《詞學怪談》第六章 古調雖自愛，今人多不彈

第六章　古調雖自愛，今人多不彈

　　很多用廣東話填詞的人都認為廣東話更接近古音，一是因為廣東話保留了入聲，二是因為廣東話的韻部和古韻對應得很好。有人甚至樂天的認為，如果我們有了古譜，我們便能把自己作的詞唱出來。

　　基本上這種說法是有一定道理的，尤其在詩詞朗誦時，廣東話能夠很好的表現出原來的韻味。但是這並不代表廣東話接近古音，在很多方面，廣東話和古漢語很可能是截然不同的。如果用廣東話唱一遍附圖中的臨江仙，我們便會發覺拗口的地方不少。所以，即使我們有了古譜，能否唱我們填出來的詞仍是未知之數。

　　在上一章我提到，古時的平聲可能是一個低音，這是因為楊蔭瀏和陰法魯根據對《姜白石歌曲譜》的研究提出：「姜白石的字調系統，是地地道道的『平、仄系統』，而不是四聲系統；歌唱的高低，也與後來的江南平、仄系統相同，是仄聲〔上、去、入〕高而平聲低。」我並沒有讀過全文，所以對其依據不是很清楚，不敢妄下斷言。但是有一點必須提出的是，這一觀點和「平道莫低昂」似乎有點抵觸。

　　根據附圖中賀鑄詞注上四聲（平－；上／；去＼；入｜），可以發現，上聲的樂音一般比兩側的音低，而平去兩聲則高下交錯，由此可以推測北宋時上聲發音最低，而平去兩聲音高一致。入聲呢？全文中共有六個入聲字，其中三個在樂峰處（樂、碧、落），而兩個在樂谷底（客、發），變化很大，似乎頗有「甘草」的風範，而唯一可以肯定的是它比上聲要高，與平去兩聲相比則應該相差不大。綜上所言，北宋的四聲很可能是三聲高（平去入）而上聲低，從某種程度上說，這種四聲體系和國語倒是有點像。應注意的是，這和楊、陰二人所說不一致，和段安節時的唐音不一樣，而這時上聲也不可能有「猛烈強」的感覺。

題外話：《宋姜白石創作歌曲研究》

　　在上述所引的話後，楊蔭瀏和陰人法魯說：「在實際應用時，所謂『高、低』並不是絕對的音高而言，而是指向高上行或向低下行的兩種不同的進行方向而言。例如，『仄仄』所成之逗，並不是配上兩個同度的高音，而是配上幾個從低向高的音列；同樣『平平』二字所成之逗，也不是配上兩個同度的低音，而是配上幾個從高向低的音列。」《宋姜白石創作歌曲研究》

　　這是一種很有趣的看法，因為我們知道，詞的高調值處應和曲的高調處相一致，而不是二人所說的對「進行方向而言」。我對附圖的觀察，也發現和二人所說的並不一致。未知是因為姜夔是南宋人，生活在杭州一帶，而賀鑄在北宋汴京，兩地兩時語言不一所致？另一個可能是記載這【臨江仙】工尺譜的《九宮大成譜》有誤，不過機會不大。

　　相信大家開始犯糊塗了吧？到底是上聲低還是平聲低？要得出較完整的答案，必須綜合大量樂譜歌詞，我並沒有機會和時間去研究《宋姜白石創作歌曲研究》一書，以上的結論是根據一詞一曲得出來的，可靠與否實難斷言。實際上我懷疑這種問題是否有一致的答案，因為語言地域性強，研究出來的東西互相有點不同是可以想像的。

　　令我相當不安的一點是，這種研究方法很可能從根本上來說便是錯的。雖然中文歌曲或多或少地依賴於字的調值，對於詩歌本身來說，其韻律節奏還可能來自兩方面：音的長短（如希臘詩的長短律）和音的輕重（如英文詩的輕重律）。王光沂在《中國詩詞曲之輕重律》裡便提出：「在質的方面，平聲則強於仄聲。按平聲之字，其發音之初，既極宏壯，而繼續延長之際，又能始終保持固有之強度。因此，余將中國平聲之字，比之西洋語言之重音，以及古代希臘文之長音，而提出平仄二聲為造成中國詩詞曲『輕重律』之說。」王力贊成這種見解，他在《漢語詩律學》中說：「平仄遞用也就是長短遞用，平調與升降調或促調遞用。」、「漢語近體詩中的『仄仄平平』乃是一種短長律，『平仄平仄』乃是一種長短律。漢語詩律和西洋詩律當然不能盡同，但是它們的節奏原理是一樣的。」不過，在這之前朱光潛在《中國詩的節奏與聲韻的分析》中卻說平聲與仄聲不存在輕與重、長與短、平衍與曲折的對比，因而平仄系統與漢詩節奏無關。如此種種，矛盾太多，實在不是我這種門外漢能下定論的。私下而言，我認為漢語言雖有長短，王力卻是錯的，因為這很難解釋歌詞中的平仄現象，以附圖為列，它沒法解釋為甚麼上聲總在低音，另一方面，它沒法解釋詩歌中拗句的一些現象。

　　即使漢字詩詞不是長短律或輕重律，也不表示以上的研究方法對：如果四聲的調值相差很小，填詞時的走調現象便不明顯（像國語那樣），歌詞和音樂便不一致，我們便不能用這種方法了。遺憾的是，事實很可能便是這樣。

　　我曾輕嘗試以四首溫庭筠（有證據證明這傢伙精通音樂，而且那時還沒有僵化的詩詞理論）的【菩薩蠻】去分析四聲，試圖看看他是否在意三個仄聲的區分，發現基本上三聲是混用的，即使是可平可仄的字，三聲也都可能出現。為了和音樂調和，四聲之間的音高不可能有太大的差異。

　　如果四聲的調值很接近，平仄大可互換，那麼為甚麼【菩薩蠻】首句一定是「＋－＋｜－－｜」，而不可以是「＋｜＋－｜｜－」？從一方面說，這種現象的確是存在的，同樣取敦煌曲子詞中的四首【菩薩蠻】，可以發現這種現象，例如溫詞中第二句一定是「＋－｜｜－－｜」，「敦煌古往」一詞中它卻是「｜｜－－－－｜」。同樣的情況還出現在第五句，敦煌詞中有兩首作「｜｜＋－｜」，兩首作「－－－｜｜」，後者和溫詞同。

題外話：敦煌曲子詞

　　敦煌曲子詞是十分適合研究古詞曲發展的，一是因為它的創作年代早，保留古聲；二是因為它真的是依歌而作，和兩宋人開始依古詞倚聲而填不一樣，例如「枕前發盡」用了五個襯字，沒有樂譜而倚聲填詞是不可能這麼大膽的。三是因為它出土晚（１８９９年），對後來詞的發展影響不大，是兩個獨音的、可比較的體系。

＋－＋｜＋－｜，＋＋＋＋－－｜。｜｜｜＋－，＋－＋｜－。（敦煌）
＋－＋｜－－｜，＋－｜｜－－｜。＋｜｜－－，｜－－｜－。（溫庭筠）
＋－＋｜－－｜。＋－＋｜－－｜。＋｜｜－－。＋－－｜－。（龍榆生）
＋＋＋＋｜，＋｜－－｜。＋｜｜－－，＋－＋｜－。（敦煌）
＋－－｜｜，＋｜＋－｜。－｜｜－－，＋－＋｜－。（溫庭筠）
＋－－｜｜。＋｜－－｜。＋｜｜－－，＋－－｜－。（龍榆生）

　　以上列出平仄譜，以供比較。

　　從另一方面看，這種現象並不多見，說明平仄的調值相差雖然不大，卻絕不是等同的。許多證據都證明這點，例如我們知道柳永等人已經開始嚴辨四聲，周邦彥所創的樂調更是不能不講四聲（方千里等人填詞時全依周詞四聲），而最清楚的莫過於姜夔平聲【滿江紅】的一段序：「滿江紅，舊調用仄韻，多不協律。如末句云『無心撲』三字，歌者將『心』字融入去聲，方諧音律。」可見四聲還是有所分別的。（從一個側面看，北宋詞人知音識律者不少，而【滿江紅】最後一句仍填「平平入」，是否說明南宋語言和北宋不一？）

　　詞源自燕樂，始自盛唐以前，其時四聲之說已經確立，所以詞的發展不可能不受其影響，這是詞中為甚麼律句為主的原因，但是詞以依樂為主，律句與否只應是次要因素，例如蘇東坡【醉翁操】一詞，連續四個平聲的例子俯拾皆是，拗句遠多於律句，這並無損其入樂，相反，連續的平聲使音韻疏曠，正合原曲「節奏疏宕」。

　　當然，在無損音律的前提下，能用律句還是最好，一是因為這使詞同樣適合於朗讀，而更深一層的原因是律句本身富變化而又不雜亂。連續的同一個音無論是詩詞還是歌詞都是大忌，這是發音不暢的緣故（參見第十章題外話：詩韻巧體及附錄一：詩病之四聲失調。）。一般來說連續四個平便有問題，而連續兩三個上或去也不行（國語「上上」變調大概是因為這樣吧？），例如元曲中一般規定，「＋＋＋」不能全為平或全為仄，而「｜｜」也不能是「去去」或「上上」（元曲中對去特別重視，平上卻可互用）。律句的使用，有助於詞獨立於音樂而成為一種新的文體。

　　平仄變化構成了詞句本身獨特的音樂美，再加上長短句的錯落變化，韻位的組合，使詞在樂譜失傳後仍保留強烈的音樂性。不同詞調的聲律千變萬化，句式豐富多彩，使詞深愛喜愛，被廣範使用一直至今。

初稿：2004年6月7日