《詞學怪談》第十五章 從容於法度之中

第十五章　從容於法度之中

　　不知不覺《詞學怪談》已經寫到第十五章，這將是關於音律和格式的最後一章。在這章之後，討人厭的平仄四聲將不會再出現，對仗連珠也會一去不返。在結束這一切之前，想討論一個千百年來沒有定論的問題：詩詞的格律到底有多重要？

入樂

　　詞格律的寬嚴存在一個演變的過程，總的而言，在北宋以前詞律較寬，而北宋後期以後則較嚴。要討論詞的格律，首先要注意的是詞和詩有本質上的不同，用李清照的話來說：「詞別是一家」。詞的獨特之處在於它絕對的音樂性，宋人王炎說：「長短句宜歌而不宜誦。」這話雖然未必全對，卻也說明了詞和音樂有著不可分割的關係。

　　每首詞都必定有詞牌，只有和相應的樂曲結合，詞才能全面地體現出它的藝術價值，所以難怪格律派詞人對音律嚴格要求。李清照在【詞論】一文中便提出了「歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。」張炎稱其父張樞作詞協音，「雖一字亦不放過」，即使是平聲也細分清濁，如把「瑣窗深」的「深」字改為「幽」字，再改為「明」字，原因也是：「五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分。」

題外話：李清照【詞論】

１）一直認為詩人一定工於文，看過【詞論】才知道李清照文筆遠遠不如詞筆，關於李袞的一段文字，承接用字皆不如人意，遠不如李肇《唐國史補》寫得簡潔明白。相傳她的【《金石錄》後序】寫得相當動人，不過草草一讀，文筆亦是不佳。

２）【詞論】一文，歷來受注意的有兩點，其一是李清照首先明確地提出「詞別是一家」，其二是稱晏殊、歐陽修、蘇軾的詞「然皆句讀不齊之詩爾，又往往不協音律。」，引來相當多的反彈。這裡對蘇軾的指責有二，一是語言風格上，蘇軾以詩法入詞；二是蘇詞常有和音律不合之處。前者是一個可有可無的問題，因為在合律的條件下，我們實在沒有任何理由去限制詞人的文字風格，以詩法入詞也是後來極為普遍、現在甚至是主流的填詞法。至於音律的缺失，李清照的批評不無道理，不過要因此而說蘇軾的詞皆是詩，卻也於理不合。蘇軾本人精於音律，否則他也就不能為【醉翁曲】作琴操了，他的詞可歌者很多，【水調歌頭】、【念奴嬌】更是備受歌者讚賞，傳唱不絕的名作。相傳蘇軾剛作了【永遇樂‧徐州夜夢覺，登燕子樓作】，該歌便哄傳於徐州城中，因為一個更卒聽了後將之傳開，由此可見蘇軾的詞可歌且深受歡迎，並非「皆句讀不齊之詩爾」。

３）至於晏殊和歐陽修，只能為他們說聲無辜。他們雖然沒有像格律派那樣字字細分清濁輕重，但是細觀《珠玉集》和《六一詞》，不協音律的詞很少很少，他們是給蘇軾連累了。李清照在【詞論】中把上至南唐君臣，下至秦七黃九的所有名家逐一批評（只有周邦彥逃過一劫），頗有自我標榜的意思，只不過用自己的規矩去量別人的長短，未免有失公允。

４）詞論中的詞學觀點頗有偏頗之處，不過李清照的詞常有活潑淺俗的口語，是北宋以來最得詞本色的作品。

　　與此相反，豪放派的詞人對格律便不那麼注意了，他們但求歌曲能唱便行，對於音律略為不合之處往往放而任之，不會像張樞那樣為了協樂，而完全不理會「幽」「明」字義上巨大的差別。用毛先舒的話說：「文自為文，歌自為歌，然歌不礙文，文不礙歌」。這裡要注意的是，豪放並不等於完全放任，音律小小的不諧可以，但是完全缺失卻是不行，否則便不能歌了。

　　詞的含義和音調之爭是始終存在的，兩者就像黑夜和白天，一個得到更多的重視，另一個便不能不作出犧牲，這個平衡點過分的偏向任何一邊都是不對的。用張炎《詞源》的一句話來作個總結：「聽者不知宛轉遷就之聲，以為合律……」。由這話可知，如果唱的人稍為遷就，即使是有點不合律，聽眾也是聽不出來的。那麼，既然連聽者都「以為合律」，苦苦去追求格律上的絕對嚴格又有何益？相反，因為過於講究音律和詞意的清雅，姜夔和張炎的詞並不受市井社會的接受。和「凡有井水處即能歌」的柳詞相比，姜張的詞不過是文人的文字作業，沒法抒發真心的情懷，也就不足以歌唱傳誦了。

填詞

　　對一件事情堅持，首先應該知道為甚麼，沒有原因的堅持只是盲目和固執，現在許多嚴守詞律的人便是這樣，對他們來說，守律只是一種規則，無需理由。但是，如果我們仔細分析詞的格律，有許多事情是值得斟酌的。現在通行的詞譜是平仄譜（雖然有少數字也標明四聲），而平仄譜的推斷是根據幾首範例而來，誠如王力在《漢語詩詞律學》中所說：「《詞律》有呆板處……呆板處是因為某詞只有一二首參考資料，不免就把平仄的規律定得嚴些；不知假定作者增加，情形也就不同。試看《滿江紅》，《念奴嬌》和《水調歌頭》等詞，作者既多，《詞律》也就定得寬了。」所以說，依足了詞書不一定是嚴謹，而和詞書略有不合，也不一定是錯。

　　不過，應該明白的是，詞書中所用的這種平仄系統完全是受詩的影響，在很大程度上是不對的（據楊蔭瀏的研究《姜白石歌曲譜》所用的是平仄系統，但是可信性不高。）。這種錯誤的一個原因是因為漢語的四聲五音，不可能截然地分成平仄兩半，而另一個更重要的原因，是歌詞和音樂的關係並不是簡單的一一對應，而是要考慮音樂的行進方向。例如樂譜中的１２３（▁▃▅），我們可以填入「零二四」（粵語，▁▃▅），也可以填入「二四三」（▃▅█），這無關於字的絕對音高，而在乎整句的上行。如果我們根據這兩句的平仄去推譜，將定出「＋｜＋」，但是合乎這平仄譜的「一四二」卻是不能入樂的。曾經聽人說合平仄的詞便能歌，這其實是錯的，姑且不論現在我們沒有樂譜，也不論古今字音的巨大差別，即使是我們有幸回到北宋時的汴京，因為這種不合理的推譜方式，我們的詞還是不可能完全合樂。

　　詞譜填詞和歌唱之間的關係既然是「既不充分，也不必要」，那麼，為甚麼要依譜而填呢？那是因為，詞獨特的美感來自它的音樂性，雖然大多數詞的樂譜已經失傳，但是植根於樂曲的聲律組合、韻位和句式，仍然使詞帶有強烈節奏和旋律感。為了保留和體現這種音樂美感，所以詞的格律仍然重要。不少人常以為詞也多律句，講求二四六分明，這其實嚴重地局限了這種音樂感，趙函云：「萬紅友《詞律》平仄為准，不究音律之源。無怪乎好牛熟調，一遇拗體，則步步如行荊棘中矣」，事實上拗體使用以知音人為多。

　　話說回來，既然詞和樂的關係已經減弱，平仄上只字片語的不合，也就不應太苛求了，否則毛澤東的【沁園春】應該這樣寫：「一代天驕，吉成思汗，只識彎弓射大雕。」，而我們也應該像方千里、楊澤民之流，全依四聲，而不是平仄填詞。

方言

　　對於方言（尤其是普通話）的入詩（詞），向來頗有爭議，以下是楊慎《詞品》中的一段，由此可知方言亦可入詞：

　　林外字豈塵，有《洞仙歌》書於垂虹亭畔。作道裝，不告姓名，飲醉而去。人疑為呂洞賓。傳入宮中。孝宗笑曰：「『雲崖洞天無鎖』，『鎖』與『老』協韻，則『鎖』音『掃』，乃閩音也。」偵問之，果閩人林外也。

　　詞可歌，詩可誦，方言對這並無影響，古人作詩以韻書為準是因為科舉考試，實際上每種語言都能入樂，也能誦詠，用來寫詩填詞並無不可。現在反對以方言／普通話入詩的原因，不外乎有三：１，古來如此；２，各地可以有一個共同的標準；３，方言的四聲和古韻書可能相差極遠（例如普通話中陽平的調，是廣東話中的陰上），應用在詩詞體制之中可能不合。這裡最重要的是第三點，許多古詩詞用普通話讀來便韻味大失，便是很好的例子。

　　不過，我們寫詩是給現代人看的，有人拿著韻書寫詩，用普通話讀來全無韻味，卻叫人想像用古音讀來如何如何美妙，「舍此時而追彼時，即使可能，也總是顛倒衣裳一類的事」。魯迅先生曾對把【蘭亭序】刻在米粒上，然後拿放大鏡去看的人作出諷刺，北方詩人捨普通話而取古音，完全不顧押韻的真正作用，又何嘗不是一樣可笑？

　　相對來說，南方人幸運多了。

寫詩

今之詩流，有三病焉。其一，填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博；
其二，全無蘊藉，矢口而道，自誇直率；
其三，講聲調而圈平厭以為譜者，戒蜂腰鶴膝疊韻雙聲以為嚴者，栩栩然獨得之秘。──袁枚【隨園詩話】

　　寫詞和填詞有著本質上的不同，現在很多人喜歡根據「＋－＋｜｜－○，＋｜－－｜｜○。＋｜＋－－｜｜，＋－＋｜｜－○。」來填詩，把格律詩變成了幾個詞牌，實在是令人發噱。

　　對詩歌聲律的注意可以追溯到齊梁時的沈約和周顒，他們首先提出了四聲之說並應用於詩歌。後來又有人提出「八病」之說，認為那是寫詩不能犯的毛病。和後來的平仄系統不一樣的是，八病要求區分四聲，例如其中的蜂腰，便是指一句中第二字和第五字同聲。八病的規則瑣碎繁苛，人為的限制為主，並不合理，所以漸漸沒有人理會。

　　格律詩的成型在初唐，後人根據唐宋近體詩提出了一整套詩歌格律，其中最重要的是「失對」、「失黏」、「孤平」、「下三連」等概念。這裡主要分兩方面，一是限定句內的平仄，二是句間的黏對。句內平仄最基本的是二四六平仄交錯以及避免孤平，此外還應避免句末的三個字全為平或全為仄（唐人五律中下三仄的例子其實不少，七言中則較少）。句間的黏對則是指上下句的偶數字（或第二字），在一聯中必須平仄相對，而上下兩聯相連兩句之間必須相同（相黏）。由這些規律可以推出格律詩的「譜」：

１）由二四六平仄相隔、孤平、禁止下三連可知格律詩只有四種句子，平仄分別為：

　　　Ａ：「＋｜＋－－｜｜」　　Ｂ：「＋－＋｜｜－－」
　　　Ｃ：「＋－＋｜－－｜」　　Ｄ：「＋｜－－｜｜－」

２）以ＡＢＣＤ之一為起句，因為黏對和押韻的關係，此後數句便只有一個可能：

　　　仄起不入韻：ＡＢＣＤ　／　ＡＢＣＤＡＢＣＤ

　　　仄起　入韻：ＤＢＣＤ　／　ＤＢＣＤＡＢＣＤ

　　　平起不入韻：ＣＤＡＢ　／　ＣＤＡＢＣＤＡＢ

　　　平起　入韻：ＢＤＡＢ　／　ＢＤＡＢＣＤＡＢ

　　詩歌以一句或一聯為組織單位，所以句內的平仄向來更受重視，它的規律化也較早。因為對隋唐時四聲的長短和調值了解得不多，所以現在已經很難真正的去理解這種規律背後的原因，只能簡單的認為平仄的交替使用是為了使詩歌富於變化而不單調（參見第十章之詩韻巧體及附錄一：詩病之四聲失調。）。在本書中曾多次提到，不論陰陽清濁而把四聲簡單的劃分為平仄是一種應該謹慎對待的事，不過詩歌平仄格律的建立是一個漫長的過程，它並沒有像「八病」那樣自然消失，反而成為所有詩人著意去遵守的規則，可見其合理性。「孤平」的極為罕見，也進一步說明了這種格律的確有其成功之處。

　　不過，近體詩的格律終究是一種經驗總結出來的規律，而非戒律，唐宋人詩歌中有不少並不符合這些的規律，其中最好的例子是拗體詩。雖然七言近體詩只有Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ四種句子，但是實際應用中，句式Ａ常被改成「｜｜－－｜－｜」，注意這時「二四六」的不再分明，所以是拗句。在唐詩中（尤其是晚唐），這種拗句被使用的次數甚至多於律句Ａ，使得一些詩律教材不敢稱之為拗。拗句的大量使用，實際上說明了後人總結的規律有所不足，也說明了古人寫詩，並不是根據平仄要求，而是根據讀出來的效果去判斷。詩律書上常把拗和救放在一起，認為拗句應該救，例如另一式常見的拗句ＣＤ句式（「－－｜｜－－｜，｜｜－－｜｜－」）常被改為「－－｜｜－｜｜，｜｜－－－｜－」，詩學家認為是因為上句多了一個仄，所以下句多一個平來補救，這種理解常常令人以為平仄可以按數量來稱量（或者以為負負便能得正），實際上是不可取的－－因為平和仄的地位並不等同，否則便應該有孤仄了。

　　對於拗句的理解，應該用音韻角度去理解，周振甫在《詩詞例話》中對律體和拗體有十分精僻的的概括：律體詩「流美婉轉」，拗體詩「剛健沉著」。以杜甫【白帝城最高樓】為例：

城尖徑仄旌旆愁，獨立縹緲之飛樓。峽坼雲霾龍虎臥，江清日抱黿鼉遊。
扶桑西枝對斷石，弱水東影隨長流。杖藜歎世者誰子？泣血迸空回白頭。

－－｜｜－｜－，｜｜－｜－－－。｜｜－－－｜｜，－－｜｜－－－。
－－－－｜｜｜，｜｜－｜－－－。｜－｜｜｜－｜，｜｜｜－－｜－。

　　這首詩是著名的拗體詩，除了第三句外每一句都是拗句，其中尤以每句的第五字拗得多，造成了四處下三連。這種拗體詩借助平仄拗折造成聲調上強烈的起伏感，把律詩原來的和諧平衡變得沉鬱頓挫。除了音韻外，「之」和「者」兩字使詩歌變得散文化，造成句子中間明顯的停頓，進一步表達詩人悲愴不平的心情。

　　除了使詩歌變得沉鬱，善用音韻同樣能使詩歌變得舒和，以「最是那一低頭的溫柔」為例，詩句的前三字「最是那」都是去聲，是國語四聲中發聲最短最急的，而這三個去聲字後跟著一串舒緩柔和的平聲和輕聲字，這種聲調結構靠成了一種由急入緩的音效和韻味，和詩句中「低頭的溫柔」相映，倍覺回味無窮。

　　善用詩句的音韻效果能夠增加文字的感染力，詩歌中的句法和格律雖有常法，但是常法以外也有一片同樣廣闊的空間，可以讓我們更有力地表達情感，這是盲守格律填詩的人沒法體會的。朱熹稱「李太白詩非無法度，乃從容於法度之中，蓋聖於詩者也」，只有當我們真的明白法度的根本，體會到語言的音韻節奏和音樂、情感之間的關係，我們才能真正的掌握詩詞的格律，從於「從容於法度之間」。

　　話說回來，「從容於法度之間」並不等於任意妄為，詩歌既名之曰歌，節奏和韻味是很重要的，任意的變化句式音韻，將令詩歌完全失味──韓愈的詩便是例子。

題外話：格律魔道

　　古體詩除了押韻，並沒有平仄上的要求，但是清代的詩論家（始於王士禎）卻硬是總結出一些古體詩的「規律」來，只能說講平仄到了走火入魔的地步。

　　對於格律詩，清人也有「深入」的研究，認為不僅要論平仄，還要論四聲，李重華《貞一齋詩說》云：「律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調，同一仄聲，須細分上去入，應用上聲者，不得誤用去入，反之亦然，就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復如是。」董文渙《聲調四譜》則云「朱彝尊氏謂老杜律詩單句，句腳必上、去、入皆全，今考盛唐初諸家皆然，不獨少陵。且不獨句腳為然，即本句亦無三聲複用者……詩律至三聲互用，八病全卻，始可云無遺憾矣。」這就是袁枚所嘲笑的，從古書櫃中翻出「八病」之說，「栩栩然獨得之秘」的人。

　　對於拗救的奇談怪論也有不少，如五言句若是下三平，前二字必須用入聲字；上句拗可不救，下句拗必須以上句救等等，把詩律變成單純的四聲演算，並非正道。

　　時下寫格律詩的人好講平仄，讀一首詩不顧文理寓意，首先看的便是平仄是否有錯，「平仄重於情采，駕乎丹心」、「詩家重協律，辭藻是皮毛。」，也是本末倒置的迂者之言。以意為主，次及文辭，格律為輔，才是詩的正道。話說回來，讀唐宋詩時不注意其平格律，甚至為其違律之處千方百計找籍口；讀同輩作品時卻斤斤計較，高談闊論，這也不過是以格律自我標榜的一種行為。

　　格律之外，許多莫須有的、形式上的規律也常有人奉為教條，例如為了避免重字，《歷代詩餘》把「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」中的「人家」改為「平沙」，「西風」改為「淒風」，實是可笑之極的敗筆。

　　謹以此文，獻給剛剛離去的霑叔。

初稿：2004年11月24日