《詞學怪談》第八章 依樣畫葫蘆

第八章　依樣畫葫蘆

　　在本文第二章中已經講到，按照「零二四三」（參見第二章）譜我們可以填出合樂的廣東話歌，同樣地，利用標記平仄的詞譜古人也能填出合樂的詞。不過，真正的詞譜出現得很晚，已知的第一本詞譜是明末的《詩餘圖譜》。那麼，在詞譜出現之前，古人是如何填詞的呢？施蟄存在《詞學名詞解釋》中認為填詞者可分為三種，其一是「按譜填詞」，其二是「按簫填詞」，其三是「依句填詞」。第一類作者都精通音韻律呂，能按曲譜填詞，也能按詞譜曲，其中表表者是柳永、周邦彥和姜夔；第二類作者也知音識曲，雖不能識譜創調，卻能按樂聲而填詞，代表人物是蘇軾、秦觀和賀鑄，第三類人則不識絲竹，只能依著前輩名家的作品倚聲而填，南宋及以後的作者大都如是，例如辛疾棄、陸遊等。當然，其中有一部分人可能也通音識律，不過因為樂曲的失傳，不得不淪落成為第三類……

吳昌碩【依樣】

　　既然我們已經別無選擇的成了第三類詞人，不妨讓我們重溫前輩們如何以一首古詞為範本倚聲填詞。以最熟為人知的例子──辛棄疾的【菩薩蠻】──分析說明。一般認為辛棄疾的這首詞是完全按李白的詞填的，在填的時候作者按照前作，盡可能地在相同的位置上填入平仄相同的字，輕易不敢變改，即使是實在沒法填，也只可以於第一三五字處稍加通融，這是借用了詩家的「一三五不論」。辛詞與李詞平仄不一處只有五字，皆在每句第一、第三字上。

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。
瞑色入高樓，有人樓上愁。

玉階空佇立，宿鳥歸飛急。
何處是歸程，長亭更短亭。　　　──李白

鬱孤台下清江水，中間多少行人淚？
西北是長安，可憐無數山。

青山遮不住，畢竟江流去！
江晚正愁予，山深聞鷓鴣。　　　──辛棄疾

　　每填一首詞都去考究原詞的平仄，重複而沒有意義，所以詞人們對常用的幾個譜的平仄是了然於胸的，當把這種平仄譜系統性地記錄下來，便成了詞譜，詞譜的出現是清時詞學复盛的一個重要原因。詞譜中最大部頭的是萬樹的《詞律》和康熙時王奕清編集的《欽定詞譜》，兩書各有八百多調，變體亦多採錄，《欽定詞譜》共收有二千六百多體。

　　這種篇幅鉅大的詞譜對研究詞當然很有幫助，但是真正填詞者用起來並不方便，所以坊間流傳最廣的是後來舒夢蘭編選的《白香詞譜》。《白香詞譜》只收最常用的一百調，每調只錄一格，各以一首詞為例，十分簡潔明瞭，對初學者尤其適用。當然，過份簡單的說明使《白香詞譜》顯得粗糙，不少以《白香》為學詞工具的人都存在一些似是而非的觀點，對詞學的一些基本概念也毫不了解（例如領格字），這是它的缺點。

　　龍榆生的《唐宋詞格律》也是很受歡迎的一本詞譜，詞調數目適中，編排方法合理，對於起源、變體、特殊句式都有說明，對於初學或進階填詞人都很有幫助，如果能在書前系統地說一下填詞方法便更好了。《唐宋詞格律》是龍榆生根據大學上課講義改寫而成的，所以欠斟酌的地方仍有不少（如把【漁父】和【漁歌子】混為一談），推出來的譜鬆嚴的尺度相差頗大（如小令【玉蝴蝶】，平仄無一字可通融），有時還有錯（【瀟湘神】，「琴」字），不過，這些都不是大的過失，總的而言這仍是一本十分好的詞譜。

　　對於詞譜的記錄方法，不同的人有不同的愛好，例如王力以「平」表示平聲字，「仄」表示填仄聲字，而可通融的則在外加一圓圈；《白香》中分別以「○●⊙△▲」表示平聲字、仄聲字、可平可仄字、平聲韻和仄聲韻；龍榆生則以「－｜＋○●」表示，此外以「◎」表示疊韻。

　　像以上這樣介紹好像沒有甚麼用，不妨讓我們實踐一下，拿最簡單的【十六字令】開刀吧！【十六字令】共有四句，其譜如下，我們可以這樣填：

　譜：　○。＋｜－－｜｜○。－－｜，＋｜｜－○。

　詞：　愁！未到月中盼月頭。人工少，用左就唔留。　　（嘻嘻！）

平仄：　－　｜｜｜－｜｜－　－－｜　｜｜｜－－

　　可以看到除了第一個「－」外，其餘四個「－」填的都是平聲（「中」、「人工」、「唔」），六個「｜」填的都是仄聲（「到」、「盼月」、「少」，「左就」），而三個「＋」則可以填入任何字（「未」、「月」、「用」都是仄聲，但也可以用平聲）。剩下的三個「○」表示填入平聲字，並且要押韻（「愁」、「頭」、「留」都是平聲十一尤，關於押韻下章再細談）。因為有平仄的限制，有些字句便不能用了，例如最後一句，雖然用「用左無得留」順口些，但是「得」字是仄聲，便不能用了。

　　關於平仄的通融方法，一般是「一三五不論」，但有許多例外（例如【憶江南】首句為「｜＋｜」）。一些不常用譜，像《唐宋詞格律》中的【鳳凰臺上憶吹簫】，因為前作太少而所得的譜極嚴，實際上可以於一三五處放鬆一些。但是對於大多數常用的詞牌，例如【蝶蠻花】、【浣溪沙】等，其詞譜的平仄已經經過古人多番推敲，便不應自行更改了。以上面的【十六字令】為例， 「月中」二字，所有古詞皆填入「－－」，填入「｜－」便不好了。

　　平仄的第二個通融方法是「以入代平」，沈義父在《樂府指迷》中說：「如平聲，卻用得入聲字替。」這樣的例子不少，例如【法曲獻仙音】的第六句，姜夔填為「湖山儘入尊俎」，龍榆生因而定其譜為「－－｜｜－－」。但是這裡「入」字是以入代平，真正的譜應是「－－｜－－｜」，如周邦彥作「桐陰半侵庭戶」（「蟬咽涼柯」），又如姜夔另一闕作「相看轉傷幽素」，第四字都是平聲。

　　「月中」的「月」字，可視為以入代平，所以這闕【十六字令】還是勉強說得通的。不過，以入代平雖是可行，還是要根據音樂去推敲的，在沒有樂譜的今天，以入代平往往被認為是瑕疪，不得已而用之。

題外話：以入代平

　　以入代平非詞家獨有，詩家亦有此說，例如杜甫【送遠】有一聯：「草木歲月晚，關河霜雪清。」其中「月」字可以認為是以入代平。以入代平現象的存在，驅使我們思考以下的問題：

１）平仄的劃分是否合理？

　　如果有人要我們把居里夫人、王國維、米開朗基羅、李時珍分成兩類，你會怎樣分？我們可以按時代把居里夫人、王國維成一類；也可以按性別把居里夫人獨立成把一類；可以按國籍劃分（王國維＋李時珍）；還可以按學科劃分（居里夫人＋李時珍）。每一種分法都有其原因依據，沒有辦法說某一種法比另一種分法更合理。

　　把四聲分成兩類也是一樣，雖然我們習慣性地把四聲分成平仄，但是這種劃分是否最合理是值得討論的，譬如說，如果平入能互換，把四聲的平入二聲合而為平，去上二聲并而為仄，是否可行？又，不把字以平仄分，而以清濁分，是否可行？

　　平仄之說奉行千多年，自然有其合理之處，但是將所以字分成兩類，非此即彼，卻也過於武斷。詞人細品四聲，當會發現平仄之外更有洞天，不應僵化。

２）漢詩是否長短律？

　　以入代平是「漢詩是長短律」的最好反例：平聲發音最長，而入聲發音最短，兩者的互換將徹底地破壞長短律，所以以入代平說明了漢詩不太可能是長短律。

３）入聲的甚麼因素使之更接近平聲？

　　調值？音重？還是……其他？？？

　　雖然現在的詞譜主要是平仄譜，但是平仄以外還有學問。沈義父《樂府指迷》中說：「句中用去聲字最為緊要……古知音人曲……如都用去聲，亦必用去聲。」又說：「上聲字最不可用去聲字替。不可以上去入，盡道是側聲，便用得，更須調停參訂用之」，說明三個仄聲之間，亦有不同。《唐宋詞格律》中對應該注意四聲的地方（主要是去聲）都有清楚說明，宜加注意，例如【八六子】一調，最後六字作「平平去平去平」，兩個仄音不能填上聲或入聲字了。詞譜中要注音四聲的地方，往往是領格字或者全詞最後一句（煞尾）。

　　另一個詞譜中看不見的東西是音步。詩中的音步雖然沒有限制，不過變化不大，例如五言句在詩中往往是「二、二、一」或「二、三」句式。詞中音步變化則多，有時還有嚴格規定，例如【沁園春】最後兩句「｜＋－＋｜，＋｜－－。」，其中五言句一定是「一、四」句式，如「有漁翁共醉，溪友為鄰。」（陸游）、「問偃湖何日，煙水蒙蒙？」（辛棄疾）、「訪稼軒未晚，且此徘徊。」（劉過）。這時要注意的是，漢語的重音在後一字，當音步改變後，一三五便要分明，而二四六反而可以不論。

　　詞書有時不會注明音步，所以填詞時應注意參考古詞。以【醉花陰】為例，上下片第三句李清照都作「二、一、二」句式（「佳節又重陽」、「莫道不消魂」），所以填詞時應加以參照。（以按譜填詞而言，音步並不絕對，所以除了領格字外其他音步皆可變化，【醉花陰】一調亦有不少人以「二、二、一」句式寫之，唯「二、一、二」句式出現頻繁，似非偶然。）

題外話：曲譜

　　曲的譜和詞譜相去不遠，不過因為北曲沒有入聲，而平上常可互通，所以有點分別。曲譜中最常出現的聲調如下：

　　　　１）－（平）　　　　：填入陽平或陰平字。
　　　　２）｜（仄）　　　　：填入上聲或去聲字。
　　　　３）＋（可平可仄）　：可填入任何字。
　　　　４）↘（去）　　　　：填入去聲字。
　　　　５）↓（去或仄）　　：填入仄聲字，以去聲為宜。
　　　　６）↑（上）　　　　：填入上聲字
　　　　７）／（上或平）　　：填入上聲或平聲字。

　　由上可知，元曲中最與眾不同的聲調是去聲。

　　除了四聲不同外，元曲四聲通押，常用排比，還常有大量的襯字襯句，這些都是與詞不同而應該注意的地方。以【寄生草】為例：

【仙呂宮‧寄生草】小令兼用。亦入【商調】。首末兩句對，中間三句須作鼎足對。首二句多變為五字句或六字折腰句。整齊勻稱，是本曲特點。

　　　　－－｜，　　｜｜○。
　　漫搵英雄淚，相離處士家。
　　　　＋－　＋｜　－－↓，
　　　謝慈悲，剃度在蓮台下。
　　　　＋－　＋｜　｜－↓，
　　　沒緣法，轉眼　分離乍。
　　　　＋－　＋｜　－－↓。
　　　赤條條，來去　無牽挂。
　　　　　　＋－＋｜｜－－，
　　那裡討，煙蓑雨笠卷單行？
　　　　　　＋－＋｜－－↘。
　　一任俺，芒鞋破缽隨緣化！　　──邱圓【寄生草】

　　曲中上／平二聲常可互換，所以常有靈活變化之處，與譜不諧。

　　無論是寫詩填詞，詩體詞譜的選擇都很重要（參見附錄一：詩病之體非其宜）。就詩體而言，可以分成雜言、七古、五古、七律、五律、七絕、五絕七大類。長詩中五古沉鬱質朴，長於記事，雜言排宕奔放，長於抒情，而七古則兩者兼之。寫長詩最忌瑣細煩絮，若沒有足夠的材料便不應一昧求長，更不應東拉西扯，把支離破碎的幾件事寫在一起（參見附錄一：詩病之瑣碎煩細及相關詩病）。近體詩中律詩工穩，以氣健為佳，絕句悠揚，以韻長為貴，兩者不能混而用之。截取律詩作為絕句和衍化四句為八句雖然不是絕對不可行，但是常常是詩病之原因。

　　格律詩五言七言也應細分，一是視乎情感，五言溫厚，七言清揚；二是視乎內容多寡，一首詩如果寫成七言會有「襯字」感就應該寫成五言，「如冶人當造五寸之釘，而強之七寸，雖長而細，不利而用也」。反之亦然，當五言句不足以表達情意時便應寫成七言。律詩內容的貧瘠（如白居易）和絕句餘味的缺乏（如杜甫）是詩人常有的毛病，即使是大家也不能完全避免。

　　詞的令曲似絕句，而長調似古詩，張炎云：「詞之難于令曲，如詩之難於絕句，不過十數句，一句一字閑不得。末句最當留意，有有餘不盡之意始佳。」，他又說：「大詞之料，可以斂為小詞，小詞之料，不可展為大詞。若為大詞，必是一句之意，引而為兩三句，或引他意入來，捏合成章，必無一唱三嘆」，即是說沒有足夠內容的長調將變得乏味。雖然「大詞之料，可以斂為小詞」，但是這種收縮不能是字句上的裁截，而必須同時有寓意上的調整和詞句上的再創作。
　　確定了詞的篇幅，選擇詞牌時還要注意每一詞牌所適合表現的感情，用【蝶戀花】、【長相思】寫戰陣，用【六洲歌頭】、【滿江紅】寫閨情，即使寫得再好也難免會有格格不入的感覺。用韻時也應注意，一般來說：平聲舒長，情感內斂，用作悲聲一般表達凄清的情緒；上聲上揚易拗，多用則萎靡無力，若非作悲聲必須夾雜去聲，否則音律不暢；去聲激越，聲豪氣壯；入聲幽咽，聲情凄烈。四聲各有不同，用韻時宜加注意。

　　填詞雖然只是依樣畫葫蘆的小技藝，其中卻有許多的學問。詞人若不多想多練，想要畫出像樣的葫蘆是不太可能的──人家Da Vinci可是畫了好幾年蛋，才成為一代巨匠的。

題外話：詞的長短

　　對詞的發展稍有認識的朋友都知道唐五代詞人主要用小令，到了柳永以後詞人才開始大量地創作長調。但是，這種變化到底有多明顯？

　　隨著電腦在古藉整理的廣泛應用，對古人的用字、詞牌應用和字頻統計成為可能，根據張成的統計結果，我們可以很方便地計算出不同詞人所用詞牌的平均長度。

　　由右圖可知唐五代詞人所用詞牌的平均長度為36字，而兩宋詞人所用詞牌平均長67字，兩者差了幾近一倍。詞人中用詞牌最長的是柳永，平均每闕85字，南宋詞人雖然也好用長調，但是並沒有超越這位先驅前輩。

初稿：2004年6月30日