《詞學怪談》第二十章 羚羊挂角，無跡可求

第二十章　羚羊挂角，無跡可求

　　黃庭堅談詩好講「句法」，桐城派作文好講「義法」，雖對詩文的發展各有貢獻，但是以法繩人，最後都把詩文束縛得面目可憎。王若虛說「古之詩人，雖趣尚不同，體制不一，要皆出於自得，至其辭達理順，皆足以名家，何嘗有以句法繩人者？魯直開口論句法，此便是不及古人處。」，此語準確精到，隱隱有獨孤九劍「無招勝有招」之意。風清揚亦嘗云：「五岳劍派中各有無數蠢才，以為將師父傳下來的劍招學得精熟，自然而然便成高手，哼哼，熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟！熟讀了人家詩句，做幾首打油詩是可以的，但若不能自出機杼，能成大詩人麼？」

　　不過話說回來，像我這種連劍也沒有碰過的人，招式的確是沒有的，但是對上了岳不群、田伯光、甚至儀琳，我能「無招勝有招」嗎？顯然不能。歸根究底，「無招」要從「有招」而來，只有對招數的掌握達到了一定的境界，才能體會到「無招」的妙處。同樣道理，在不言句法之前對之有足夠的認識是必要的。所以我們也來講講詩詞的章句字法，看時請切記風老前輩的一句話：「學招時要活學，使招時要活使。」，不能拘泥不化。沈德潛云：「詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當行，止其所當止，起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中矣。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣」。

章法

　　所謂章法，即是詩詞的謀篇，指的是詩中的起承轉合。「起」指的是詩的破題立篇，「承」指的是對「起」的承接，「轉」是指翻出新意，使詩的氣勢一振，顯得跌宕，「合」則是總攝全詩，呼應命題。詩文中常有這種起承轉合的結構，例如：王翰【涼州詞】：

葡萄美酒夜光杯，　（起）
欲飲琵琶馬上催。　（承）
醉臥沙場君莫笑，　（轉）
古來征戰幾人回！　（合）

又如徐志摩【偶然】：

我是天空裡的一片雲，　　（起）
偶爾投影在你的波心──　（承）
　你不必訝異，
　更無須歡喜──　　　　（轉）
在轉瞬間消滅了蹤影。　　（合）

　　一般絕句每句各為起承轉合，律詩每聯各為起承轉合，但是例外的也極多。起承轉合是古文文法的基礎，應用很廣，並不局限於一首詩。小到一句詩句（如賀知章【回鄉偶書】：「少小起離家承老大轉回合」）、大到長詩的分段和組詩的次序（如下例）都隱隱有起承轉合，金聖歎甚至認為「詩與文，雖是兩樣體，卻是一樣法。一樣法者，起承轉合也。除起承轉合，更無文法。」

鷲翎金僕姑，燕尾繡蝥弧。獨立揚新令，千營共一呼。　（起）
林暗草驚風，將軍夜引弓。平明尋白羽，沒在石稜中。　（承）
月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。　（轉）
野幕蔽瓊筵，羌戎賀勞旋。醉和金甲舞，雷鼓動山川。　（合）　──盧綸【塞下曲】

　　起筆有明起、暗起、陪起、反起……之分，無論如何起筆，最重要的是要「起」得突兀，「當如爆竹，驟響易徹」；承筆則以銜接為要，「如驪龍之珠，抱而不脫」，與起筆相對相承，補足題意；「轉」不一定是指意義上的轉折，含義更進一步或退一步也是「轉」。轉筆和結筆向來最受詩家重視，如何轉得開使詩文波濤重生，如何合得妙使意韻流轉不息一直是詩家必爭之處。此外轉承時如何過渡也是功夫之所在。除了起承轉合外，章法中還有過段、再起、歸題等名目，不過是起承轉合的一些變化，不一一細說。

　　起承轉合當然不是不二的法則，古今佳作中不能細分起承轉合的作品也有很多，王夫之《薑齋詩話》甚至說：「起承轉收，一法也。試取初盛唐律驗之，誰必株守此法者？法莫要于成章；立此四法，則不成章矣……杜（甫）更藏鋒不露，摶合無垠：何起何收，何承何轉？陋人之法，烏足展騏驥之足哉？」。舉一曲為例：

奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。
鵪鶉嗉裡尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉。蚊子腹內刳脂油，虧老先生下手。　──【醉太平‧譏貪小利者】

　　對於章法，詞和詩有著本質上的不同，首先是詞分片，其次是樂句長短不一，最後是詞句可以重複，這些原因使得詞的起承轉合較難分清。詞的章法有「虎頭豬肚豹尾」之說，說的是詞的起筆要有氣勢，結句會有力度，而中間的內容要豐富。其中做到豬肚最易，虎頭較難，但若不能做到豹尾便不能算是大家手筆，所以結筆向來是詞家所爭。除了起結，兩片之間的轉承（稱為「過片」或「換頭」）也很重要，詞換頭處有銜接緊密者，有一問一答者，有翻出新意者，其實沒有一定的法則，但是無論如何，意脈應該相連。

題外話：詞人說章法

　　《樂府指迷》稱「大抵起句便見所詠之意，不可泛入閒事，方入主意。」、「過處多是自敘」、結句「以景結尾最好」、「或以情結尾亦好。」過於迂腐。《樂府指迷》除了區分上去二聲這一條外，其餘多不可取。

　　劉熙載《藝概‧詞曲概》：「元陸輔之《詞旨》云：『對句好可得，起句好難得，收拾全藉出場。』此蓋尤重起句也。餘謂起收對三者，皆不可忽。大抵起句非漸引即頓入，其妙在筆未到，而氣已吞。收句非繞回即宕開，其妙在言雖止，而意無盡。對句非四字六字，即五字七字，其妙在不類於賦與詩。」、「詞要放得開，最忌步步相連。又要收得回，最忌行行愈遠。必如天上人間，去來無跡，斯為入妙。」、「小令難得變化，長調難得融貫，其實變化融貫，在在相須，不以長短別也。」

　　況周頤《蕙風詞話》云：「起處不宜泛寫景，近人作詞，起處多用景語虛引，往往第二韻方略到題，此非法也。起處不宜泛寫景，宜實不宜虛，便當籠罩全闋，它題便挪移不得。」、「過拍只須結束上段，筆宜沉著；換頭另意另起，筆宜挺勁。」

　　陸輔之《詞旨》：「須佈置均勻，血脈貫穿。過片不可斷曲意，如常山之蛇，救首救尾。」

　　姜夔《白石道人詩說》云：「一篇全在尾句，如截奔馬。」

　　沈謙《填詞雜說》：「小調要言短意長，忌尖弱。中調要骨肉停勻，忌平板。長調要操縱自如，忌粗率。能於豪爽中，著一二精致語，綿婉中著一二激厲語，尤見錯綜。」

句法

　　句法的含義有二，其一是王士禎《詩友詩傳錄》所說的「詩須篇中鍊句，句中鍊字，此所謂句法也。」，實際即是詩法。其二是指詩中句子的結構，又可分為兩點，其一是一句之中的節奏，即句型，其二是聯中兩句的關係。

　　詩句的節奏有兩種：音律節奏和詞義節奏。五言詩的音律節奏一般是二、二、一，七言詩一般是二、二、二、一；詞義節奏變化較多，五言常為二、三，七言常為四、三，其中三又可細分為一、二或二、一，四可細分為二、二，但是並非絕對，三、一、三，一、四等句型也常可見。一般詩書對句型的劃分都解說得十分仔細，其實意義不大（因為詩中用字常減省，有時劃分的方法可以有幾種），以下試舉數例，細辨自明：

秋∥應為｜紅葉，　雨∥不厭｜蒼苔；　──李商隱

行｜到∥水窮處，　坐｜看∥雲起時。　──王維

心∥似｜已灰之木，　身∥如｜不繫之舟。
問汝∥平生｜功業，　黃州｜惠州｜儋州。　──蘇軾

永夜｜角聲｜悲∥自語，　中天｜月色｜好∥誰看；　──杜甫

回樂峰｜前∥沙｜似雪，　受降城｜外∥月｜如霜。
不知∥何處｜吹｜蘆管，　一夜∥征人｜盡｜望鄉。　──李益

揚子江｜頭∥楊柳｜春，　楊花｜愁殺∥渡江人。
數聲｜風笛∥離亭｜晚，　君向｜瀟湘∥我｜向秦。　──鄭谷

春路∥雨｜添花，花∥動｜一山｜春色。
行到∥小溪｜深處，有∥黃鸝｜千百。　──秦觀

　　聯中兩句往往各自獨立成句，不一定有所關連，但是有時兩句連貫，缺一不可，例如「聞道黃龍戍，頻年不解兵。」，沒了下一句上句便不可解，這樣的句子稱為「十字句」（或「十四字句」）。除此之外，詩中還有兩種特殊的句法，其一是倒裝，例如「風勁角弓鳴，將軍獵渭城。」，後句先於前句發生，又如「葡萄美酒夜光杯，欲飲瑟琶馬上催。」，「欲飲」二字應在上句開頭。其二是互文，例如「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。」，其意可以易為「花徑今始緣君掃，蓬門不曾為客開。」

　　詩中句式最重要的一點是要有變化，同樣的句式如果連用三聯便覺呆板，律詩中間兩聯也要有所變化，請參見第十一章中之並頭、並腳、腰斬及附錄一：詩病之句法犯重。

　　詞的句型以音律為準，原則上音律節奏依譜而定，而詞義節奏依音律節奏。詞中比較特別的句型結構是領格字，前面已有論及。詞句和詩句另一個重要的不同是詞句往往相聯，詞譜上的逗句便是意義統一的兩個樂句，此外即使不是逗句，兩句合一的例子也很多，例如：「便縱有、千種風情，更與何人說？」，兩句合一才有意義。

字法

　　所謂字法即是鍊字，即是求詩眼。古人鍊字的故事有很多，耳熟能詳的有賈島的推敲、王安石的「春風又綠江南岸」等等……此外更有「吟安一個字，捻斷數莖須」、「為求一字穩，耐得半宵寒」、「兩句三年得，一吟雙淚流。」等許多令人心酸的故事。詩人們用這麼多精力來鍊字，原因是「詩以一字論工拙」。有不少詩人詞客是以鍊字聞名，宋詞名家中便有紅杏枝頭春意鬧尚書、張三影（張三中）、曉風殘月柳三變、山抹微雲秦學士、賀梅子等等。

　　對於詩的鍊字，一般是五言鍊第三字，七言鍊第五字，此外第二字及最後一字（及七言第四字）也常可鍊，其實不必拘泥。詩忌鍊得過分，有時有的句子可以同時煉兩個字，但是鍊三字或以上便是太過。鍊字以虛字為主，動詞、狀詞、副詞、介詞、助語都可鍊，同樣沒有必要限定。詞的鍊字方法和詩相似，只有四字句最特別，一般不必細鍊，要鍊的話可鍊第二或第三字。

題外話：煉字的例子

　　林正三先生《詩學概要》關於煉字的故事很多，摘錄數則於下：

　　歐陽修《六一詩話》云：「陳舍人從易……偶得杜集舊本，文多脫誤，至【送蔡都尉】詩云：『身輕一鳥□』，其下脫一字，陳公因與諸客各以一字補之，或云『疾』、或云『落』、或云『起』、或云『下』而莫能定。其後得一善本，乃是『身輕一鳥過』。陳公歎服，以為雖一字，諸君亦不能到也」。

　　《唐詩紀事》載：齊己【早梅詩】有「前村深雪裡，昨夜數枝開」之句。鄭谷云：「數枝非早也，未若一枝」。齊己拜服。人以鄭為一字師。蓋一字之用，而早梅之境界全出矣。

　　盛如梓《庶齋老學叢談》：張橘軒寄元遺山詩「萬里相逢真是夢，百年垂老更何鄉」？元改「里」為「死」，「垂」為「歸」。如光弼臨軍，旗幟不易，一號令之，而精神百倍。

　　胡仔《苕溪漁隱叢話》：曾吉甫以詩示汪彥章，其中有句：「白玉堂中曾草詔，水精宮裡近題詩」，汪彥章為改兩字，作「白玉堂深曾草詔，水精宮冷近題詩」，迥然與前不眸，蓋詩中有眼也。

　　顧嗣立《寒廳詩話》：李嘉祐詩云：「水田飛白鷺，夏木囀黃鸝」，王維但加「漠漠、陰陰」四字，而氣象橫生。郭彥深云：「用疊字之法，不獨摹景入神，而音調抑揚，氣格整暇，妙處悉在此四字之中」

　　顧嗣立《寒廳詩話》：江為詩「竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏」；林君復改二字為「疏影」、「暗香」以詠梅，遂成千古絕調。

　　古人云：「詩有極平板，而鍊一字頓殊金鐵者，如『柳色黃金，梨花白雪』原皆為死句，而著一『嫩』字、『香』字遂有生氣」。

　　晚唐人記遊詩云：「樵客出來山帶雨，漁舟過去水生風」之句，漁舟、樵客、山、水、雨、風及來、去等，原皆為村塾蒙童之板對語，而鍊一『帶』字、『生』字頓成名句。

　　耿湋【贈田家翁】詩「蠶屋朝寒閉，田家晝雨閒」句，謝榛【四溟詩話】以為「朝、晝」二字合掌，為改「朝」為」春」，併倒裝成「田家閒晝雨，蠶屋閉春寒」，以為如此可逼唐人。

　　詩詞鍊字有「極鍊如不鍊」之說，其意是錘鍊到了化境，便應該令人看不出錘鍊的痕跡，例如杜甫「細雨魚兒出，微風燕子斜」，自然工妙，鍊極而不覺。

　　「極鍊如不鍊」也可以曲解成過分刻鍊不如不鍊，葉夢得《石林詩話》說詩忌「用巧太過」，並舉晚唐詩句：「魚躍練波拋玉尺，鶯穿絲柳織金梭」，錘鍊是到了極點，和杜詩相比卻只見花巧而無工妙。詩的重點在於意境，字面上的雕琢遠非全部，許多好詩中都找不詩眼巧句，但是意韻所在，自然也能動人心弦，例如崔護【題城南莊】並無精致的字眼，卻自然而動人。晚唐以來注重鍊字苦吟，而詩的境界卻大不如前，有走入歪路之嫌，嚴羽批評苦吟詩人說：「詩道本正大，孟郊自為之艱阻耳」，後人鍊字之餘也應為戒。

　　「極鍊如不鍊」的另一個例子是南宋的四字對句，例如「朱戶黏雞，金盤簇燕」、 「翠葉吹涼，玉容銷酒」、「衰草愁煙，亂鴉送日」、「月冷龍沙，塵清虎落」、「做冷欺花，將煙困柳」……對句的濫用本來已有合掌之弊，雕琢的過度又令含意繁亂瑣碎，多看兩句便讓人氣悶。李白論詩云「清水出芙蓉，天然去雕飾」，這種舉重若輕的本領，才是李白詩歌雋永動人，流傳不絕的原因。

　　最後，請注意詩法只是大概，詩無定法，讀者勿為詩法所限，以求做到嚴羽所說的「羚羊挂角，無跡可求」。

題外話：我在天空寫下你的名字

莫奈【日出‧印象】

印象派的畫“分辨率＂都不高，若只看其中一個局部，所看到的往往是一堆雜亂的顏色。但是其整體效果卻極接近真實。像“秋色老梧桐＂這樣的句子，沒有一個奇字險字，但是經李白放在一起便是一張畫。很多人以煉字自矜，殊不知詩的意境不只是局部的刻畫。

　　鍊字造句是很考功力和審美眼光的，古往今來有許多佳句都曾蒙難，比較著名的一個例子是黃堅庭改李白「人煙寒橘柚，秋色老梧桐」為「人家圍橘柚，秋色老梧桐」，淪為後世所譏。

　　有一段網上流行的笑話，原文如下：

我在天空寫下你的名字，
　卻被風兒帶走了；
我在沙灘寫下你的名字，
　卻被浪花帶走了；
於是我就在大街小巷的每個角落寫下你的名字，
　啊喲！我被警察帶走了。

有人改寫如下，改動雖少，卻已經味道索然：

我在天空寫下你的名字，
　風兒無情地吹走了；
我在海灘烙下你的名字，
　海浪無情地帶走 了；
我在路上寫滿你的名字，
　啊喲！警察把我帶走了！

　　據一位北京的同學說這首「詩」來自一齣相聲，若不是最後一句太胡鬧，這絕對稱得上是好詩：「在天空寫下你的名字」本來便是詩人的情懷，而句子的遞進和轉折也顯示出相聲藝人深厚的文字功力，其中我最欣賞的是對「大街小巷的每個角落」的強調，正是這幾個字體現了層層加深的情感。相比之下，現在的詩人在這些基本的修辭技巧上欠缺太多。

初稿：2005年4月28日