像打油詩，被歐陽修譏為「其語多得於容易」。

　　除了有難學易學之分，詩還有可學不可學之分。人們常說學詩要學杜甫，而不可學李白，杜甫可學，李白不可學。這是因為李白的詩是自然天成的「才氣」的傾注，沒有相應的才氣是學不了的（大抵只有蘇東坡一人可及）。而杜甫的詩是苦鍊勤學的「才學」的凝聚，是可以通過勤學進步的。北宋詩人當以蘇軾為首，而後人所學的卻是黃庭堅，這固然是因為蘇軾認為文學不應專主一格，無意自立為宗師，同時也因為他的詩詞才氣橫溢，非常人所能學。相反，黃庭堅以才學為詩，又提出一系列詩法，所以後人以之為宗，這就是文學史上頗有惡名的江西詩派。

　　詞也是一樣，王國維《人間詞話》云：「近人祖南宋而祧北宋，以南宋之詞可學，北宋不可學也。學南宋者，不祖白石，則祖夢窗，以白石、夢窗可學，幼安不可學也。學幼安者率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學，佳處不可學也。」

　　文學很講求獨創性，李白的才氣、杜甫的倔強、李商隱的感傷、李煜的性情，正是這些後人沒法學到的東西令到他們的詩歌不朽。或者，難得的才最可貴。

「熟而不新則腐爛，新而不熟則生澀」

　　詩詞的喻意用字本來便較跳躍，加上為了湊合平仄，常有生造的字詞，其中有的貼切生動，能使詩詞填色，例如： 「紅入桃花嫩，青歸柳葉新。」、「鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。」；而有的則生硬怪僻，例如：「異王冊崇勳」、「天憎梅浪發」、「片繡點重茵」（參見附錄一：詩病之隨意省減至杜撰詞匯各條）。詩詞中的澀語，一是因為作家自矜淵博，逞奇好僻，二是因為作者好鍊字，卻又錘鍊過度。前者的代表人物當然是韓愈（此外黃庭堅也是其中表表），他的澀句如「爇堞熇歊?，抉門呀拗閻」只是「徒聱牙餺舌，而實無意義」（趙翼）。後者則包括一眾苦吟詩人和周邦彥、吳文英等格律派詞人。他們挖空心思地去推敲詩眼，相反卻令詩句晦澀，例如以苦吟聞名的孟郊，蘇軾評其詩為「空螯」──殼硬難解，中空無味；而被黃庭堅稱為「閉門覓句陳無己」的陳師道，則被元好問譏諷「可憐無補費精神」。方回曰：「熟而不新則腐爛，新而不熟則生澀」，李漁曰：「琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確，總不越一理字，欲望句之驚人，先求理之服眾。」，是也。

　　詞家之中，用語最晦澀的不是好用典故發議的辛派詞人，而是周邦彥和吳文英等人。自周邦彥以來，詞被全面的文人化，詞人好講詞法，排乏詞中原有的俚俗成分而認為「清空雅正」才是標準，同時又對詞中的用字著力粉飾，刻意訂下了許多規矩。不過雖然有這樣的意趣，卻沒有相應的才學，雕琢過度，難免有點走樣。例如周邦彥「桐花半畝，靜鎖一庭愁雨」， 「愁」字便太露，完全破壞詞句的意境；又如「敗壁秋蟲嘆」、「飛雨時鳴高屋」、「午陰佳樹清園」，雕痕塑跡明顯，遠遠未能做到王國維所說的「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。」。被稱為「二百年來以樂府獨步」的周邦彥尚且如此，後人渲染回環之力不及，融化錘鍊之功不逮，便成了「欲避鄙俗，轉成塗飾」。

　　除了用詞的晦澀，句之間的轉承也很重要，詩人之中詩句最有跳躍性的是李賀，黎二樵稱其「於章法不大理會」，即使是他最著名的【金銅仙人辭漢歌】也充滿片段感：

【金銅仙人辭漢歌並序】

魏明帝青龍元年八月，詔宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人，欲立置前殿。宮官既拆盤，仙人臨載，乃潸然淚下。唐諸王孫李長吉遂作金銅仙人辭漢歌。

茂陵劉郎秋風客，夜聞馬嘶曉無跡。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。
魏官牽車指千里，東關酸風射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。
衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小。

　　李賀的詩變化無方，句子之間似連似斷，找不到連貫分明的脈理，這種飄忽跌宕的詩風和詩中的奇思怪想都源自他近乎病態的情緒，雖然能強烈地表現個人扭曲的心境，但是思緒跳盪過急，支離散亂便成為不可避免的毛病。

題外話：李賀

１‧除了脈理不分明，李賀詩中隨意減省字詞的例子也很多，錢鍾書《談藝錄》便提到他在【秋來】、【高軒過】中把「書生作客」省作「書客」，很易被誤解。此外他還好用奇字僻典（例如席箕、跳汰、毾㲪、䟃𧽼），但是「語奇而入怪」，「字字句句欲傳世，顧過於劌鉥，無天真自然之趣。通篇讀之，有山節藻梲而無梁棟，知其非大道也」。

２‧李賀突破前人的地方是他的詩十分注重內心情感（甚至幻覺）的描寫。許多人認為洛夫和李賀相近，相信他自己也以此自矜。但是洛夫的詩大多故作陰寒，詭奇的字句用得雖多，奇思怪想亦复不少，卻沒有李賀內在的、壓抑的情緒，讀來令人覺得虛假。而李賀詩中的珣麗色彩和孤絕的情思，更是洛夫不可企及的。

３‧洛夫【與李賀共飲】中有如下一段：「嚼五香豆干似的＼嚼著絕句。絕句。絕句＼……＼我試著把你最得意的一首七絕＼塞進一隻酒甕中＼搖一搖，便見雲霧騰升＼語字醉舞而平仄亂撞＼……」李賀，為甚麼是七絕呢？

４‧相傳李賀與人出遊時會有一書僮背著錦囊相隨，李賀每想到一句詩便寫下來投入囊中，回家後再將之補完。未知李賀會否誤把不同時候的詩句拼合在一起？如果會的話，他詩歌的跳躍性大概和這種不良寫詩方法有點關係吧？

「映夢窗，零亂碧」

普桑【阿爾卡迪的牧人】(Nicolas Poussin, 1594 ~ 1665, 法國畫家, Et in Arcadia Ego)

和南宋格律派詞人相似，普桑沉迷於古典的崇高風格，認為畫家應該畫“高貴莊重＂的畫，因而為繪畫發展了許多死板的教條，但是結果卻是令畫的人物缺乏生氣，連搏鬥中的人也因為要有高貴性而顯得被凍結住。他又在繪畫中追求文學效果，認為一張好畫應該讓觀眾感受到每個人物的情感，從而說出畫中的故事，但是過度地追求故事性，他的畫顯得晦涩而不好懂。他代表作【阿爾卡迪的牧人】便有很多不同的解釋。

　　詞人方面，句子之間最缺乏脈理的名家應數吳文英。吳文英的詞以「密麗深幽」見稱，說的是他的詞色彩明麗，意象密集，託興幽深，因而最為常州派詞人所推重。但是對照吳文英的詞，我們對「密麗深幽」會有絕對不同的理解：

羞紅顰淺恨，晚風未落，片繡點重茵。舊堤分燕尾，桂棹輕鷗，寶勒倚殘雲。
千絲怨碧，漸路入、仙塢迷津。腸漫回，隔花時見，背面楚腰身。

逡巡。題門惆悵，墮履牽縈，數幽期難準。
還始覺、留情緣眼，寬帶因春。
明朝事與孤煙冷，做滿湖、風雨愁人。
山黛暝，塵波澹綠無痕。　　　　──【渡江雲三犯‧西湖清明】

　　由上詞我們可以看到「幽深」的真正意義是「晦澀」。吳文英的句子錘鍊得十分「精簡」，字詞大量減縮，語法關係難以確定，使作品無法理解。對於這一點，連他的朋友、對用典有特殊癖好的沈義父也批評他「用事下語太晦處，人不可曉」。另一方面，詞中描寫了一連串的情景，光彩奪目，但是情景之間相互重疊，彼此之間缺乏過渡和連接，時間／空間的關係模糊，使本來已經隱晦的內容更加破碎零散。所以張炎稱他的詞「如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段」，而王國維更直接用吳文英的一句詞來評論他的作品：「映夢窗，零亂碧。」夢窗是吳文英的號，王國維對吳文英的評價其實只有二字：「零亂」（參見第廿一章及附錄一：詩病之臃腫累贅和膏腴害骨。）。

　　雖然吳文英詞中能容納較多內容的特點常被視為優點，但是當情景之間缺乏過渡的時候，這許多內容便顯得堆砌，這便是劉勰所說的「字刪而意缺，辭敷而言重」。元稹《行宮》：「寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。」簡單的二十字平平無奇，內裡卻隱含著對時光消逝和盛衰變化的感慨和寂寞，內涵的豐富何曾少於吳文英的詞？「語少意足，有無窮之味」這樣的評語是吳文英之流不可企及的。

　　要把詩詞寫得難解，另一個行之有效的方法是使用典故。例如「敵人開戶玩處女，掩耳不及驚雷霆。」有誰知道用的是那個典故？詩的意義是甚麼？

初稿：2005年3月13日